描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301332757丛书名: 培文·艺术史
1、作者出名
作者为享誉世界的艺术史三大流派之一社会史学派的代表巴克森德尔，是《艺术的故事》的作者贡布里希的得意门生，在学界被公认为“视觉文化研究”的鼻祖。其研究方法对西方中国艺术史研究学者如高居翰等人影响巨大。
2、跨学科
本书提供了15世纪意大利绘画和从绘画风格角度解读社会史的导读。跨越艺术史和社会史两个学科：是用图像风格解读社会史的典范，也是用社会史的角度阐发的艺术史著作。
3、内容经典
书中不但提供了艺术训练方法，还通过马萨乔、利皮、卡斯塔尼奥、安吉利科等著名画家的技法建立起文艺复兴时期绘画的评价话语体系。让读者学会看懂文艺复兴时期的绘画，并且能够进行评价。
4、图书特点
A.文中有85幅图片，不但做到了文图互叙，而且为第一手图像资料，可以作为社会史研究的重要例证。
B.文前的序是作者生前专门为中国读者所作，具有文献价值，在文中作者对中国艺术十分欣赏。
C.文后有关键点原文文本可做参照，索引也为读者提供了阅读和研究的便利。
5、国内艺术界知名教授联袂推荐，他们有中央美术学院李军教授、上海大学美术学院陈平教授、中国人民大学艺术学院牛宏宝教授。
既是了解15世纪意大利绘画的手册，同时也是从图像风格中解读社会历史的样本。
书中将意大利绘画纳入15世纪意大利的经济和商业体系中，通过梳理合同、书信、账目材料，考证了文艺复兴早期的绘画贸易，解释了当时的各种日常活动和生活习惯，例如祷告、舞蹈、测量、战争等对绘画风格的塑造。从社会史的角度叙说一幅伟大的作品是如何诞生的。从构图、设色、线绘等方面解说画家是如何作画的，提供了评价和鉴赏画作的专业话语体系，并且列举了诸多名家作品告诉读者如何解读文艺复兴时期的绘画。
该书显示出了艺术史对社会史所具有的重要洞察，是本世纪西方艺术史的重要著作。作者巴克森德尔是英国文化史家、艺术史家、艺术批评家，英国伦敦大学瓦尔堡研究院古典传统史教授，被誉为20世纪的伟大艺术史家之一，《15世纪意大利的绘画与经验》是他的代表作。
中文版序 巴克森德尔 v
英文第二版序 xvi
英文初版序 xvii
致谢 xix
第１章 交易条件 001
1 引言 003
2 合同与雇主的约束 007
3 艺术与物料 024
4 技艺的价值 031
5 技艺的感知 040
第2章 时代之眼 047
1 相关概念 049
2 图像与认知 053
3 认知风格 061
4 图像的功能 067
5 伊斯特利亚 076
6 形体及其语言 095
7 人物程式 119
8 色彩的价值 138
9 体积 145
10 间隔和比例 156
11 道德视角 170
第3章 作品与分类 181
1 文字与图画 183
2 乔凡尼·桑蒂眼中的25位画家 186
3 克里斯托弗罗·兰蒂诺 193
4 分类 198
马萨乔 198
（a）仿真 199
（b）立体感 202
（c）纯粹 205
（d）娴熟 206
（e）透视 208
菲力波·利皮 215
（f）优雅 215
（g）装饰 220
（h）丰富 223
（i）构图 226
（j）设色 229
安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥 234
（k）线绘 235
（l）炫技 238
（m）短缩法 241
（n）敏捷 244
安吉利科修士 247
（o）至雅 247
（p）虔诚 250
5 结论 254
文本与参考文献 258
索引 304
译后记 313
中文版序
巴克森德尔
