描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787220129711
本书是16、17世纪著名艺术家的传记，是继文艺复兴时期意大利艺术理论家瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》一书之后，对瓦萨里的续写。本书的观念对后来新古典主义的艺术理念有根本性的影响，是当之无愧的艺术史名作。
本书是16、17世纪著名艺术家的传记，是继文艺复兴时期意大利艺术理论家瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》一书之后，对瓦萨里的续写。本书的观念对后来新古典主义的艺术理念有根本性的影响，是当之无愧的艺术史名作。
【目录】
译者说明·······························································································001
献词····························································· ·········································002
致读者···································································································004
《名画记》序言节选···········································································008
论理念···································································································010
第1章 阿尼巴勒·卡拉奇·······························································023
第2章 阿戈斯蒂诺·卡拉奇···························································088
第3章 多梅尼科·丰塔纳·······························································119
第4章 费德里科·巴罗奇·······························································141
第5章 米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔·······························166
第6章 彼得·保罗·鲁本斯···························································184
第7章 安东尼·凡·戴克·······························································213
第8章 弗朗索瓦·迪凯努瓦···························································227
第9章 多梅尼科·赞皮耶里（多梅尼基诺）································242
第10章 乔凡尼·兰弗朗科·····························································302
第11章 亚历山德罗·阿尔加迪·····················································319
第12章 尼古拉·普桑·····································································337
第13章 圭多·雷尼·········································································386
第14章 安德里亚·萨奇·································································422
第15章 卡洛·马拉蒂·····································································450
术语表···································································································514
附录·······································································································516
索引·······································································································530
参考文献·······························································································560
【内容节选】
论理念［2］
那至高永恒的智慧，自然的造物主，在创造非凡的作品时深入自己的内部，确立了最初的形式，即“理念”（Idea）。每个物种都是这最初的理念的表现，由此形成了令人惊叹的造物之情境。月亮之上的天体恒久不变，永远保持着美和秩序。我们凭借它们匀称的球体和光辉的外观，将其认作永恒的完善和极致的美。月亮之下的天体则相反，它们受制于变化和丑。虽然自然总是试着使造物变得完美，然而由于质料的不均等，形式也随之改变。人的美尤其混杂，就像我们在人群中发现的数不尽的畸形和比例失调。出于这个原因，优秀的画家和雕塑家模仿最初的造物主，也在他们的思想中形成一个更高等的美的范本，通过沉思这个范本，他们去除色彩或线条上的缺陷，以完善自然。当代达罗斯（Daedalus）［3］或阿佩莱斯［4］这类人的崇高才华的神圣帷幕被揭开，理念或者说掌管绘画和雕塑的女神就会向我们显现，降临到大理石和画布之上。理念源于自然，又超越自然，成为艺术的原型。智慧的罗盘衡量理念，而理念衡量双手。想象激活理念，而理念使形象鲜活。在最伟大的哲学家看来，艺术家的头脑中必定存在着典范性的起因，他们绝对地遵循这些始终最美、最完善的起因。画家和雕塑家的理念是思想中的完美范例，对眼前事物的模仿实则相似于想象中理念的形式。这就是西塞罗在献给布鲁图的《演说家》中给出的定义：相应的，在雕塑和绘画中有着某种完美和卓越之物——艺术家依据这一智慧的理想再现眼前之物——因此我们以头脑构思完美修辞术的理想，用耳朵却只能抓住摹本（Ut igitur in formis et in figuris est aliquid perfectum et excellens, cuius ad excogitatam speciem imitando, referuntur ea quae sub oculis ipsa cadunt, sic perfectae eloquentiae speciem animo videmus, effigiem auribus quaerimus）。［5］因此，理念构成了自然美的完善，将真实和眼前之物的逼真性相结合，总是朝向最好、最非凡的存在，所以理念不仅和自然相争，而且超越了自然。理念向我们展示的是高雅且完善的作品，而自然的造物通常不会在每个方面都完美无瑕。普罗克洛斯（Proclus）在《〈蒂迈欧篇〉评注》里提到过这点，他说如果你选一个自然塑造的人，再选一个雕塑艺术塑造的人，就会发现前者不如后者出色，因为艺术更加精准。［6］宙克西斯（Zeuxis）［7］从5个少女身上选取她们各自的特点，创作出著名的海伦的形象。西塞罗曾为演说家举这个例子，指导画家和雕塑家思考最好的自然形式的理念，从各个人体选取最高雅的形式。他不认为他能仅凭某个人体就找到所有足以表现海伦之美的完善层面，因为自然不会使任何人体在每个方面都达至完善。他试图将各种特质在美的画像中结合起来，而他不认为他能单从某个人身上找到所有特质，因为自然从不将任何事物塑造得完美无瑕，每个方面都尽善尽美（Necque enim putavit omnia quae quaereret ad venustatem uno in corpore se reperire posse, ideo quod nihil simplici in genere omnibus ex partibus natura expolivit）。［8］因而，马克西穆斯·泰里乌斯（Maximus Tyrius）认为，画家笔下的画像所塑造出的美取自各个人体，这样的美不存在于自然中的任何一个人体身上，无论这个人体有多么接近美的雕像。［9］帕拉西阿斯（Parrhasius）对苏格拉底表明过同样的观点，即在每个形式上追求自然美的画家必须从各个人体选取并综合他们各自最完美的部分，因为难以发现完美的单个人体。［10］与之相对的，自然比艺术低等很多，有的艺术家追求相似性和完整模仿人体，却不选择理念，他们也因此而招致批评。德米特里（Demetrius）被指责过于自然主义［11］；狄奥尼修斯（Dionysius）被谴责笔下的人物形同我们这样的普通人，他通常被称作，即“普通人的画家”［12］；帕乌西亚斯（Pausias）［13］和佩里科斯（Peiraeikos）［14］被斥责得最厉害，因为他们模仿的是最坏、最低劣的东西。就像在我们的时代，米开朗琪罗·达·卡拉瓦乔过于追求自然主义，他按人们本来的样子去画他们，邦博奇奥（Bamboccio）则画得最差。［15］利西波斯（Lysippus）［16］责备平庸无能的雕塑家，因为他们按照人们本来的样子去创作，而利西波斯自豪地认为他是按照人们应当是的样子去创作，这也是亚里士多德教给诗人和画家的独一准则。