1.此次为《15世纪意大利的绘画与经验》的中文版作序，应邀谈谈我眼中当下西方艺术史写作的一些特色。于我而言，这些许有些啼笑皆非。1972年本书出版时，副标题定为“图画风格的社会史入门”。“入门”（Primer）在英语中有两个意思：一是某个领域给孩子们的启蒙读物；一是为促进今后的深入研究抛砖引玉。这么说来本书命名可谓雄心勃勃。不过，与其说这种雄心是针对艺术史学家（那时我也影响不了他们），倒不如说针对社会史学家。英文初版序言里曾经指出，本书内容是在教授社会史，而不是艺术史。传统研究中，社会史学家主要依靠文字材料；我当初期待的“入门”，是希望他们能够关注艺术风格，不仅仅将其视为艺术领域的专属，而是作为一种历史档案来解读，使其成为过去所用文字材料的补充或佐证。遗憾的是这一初衷没有实现。
与此相反，本书在艺术史学界引起了广泛注意。在上述前言中，我还有意回避了艺术史学界。很多艺术史家并不欣赏这本书，如果要举个文本上的例子，有位学界巨擘在美国著名艺术史期刊《艺术通报》（Art Bulletin）上撰写书评即如此。但这本书出人意料是应运而生的，我也如此。那时艺术的“社会”史即将成为一门显学，过去25年艺术史学界的研究全部围绕其展开。这种将艺术置于大背景下进行的讨论，其叫法和形式各异，都不是来自这本“入门”，但却成为艺术史研究中的一脉正统。而我在这种框架中却有些无所适从。
在我看来，关于这本书的好笑之处在于，写作初衷本是论证系统的图像资料是社会史研究的重要例证，具有相当重要的价值，但到头来却是艺术史学界读了本书得出结论，认为要分析画作就要去了解其社会背景。因此，我对西方，特别是对英语国家艺术史的学术研究，就卡在这个别扭的立场上，从而产生了如下看法：当下的西方艺术史研究——主要指西欧和美国的专业艺术史研究——有三点让我感到忧虑，这三点也彼此相关。其一，艺术史的教学和写作没有像文学研究重视语言媒介那样，充分重视视觉媒介与视觉感知的错综复杂；其二，由于对推动视觉媒介的兴趣缺缺，对适合本领域的研究方法缺少共识，艺术史的核心进路是从对其他介质的解释方法中演绎出来的一套技巧，缺乏自己的*性；其三，艺术史教学变成了传授具体知识，很少涉及技巧。
- 我颇为羡慕中国的书法传统，这不乏原因。其中一个显见之处在于，它是中国文化的一个重要介质，将所有人都懂得的语言和视觉艺术的文化联系起来：对艺术史学家而言，在精妙、绵延的中国艺术批评传统中，书法的地位是崇高的，即便读翻译版本，也能一目了然。西方的艺术批评和艺术理论传统则更外化（极少天资卓越的艺术评论家例外），我们没有这种介质，也缺少文字和图像结合的思考框架。大多数人都没有使用过艺术家创作的工具与材料。我们对艺术的认识模式经常套自其他领域——特别是文学——于是我们所看的那套认知媒介和观念之间就存在着某种割裂。这当然也不是什么坏事；它可以让我们的分析更加灵活，跳出艺术家的宇宙之外，用他者的角度看待问题。但这毕竟是不一样的。
还要旧话重提的是艺术史研究对图像的关注。任何艺术史学者都会同意这一点。艺术史学者群体的显著特征是敏锐、不失幽默、睿智又有活力、思想开放。但落到笔头上，这些素质却没能展现出来。艺术史想要勾连起图像和概念，这又是为什么呢？
3.我认为，首先是近三四十年来欧美高校大量增设艺术史这门学科，大家通过进入这门学科获得学位。现如今，许多专业的艺术史家在向学生传授艺术史，学生中不少佼佼者也希望自己成为专业的艺术史教师。
英语国家在艺术史书写中取得压倒性地位是特别晚近的事情。德语学术界有更悠久的艺术史传统。德语研究传统发展平稳、成果卓著，并与考古学和哲学有密切合作。而20世纪50年代中期，德国慕尼黑大学（当时我还是那里的学生）的艺术史专业已经算是大系了，学生超过百人。这些年已经突破两千人了。但至少在大学的艺术史教育这方面，德国是有传统和成熟体系的。英国到20世纪30年代还没有大学开设这门专业。我虽然不知道现在英国开设艺术史院校的准确数字，但的确已经很多了。