［17］菲迪亚斯（Phidias）［18］从未受过此种责难，他创造的英雄和神明形象使观者惊叹不已，因为他模仿的是理念，而不是自然。西塞罗在谈到菲迪亚斯时，肯定了他在表现朱庇特和密涅瓦［19］时，没有从其他对象身上寻求相似性，而是在自己的头脑中构想一种美的宏伟形式，坚定地以之为指向，在思想和实践上关注这种相似性。确实，那位伟大的雕塑家在创作朱庇特和密涅瓦的雕像时，没有以任何人为模特，而是在他自己的头脑中有着一种超然的美的形象。他全神贯注地凝视这个美的形象，以此引导自己作为艺术家的双手，创造神的相似性（Nec vero ille artifex cum faceret Iovis formam aut Minervae contemplabatur aliquem, a quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens, in ea defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat）。［20］虽然塞涅卡（Seneca）是斯多葛派哲学家，也是严厉对待艺术的评判者，但他将其视为伟大的成就，惊叹于菲迪亚斯从未亲眼见过朱庇特和密涅瓦，却依然能够在头脑中构想出他们神圣的形象。菲迪亚斯从未见过朱庇特，却能将其表现为雷霆之君；密涅瓦从未站在他面前，他的思想却能运用如此出色的技巧，形成一种关于神的概念，并且将他们展示出来（Non vidit Phidias Iovem, fecit tamen velut tonantem, nec stetit ante oculos eius Minerva, dignus tamen illa arte animus, et concepit Deos, et exhibuit）。［21］提亚那的阿波罗尼奥斯（Apollonius of Tyana）教给了我们同样的道理，比起模仿，想象使画家更为睿智，因为模仿只能表现眼前之物，而想象还能表现与眼前之物相关的不在眼前之物。［22］现在，如果我们还想比较古代贤人的箴言和现代贤人的妙语，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）教导过我们，在一个人喜爱的所有事物中，他不仅要喜爱相似性，更应当喜爱美，他必须从各种美的对象身上选取其中最值得称赞的部分。［23］莱昂纳多·达·芬奇指导画家要自己形成这种理念，深思眼前之物，选取所有事物最出色的部分。［24］乌尔比诺的拉斐尔，已知画家中的大师［25］，在写给卡斯蒂利奥尼的信中如此描述自己笔下的伽拉忒亚［26］：为了画出一位美人，我需要见到许多美人，但美人是很少的，我便动用头脑中的某种理念。［27］在这个时代，圭多·雷尼在美的层面的造诣超越其他所有艺术家，当他将大天使米迦勒的画像送往罗马的托钵僧教堂时［28］，他也给担任乌尔班八世内务主管的高级教士马萨尼［29］写了封信：我本想用天使的画笔和天堂的形式去描绘天堂里的大天使，但我无法升上高远的天堂，只能徒劳地在尘世里找寻。所以我看向自己在理念中确立的形式。丑的理念同样存在，但我将其留给恶魔，而我对恶魔想都不愿想，丝毫不愿让他出现在我的头脑中。［30］所以，圭多自豪地认为自己擅长描绘美，不是按眼前之物的本来面貌，而是相似于他在理念中看到的形象，正因如此，他笔下被诱拐的美丽的海伦［31］被人们称赞为足以和宙克西斯的海伦像［32］相媲美。然而，海伦本人并没有艺术家描绘的那样美，她身上总有不完美的瑕疵。据说她本人从未远航到特洛伊，取而代之被运往那里的是她的雕像，也正是为了这个美丽的雕像打了十年的仗。传言荷马在诗中崇敬一个并非绝美的女人，是为了讨好希腊人，使他写的特洛伊战争更加有名，就像他夸耀阿喀琉斯的强大和尤利西斯的忠言。所以，现实中海伦的美比不上宙克西斯和荷马塑造出的她的形象。没有任何现实中的女人拥有克尼多斯的维纳斯雕像（Cnidian Venus）［33］或者被赞誉为美的形式的雅典的密涅瓦雕像［34］那般无上的美，现在也找不到任何现实中的男人能像格里肯（Glycon）的法尔内塞赫拉克勒斯雕像［35］那样强壮，没有哪个现实中的女人能像克莱奥梅尼（Cleomenes）的美第奇维纳斯雕像［36］那样美。正因如此，当最优秀的诗人和演说家想要称颂某种超脱凡人的美时，就会将其与雕像和绘画相比较。奥维德在描述俊美的马人库拉路斯（Cyllarus）时，赞美他可与最精美的雕像相媲美：
Gratus in ore vigor, cervix, humerique,
Manusque
Pectoraque Artifucum laudatis proxima signis.［37］
（他的脸很有精神，很喜人，他的颈、肩、胸和手，你会赞美他能与艺术家最完美的雕像比肩。）
奥维德还在其他地方极高地赞颂了维纳斯，称如果不是阿佩莱斯将她描绘出来，她还静静地躺在出生的那片深海里：
Si Venerem Cois numquam pinxisset Apelles
Mersa sub aequoreis illa lateret aquis.［38］
（假如科斯画家阿佩莱斯不曾画过维纳斯，她还躺在深深的大海里。）