这种专业化的趋势还取代了多样性。很多国家到20世纪30年代都还有自己独特的艺术史写作传统与融汇方式。比如法国在艺术理论、中世纪考古、文学艺术批评等领域都有极好的基础；意大利则在文艺复兴时期就发展出了近代艺术史研究；其传统的考古和赞助人艺术评论学派都十分雄厚；德国和奥地利把哲学、考古与艺术评论衔接得最好，眼界开阔、严谨求实；英国原先只谈美学，现在也分成几个卓越的群体，如专业考古学家、业余文物藏家、非常敏锐的艺术评论家等；美国也许传习了欧洲，但明显受到了考古学家，尤其是人类学家的影响。无论哪个国家，艺术史都受各自文化背景的影响形成了鲜明特征。但眼下这股新的专业化浪潮是全球性的。学术圈、老师和研究生的艺术批评——依托专业学会、专业分工，具有自我意识，召开专业学术会议——大举进军本领域，影响非常复杂。
- 视觉上对特定对象如何认知，实际上缺乏一种真正的专业解读方法。这种空白动摇了“方法论”，不难看出其中原委。聪明的学生总想获得做研究的方法和步骤；聪明的老师则在考虑他们在做什么、为什么要做、如何能做得更好。艺术史研究中，最权威的解读方法来自文学研究。我们没有一种真正属于视觉感知的研究套路。在高级的方法论领域，一谈到类似问题就会被看作是错的，是对阐释的误解，比如 “视觉谬误”“视觉盲从”等。
这其中掺杂了好几个原因：很多艺术史的新从业者，之前在其他学科如文学、历史等领域接受过学术训练。业界觉得业余文物藏家、艺术评论界没有真学问，所以他们回到先前的学术领域寻找答案。然后有了学生，他们渴望学到某种方法，但又没有什么艺术史领域的典型方法可以教给他们，于是从别的学科借用过来。因此在大学里，大家认为艺术史不算是一个学术性很强的专业，但是我们希望它能成为学术性强的专业。
一个学科应该建构自己的独特价值——从真正的学术研究水准、到问题意识，最后到对人类思想做出独特贡献。如果没有这些价值，不仅是学科自身的失败，对整个学术圈来说也没有助益。视觉是最重要、最高尚的感觉，有关其学术研究如果不能增进一般福祉，那么这种学术就是自外于人。
- 这就延伸到学术方法问题。从现实层面来讲，艺术史作为西方大学开设的一门课程，沦落到音乐史和文学史之间的地带而十分难堪。学习音乐史的人相对较少，而且明确需要掌握专业技巧：学生不仅要习得一些理论知识（比如五线谱、和声以及声学等），一般还要求实践能力，保证既能读懂音乐也能演奏乐器。学生还应掌握一些对应该种乐器的经典曲目。
文学史学习者则为数众多。其中所谓的专业“技巧”更宽泛、更难捕捉，比如分析性阅读和建构性写作。但文学背后有文化，这是不争的事实：文学依靠一种大家掌握的媒介（语言），清楚剖析了人类活动的复杂性。文学是片土壤，很多有力的理论阐释都诞生自这片沃土。文学在传统上还是一种生活教育。一个文学系的学生具备了通识文化，可以去政府部门或企业工作，而且文学系会训练阅读和写作能力，这是重要的基本技能。
众所周知，艺术史的学生虽然不少，但没有专门的技术，却要掌握很多知识：人名、地名、作品名（包括年代日期），当然还有重要的艺术史家。学生通常不需要掌握任何艺术创作的专业技巧。从艺术背后的文化层面来讲，大概只模模糊糊地涉及博物馆的粗浅知识，甚至可能都不会有什么关于艺术市场的专门学问。除此以外，所谓的文化层面就是一个模糊的感觉，艺术必须传达出某种重要的内容，也许是精神的，至少也是文化的。
我认为学术训练应该集中于培养专业能力。其中一种是想要了解某种知识就知道如何查阅相关书籍的能力，即如何运用“参考文献”、索引、图录的能力。更宏观地说，教学大纲中除了艺术史理论教学以外，还应该安排一套切实基于视觉体验的实践训练。学生将来不可能都成为大学中的艺术史专业教师，也不是所有人都希望如此。
艺术史要求的专业能力之一包括推论和辩证：面对难以捉摸的复杂特质（很多艺术特质难以言表）的时候需要如何措辞；如何找出问题；论点和论据的基本知识——掌握日常研究所需的语言学和哲学知识。