斐洛斯特拉托斯称赞欧福耳玻斯（Euphorbos）的美，将他比作阿波罗的雕像［39］，同时认为阿喀琉斯比其子尼奥普托列墨斯（Neoptolomus）更美，就像雕像比现实中的美人更美。阿里奥斯托（Ariosto）在描写安杰丽佳（Angelica）的美时，将被绑在岩石上的她比作一位技艺高超的艺术家创作的雕像：
Creduto avria, che fosse stata finta,
O dalabastro o daltro marmo illustre,
Ruggiero, o sia allo scoglio cosi avvinta
Per artificio di scultore industre.［40］
（鲁杰罗定以为是座雕像，勤劳的雕师把杰作展现。那女子被捆在秃岩之上，如明亮光滑的云石一般。）
阿里奥斯托此处效仿了奥维德对安德洛墨达的描写：
Quam simul ad duras religatam bracchia cautes
Vidit Abantiades, nisi quod levis aura capillos
Moverat, et tepido manabant lumine fletu,
Marmoreum ratus esset opus.［41］
（珀尔修斯看见她两臂绑在粗硬的岩石上，除了她的头发在轻风中微微飘动，除了热泪沿着两颊簌簌地流着以外，他真以为她是座大理石雕像呢。）
马里诺以同样的方式赞美提香所作的抹大拉画像，将艺术家的理念置于自然事物之上：
Ma ceda la Natura, e ceda il vero
A quel che dotto Artefice ne finse,
Che qual lavea de lalma, e nel pensiero,
Tal bella e viva ancor qui la dipinse.［42］
（对于博学的艺术家创造出的她，让自然臣服，也让现实退让吧，如同她在他的灵魂和思想中那么美丽和生动，他也将她如此描绘了出来。）
从这点来看，卡斯特尔维特罗（Castelvetro）对亚里士多德悲剧论的批评是不公正的，因为他认为绘画的长处不在于形象的完美，而在于形象和自然的相似，无论自然是美的还是丑的，仿佛过度的美会损害相似性。［43］卡斯特尔维特罗的论点只适用于严格追求再现的艺术家和肖像画家，他们不推崇理念，听命于丑陋的面容或身体，无法在不损害相似性的同时增添美或修正自然的丑，否则肖像画就会变得比较美，但没那么相似。哲学家（即亚里士多德——译者注）的头脑中没有这种严格再现的模仿，优秀画家和完美形象塑造者运用理念，他以这些人为例，教给悲剧作家最杰出之人的道德行为。他是这么说的：既然悲剧模仿比我们更好的人，诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人美（,,）。［44］因此，将人们描绘得比现实中更美，将其完善，是和理念相一致的。美的理念不是只有一种，它有多种形式，包括强大的和宽宏的、愉悦的和精致的，涵盖各个年龄和性别。所以我们不仅像帕里斯那样赞扬秀美的伊达山（Mount Ida）上娇美的维纳斯，称颂尼萨（Nysa）花园里柔美的巴库斯，还崇尚迈那洛斯（Maenalos）和提洛（Delos）这两座险峰上背着箭袋的阿波罗和女弓箭手狄安娜。奥林匹亚的朱庇特的美必然与萨摩斯（Samos）的朱诺的美不同，而林德斯（Lindos）的赫拉克勒斯的美也和塞斯比阿（Thespiae）的丘比特的美不同。所以，不同的形式适合不同的人物，美其实就是使事物拥有恰当的和完善的本质，最优秀的画家通过沉思各个事物的形式来选取美。我们还必须认识到，既然绘画再现的是人的行动，画家应当同时在脑海中持有与此类行动相符的情感例证，就像诗人保有与愤怒、羞怯、悲伤、愉快，以及笑与泪、恐惧与勇敢等有关的理念。艺术家必须持续不断地思考自然，以便将情绪深深地烙印在头脑中，他无法单凭自然对其进行描绘，而必须先在地在自己的想象中构建此类情绪。为了达到这个水平，极大的专注力是必需的，因为灵魂的运动只能被短暂一瞥，转瞬即逝。当画家或雕塑家试图模仿源自强烈感情的心灵运作时，他无法在眼前的模特身上看出这种运作，模特不仅没有感情，而且使自己的思想和身体在摆出的姿势中失去活力，在他人的意志控制下静止不动。所以，艺术家需要基于自然创作他们的作品，观察人们的感情，协调身体的动作和心灵的运作，好让二者交互作用。建筑也是如此，它也有其至高的理念。斐洛（Philo）说上帝就像出色的建筑师，通过观照他意图的理念和范例，依据理想的理性世界建构感性世界。［45］既然建筑以一种典范性的原因为基础，它便也高于自然。所以奥维德在描述狄安娜的山洞时说，自然依照艺术造了这个山洞：
Arte laboratum nulla, simulaverat artem
Ingenio Natura suo.［46］
（这不是艺术家开凿的，而是大自然模仿了艺术，巧妙做成的。）
托尔夸托·塔索（Torquato Tasso）在描述阿米达（Armida）的花园时或许也参照了这一段：
Di natura arte par, che per diletto
Limitatrice sua scherzando imiti.［47］
（自然的艺术，出于她自身的愉悦，巧妙地模仿她的模仿者。）
亚里士多德有过一番关于宏伟建筑的论说［48］：假如一所房屋属于自然事物，那么自然的建造方式和建筑别无二致，自然需要遵循同样的规则，使其达至完善。诗人也运用建筑师的技巧去构想排列着拱门和柱子的神之居所，他们就是这样描述日神和爱神的皇宫，将建筑抬升至天堂。古代的智慧求索者总是观察自然事物最美的部分，由此在思想中形成这种神圣的美的理念；而另一种主要以经验为基础的理念是极其丑恶卑劣的，柏拉图认为，理念必须是基于自然的关于物的完美认识。［49］昆体良教育我们，经由艺术和人的才华而被完善的所有事物，它们的起源都是自然本身，真正的理念即从自然而来。［50］所以，那些对真理一无所知、只以惯例行事的人描绘出的是幽灵，而不是人物。还有与这些人同类的另一群人，他们借用别人的才识、效仿别人的想法，这种人的作品不是自然的女儿，而是自然的杂种，他们笃信自己老师的画法。这些艺术家缺乏才华，不知道如何选择最好的部分，只会追随老师的缺陷，形成最坏的理念，这使他们的恶行变得越发严重。那些作为自然主义者而出名的艺术家的思想中毫无理念，他们原样复制对象的缺陷，习惯于丑陋和错误。他们还将模特奉为自己的老师，一旦模特离开视线，他们的艺术也就随之消失了。柏拉图将前一种画家比作智者，智者的出发点不是真理，而是意见的错误幻影。［51］后一种画家就像留基伯（Leucippus）和德谟克利特（Democritus），他们随意地用虚无的原子组成对象。［52］那些艺术家指责绘画艺术是意见、惯例，就像克里托拉奥斯（Critolaos）认为雄辩术由言说惯例和取悦技巧构成，是τριβη（单纯的惯例）和κακοτεχνια（劣质的形式），更确切地说是ατεχνια（艺术的匮乏），一种没有艺术和理性的习惯，剥夺思想的机能，把一切都交付给感官。［53］在他们看来，最优秀的画家具有的至高智慧和理念不过是一种个人的创作方式，无知和知识被相提并论。但高尚的有才之士将美的理念作为思索对象，只对其全神贯注，将其视作神圣之物。普通人依靠视觉感官体会万物，他们赞扬按照自然而画的作品，因为他们习惯于以这种方式被创造出来的事物。［54］他们称赞美的色彩，而不是美的形式，因为他们对形式一窍不通。他们对文雅感到厌烦，却追逐新奇的东西；他们厌恶理性，对意见随波逐流，远离艺术的真理，而理念的高尚拟像恰恰以这个真理为立足点。还需要提到的是，如上文已经说过的，古代雕塑家在创作时运用理念，所以我们应当研究完美的古代雕塑作品，它们可以将我们引向完善后的自然之美。出于同样的原因，我们还应当将目光投向其他杰出的大师，不过这个问题将留给另一本专论模仿的著述，以回应有些人对古代雕像的批评。关于建筑，我们认为建筑师必须构想一种高雅的理念，确立一种理解力，以之为准则和道理，他的创造就会包含秩序、排列、度量，以及整体和部分之间的和谐比例。至于柱式的装饰，他会发现古代艺术家的范例已经确立和证实了理念，前人在漫长的研究中成功赋予这门艺术以风格。古希腊人制定了规范以及最恰当的比例，这经由各个博学的时代和一系列学者的一致看法得到了证实，成为非凡的理念和极致的美的准则。这种美对每种事物而言都是极其特殊的，一旦更改，必然会遭到损毁。令人惋惜的是，有些人的新奇改造破坏了美，丑与美并行不分，就像恶德与美德纠缠不清。唉，我们从罗马帝国的衰亡就能看出来这个病症，所有的高雅艺术都没落了，其中建筑艺术消亡得最厉害，因为那些野蛮的建筑师鄙视古希腊罗马的典范、理念和极其精美的古迹，在许多个世纪里源源不断地产出各种怪异的样式奇想，用丑恶的无序把建筑变得模样可怖。布拉曼特、拉斐尔、巴尔达萨雷［55］、朱里奥·罗马诺和米开朗琪罗选取最优雅的古代建筑形式，尽力将建筑从恢宏的废墟恢复为原本的理念和外观。然而，如今这些博学多才的人不仅没有收获感谢，反而和古人一起，被今人忘恩负义地责备，仿佛他们只是在毫无才能和创新地模仿古人。结果就是，每个人都以自己的方式对建筑有新的想法和歪曲，将其展示在建筑立面和公共广场上。毫无疑问，这些人作为建筑师全无科学素养，没有资格担此名号。他们制造不知所谓的角度、断裂的要素和扭曲的线条，使建筑物乃至城市和纪念物都变得畸形。他们用虚假的灰泥、碎块和不成比例的东西分割基座、柱头和柱子［56］，维特鲁威（Vitruvius）谴责这类改造，并为我们提供最好的范例。［57］优秀的建筑师保有十分好的柱式形式，画家和雕塑家选取自然最优美的部分，完善理念，他们的作品超越了自然，如我们已经表明的，这是艺术所能到达的巅峰。人们对雕像和画作抱有的崇敬之情，以及艺术家享有的奖赏和荣耀即由此（理念）而来。蒂曼提斯（Timanthes）［58］、阿佩莱斯、菲迪亚斯、利西波斯等众多画家以此种荣誉而闻名，他们超越凡人的形式，用自己的理念和作品博得赞叹。这种理念可以当之无愧地被称为自然的完善、艺术的奇迹、智慧的远见、思想的典范、想象的光明，它是照耀门农（Memnon）雕像的东方旭日，是温暖普罗米修斯所作的画像、赋予其生命的火焰。这一理念引导维纳斯、美惠三女神和丘比特离开伊达花园和基西拉岛（Cythera）海岸，居于坚硬的大理石和缥缈的阴影中。因为理念，赫利孔山（Helicon）上的缪斯女神们使色彩不朽；也是出于理念，帕拉斯不屑于巴比伦布料，而夸耀代达罗斯画作中的亚麻布。因为雄辩的理念比不上绘画的理念，就像视觉远比言语有效，我已找不到合适的语言，故此沉默。
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