另一套能力训练围绕视觉领域而展开：物理学、生理学、心理学中涉及视觉的内容；制图测绘系统的一些实践课，包括画法几何（三维视图成像）；图示图解表示法和制表的基本知识。
倘有余裕，还可以专门围绕艺术和艺术史进行第三套学术训练。这个方向涉及内容较多，此处无法赘述。如果让我开列清单，应包括如下内容：绘画实践，即便仅仅是简单的速写训练亦可；艺术创作材料的化学知识；肉眼鉴定分辨木材、石材、金属的能力；有关材料详细分类的研究；关于调查和测绘的基础知识；如何拍摄静物，如何为藏品编写介绍（做编目）。
然后，还要把时间留给具体知识的学习，包括一些名字和日期。但最终真正留下来、能跟随一辈子的知识，其实是有意识学习的那些东西。好学生往往会自主学习上述内容。有的学者可能会给出其他事项，没有哪家学校会传授以上全部内容：学生根据兴趣选择能获得的学习资源来深造。但上述内容都是最基本的技能，十分有用。换作是我，会很乐意接受这套训练。
- 本篇序言伊始，我阐述了现在西方艺术史学界令我担忧的问题。对中国读者而言，我们的反思比起自吹自擂可能更有用；我希望读者们不要误会我脾气很坏、充满负面情绪，或者就此认为西方的艺术史研究已经完蛋。我想说明的是，其实现今西方艺术史学科并不完备：它正在发展，处于一个艰难的转型期，因为它突然被吸收进高等教育的学术体系。这种新定位对艺术史学界提出了新要求。我深信，艺术史可以完成这个转型——只要找准方向、关注媒介，并与相关学科积极交叉，仅列举三个相关领域：考古人类学、电影研究和认知科学。我也真诚地相信，西方艺术史研究有很多需要借鉴中国传统艺术评论的地方——这并不是溜须拍马。为什么我希望中国的艺术史学者可以带着批判的眼光审视我们呢？因为我们也需要借鉴你们的优秀传统。
关于这本《15世纪意大利的绘画与经验》，我觉得可以大方推荐给读者的一个理由是其关注的时代——意大利文艺复兴时期。意大利文艺复兴可谓是欧洲艺术史写作“纵横捭阖”的一个重大领域。这个领域的知名艺术史家不可胜数，从16世纪50年代的乔尔乔·瓦萨里，直到20世纪的艺术史学家诸如海因里希·沃尔夫林、阿比·瓦尔堡、施洛塞尔、罗贝尔·龙吉、皮埃尔·方卡塞、欧文·潘诺夫斯基、贡布里希、罗贝尔·克莱恩等。文艺复兴时期的著名研究者数量庞大，让其他时代的研究群体望尘莫及。这是艺术史研究的经典领域。我认为，这个方向的艺术史学者不该完全信任那些过去没涉足此领域的同行。（另一方面必须承认，我们也不能完全信任那些只耕耘意大利文艺复兴领域的艺术史学家。他们从未冒险出圈，去看看外面的乡间小道。）个中原因错综复杂，但意大利文艺复兴这片土地确实是我们艺术史研究小船第一个靠岸的地方。
如前所述，这本书本来不想写成艺术史，它与艺术史学者有点疏离，我也一样。不过，那些在艺术史领域耕耘的、我非常钦佩的同行们，很少有人自称是艺术史学家：大部分人认为自己是历史学家、前哲学家、古董商，或者直接就是个作家。我会自称是个在20世纪末知识界工作的、老派的、敏感的评论家。西方高校的艺术史研究存在问题，但艺术评论和艺术史本身的生命力无疑更加蓬勃。英语世界有一种说法：“哲学如此重要，不能只留给哲学家”或者“艺术如此重要，不能只留给艺术家”等。跟其他一些事情比起来，艺术史也许没那么重要，但艺术史有它自己无可替代的作用。
克里斯托弗罗·兰蒂诺是一位古典学者和柏拉图派的哲学家，也是一位捍卫意大利民族语言的斗士。意大利语以拉丁语为基础，不断调整，与时俱进。兰蒂诺还是佛罗伦萨大学诗歌和修辞学的讲师；他同时负责佛罗伦萨官民之间的沟通工作。简而言之，他的工作要求语言的精确性。这些使他够格评论众画家：他是阿尔伯蒂（1404—1472）的朋友；还翻译了老普林尼的《自然史》。
兰蒂诺这样评价阿尔伯蒂：
该如何定义阿尔伯蒂这个人、把他归入哪类学者中呢？我觉得应该归为自然科学家。他生来就是为了探索自然的奥秘。哪个数学分支他不通晓？他擅长几何、算术、天文、音乐，精通透视法到*的程度。他在这些领域的造诣和才华，可以从他论建筑的九本书中看出来。作品论述精湛，辞令通达雅致。他也写过关于绘画的书；还有关于雕塑的作品《造像》（Statua）。但他并不局限于理论，还亲自实践创作，我就收藏了他的作品，包括浮雕、塑像和铸像。
1435年，阿尔伯蒂完成了著作《论绘画》。这也是欧洲现存最早的绘画专论。该书在人文主义者圈中流传甚广。这个圈子热爱绘画作品、几何学，还有文风朴实的散文。《论绘画》的第一编主要讲的是几何画法下的透视学。第二编讲的是好作品的三个要素：1.“边缘”即轮廓；2.构图；3.“光影”，即色调和色度。第三编讲的是艺术家的生活和教育。这部著作的影响力慢慢地扩展到学者圈以外，兰蒂诺显然也受到了它的影响，之后引用的文段中，他把这些核心概念推向了大众。
老普林尼的《自然史》在1世纪完成。其中的34至36编是对先代遗留和艺术作品的论述。这本书记录的材料和分析的措辞，都承自古希腊的相关经典，而后者早已亡佚。老普林尼在创作中倚赖隐喻的创作手法：他描述艺术家的风格时，借用了很多非图像领域的词汇，包括社会或者文学背景的——“朴素的、（辞藻）华丽的、硬的、严重的、严峻的、清澈的、方正的”以及其他颇为隐晦的表达。兰蒂诺翻译的老普林尼著作出版于1473年。对于老普林尼的一系列概念：austerus、floridus、durus、gravis、severus、liquidus、quadratus，他没有大胆突破，而是直接把它们翻译成了：简朴的（austere），华丽的（fiorido），硬的（duro），沉重的（grave），严峻的（severe），清澈的（liquid）和方正的（quadro）。1480年兰蒂诺开始品评同时代的艺术家时，大家以为兰蒂诺也会沿用老普林尼那套词汇。在艺术评论上，这些词汇精妙、丰富、到位。哪怕到现在，我们也还会用很多这样的词汇来描述画面，尽管这些词汇中的一些隐喻成分已经消失了。但兰蒂诺却没有这么做，他没有沿用老普林尼的词汇来形容1480年的那个佛罗伦萨。文化已然不同，但他套用了老普林尼的方法。就像后者的隐喻那样，兰蒂诺或者自创、或者借用文化中现成的语词，借用那些日常或者与文学相关的词汇形容画风，比如，“敏捷的”“虔诚的”“矫揉造作的”。如同老普林尼一样，他也借用了一些艺术作坊中的说法。对普通读者来说，这些表达方式也不算太生僻或者过于专业。而这么做就确立了画家的话语权，比如，“线条”“透视”“明暗”。兰蒂诺的评论运用了上述两种方法。
对艺术家的评述出现在他评注《神曲》的前言中。兰蒂诺想用这篇前言为但丁开脱，他认为但丁并不反对佛罗伦萨。他捍卫但丁的忠诚，然后通过描写佛罗伦萨各行各业的杰出人士，来赞美这座城市的卓越。在论述完音乐家之后，兰蒂诺花了四节评说了画家和雕塑家。第一部分用十句话概括了古代的艺术，基本参考了老普林尼的内容。第二部分描述乔托和一些14世纪画家：这段参考了14世纪批评家菲力波·维拉尼的著述。第三部分描述佛罗伦萨15世纪的画家，这段是兰蒂诺自己的原创，下文将引述。第四部分是对一些雕塑家的评述。下面是兰蒂诺描述马萨乔、菲力波·利皮、卡斯塔尼奥和安吉利科修士的内容：
马萨乔可以惟妙惟肖地模仿自然，善于营造那种明暗，纯粹而不矫饰。因为他只求真，只求塑造形象的明暗。在透视方面，他跟当时的同行做的一般好。虽然他年纪轻轻，但是技术已经非常纯熟，而他去世时年仅26岁。菲力波修士的绘画风格宜人、富有装饰感、艺术技巧极为出众。他构图精湛，明暗和颜色都把握得恰到好处。无论是写实画还是想象画，任何形象他都创作得极好。卡斯塔尼奥善于造型，明暗突出，喜欢挑战有难度的角度和营造画面的景深。画面生动而精巧，创作时也很恣意。安吉利科修士的作品充满信仰的光辉，精心修饰，简约而雅致。
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