描述
开 本: 大32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787308176354
本书针对王家卫电影*特色、*吸引观众和研究者注意的“感官性”入手，分析其内在蕴含的现代影像诗学特征，并进而展示何以王家卫电影中飘忽的现代性与充斥的烦闷、抑郁氛围在当代受到追捧，引起影迷共鸣。
本书架构
在《电影诗学》中，波德维尔区别了分析诗学（主要关注视听风格、结构形式及主旨）、历史诗学（研究电影的历史环境和电影接收的脉络），以及作用诗学（聚焦观影者的活动）。接下来的章节主要集中于*种与*后一种范畴。每一个章节所思考的是，王家卫的组织策略如何尝试以特定的方式引导观影者的理解。因此，本书预设一个解决问题的诠释方法，由此影响导演的活动。布莱恩· 博伊德（Brian Boyd）以此概述这一观点：
我们可以将作者视为问题解决者，他们以各自的才能与喜好，在特殊的情况之下做出策略性的选择。他们诉诸不同的感知喜好与观众期望，而这些喜好与期望在不同人种和地方之中形塑。他们也在努力构成作品的受益，以及观众理解和响应作品的受益之间做出衡量。（2009 ：396）
制片人就像文学作家一样，为了促进特别的发现而创作（此一假设有别于文化主义所提出的无意识导演活动一说）。此外，导演可能以艺术质疑的形式为自己设下问题。如雅克· 里维特（Jacques Rivette）所探究的：
质疑作为一种批判标准是否为不足道（对艺术而言）？但是，如果没有为恼人问题发现解答的冲动，又怎会出现米开朗基罗（Michelangelo）的壁画技术与巴赫（Bach）的赋格曲（我且不谈论无限地对技术和结构提出的质疑，这似乎经常是枝微末节以至难以捉摸，这些都是所有的艺术家暗地里自我要求，永远不为大众所知）。（1985 ：277—78）
王家卫于其职业生涯中重新打造的烦郁之美，或许可以经由这两种解决问题的模式加以理解。大体上，本书企图阐明影像、导演与观影者之间的接合之处。这并不意味着本书忽视了历史的问题。相反地，本书试图定义历史准则，并将王家卫的电影与相关的历史传统相互比对。
我所探索的问题遍及波德维尔所提出的三个诗学领域。什么样的结构原则凸显王家卫的电影？这些电影为什么被如此构建？什么样风格、故事和主旨的连续性整合了所有的作品？如何设计电影以便引发特别的反馈？他们如何运用并重新打造特殊传统？除了这些问题之外，我再加上：王家卫的电影如何被评论家和学者们构成理论？这些问题整合了接下来的几个章节。本书的整体架构反映了诗学本身的方法，从密切关注电影的特征出发，再将范围推广至相关脉络的检视（例如文类、历史诗学、支出与影响）。每一个章节主要关注王家卫制片的单一面向，如音乐风格、视觉风格、叙事，及体裁。将不同面向区隔处理，以便评论家针对电影的功能和作用做出详细地分析。当然，这些所有的电影相关面向一起发挥作用，我并未忽略王家卫如何整合音乐和视觉风格等问题。然而，就分析的目的而言，独立区分组成要件可以更加掌握每一个面向，*终得以将其整合。区别作品中的每个特征，也能够比较针对这些特征所提出的批评假设（例如那些王家卫所嘲弄的文类）。*后，本书的设计使我能够提问：“烦郁之美如何自我展现在作品的每一个面向中？”
下一个章节将检视王家卫的音乐实践与音乐组织原则。首先全面考察运用在王家卫音乐风格上常见的批评架构。和其他主要的章节一样，在提供个案研究之前，我首先概括性地整理王家卫作品的数据。第二章分析《重庆森林》，并介绍本书其中一个中心思想（一个事实上贯穿王家卫电影的主题），也就是真实性（authenticity）这一占据王家卫及其片中人物的关键。第三章探讨王家卫的视觉风格。在该章节中，我将说明“支配”王家卫电影风格的主要因素，也就是他的烦郁主义。该章节的论点是，王家卫视觉风格的显著特征，即是扰乱构造及感知的手法。在第四章中，我转而探讨王家卫说故事的形式原则，并主张他的电影于形式上展现扎实的一致性。第五章聚焦王家卫着手进行流行电影体裁时所衍生的争论。该章节主要分析《花样年华》，试图集结本书研究的主要因素，包含音乐、视觉风格、叙事论述，及体裁。*后一章区隔并回顾本书的主要论点，重新说明诗学于王家卫电影研究中的重要性（以及对于普遍的中文电影）。简言之，诗学的方法有助我们赏析中文电影的艺术。
第一章 王家卫与香港电影的诗意 1
第二章 浪漫序曲 ：《重庆森林》中的音乐 40
第三章 局部的视界 ：视觉风格与烦郁之美 72
第四章 平行的生命 ：后制情节的诗学 110
第五章 恼人的格式 ：流行体裁与《花样年华》 148
第六章 挪用、回顾与未来走向 185
参考文献 208
索引 224
王家卫的烦郁之美
本书的论述核心是，王家卫的电影塑造了一种烦郁之美。为了说明此一概念，我必须先比较王家卫的美感，和支配当代香港电影的主要思想。波德维尔于他的《跨文化空间》及其他论文中指出许多相关特征（如2008b ：395—411）。自20 世纪70 年代到90 年代，他主张香港导演为了带来新的效果，从事改编好莱坞的连续性手法。在运镜表达的基础上，特写镜头、快速剪辑、聚焦跟踪及运动摄影，都因电影的需求而重新改编。当地的导演利用这些特色来掌握影像清晰度和易读度等原则，因此得以清楚了当地描绘出剑客或功夫大师的冒险动作。或许这些图像的原则在动作片中最为清楚可见，虽然这些原则也影响了其他类型的电影，如浪漫喜剧、超自然戏剧、历史英雄事迹。然而，就算是在香港的动作片之中，不同导演也以不同的方式采用易读性原则。成龙认为前电影事件（profilmic event）位居首要，他强调场景的真实性。吴宇森分解式地“绘制”动作，大大仰赖特写镜头、快速剪辑、电影运镜等等。两位导演尽管风格差异悬殊，仍优先考虑电影场景的易读性。与此脉络相反，王家卫的电影看起来就显得相当模糊、难以理解。纵然如此，王家卫仍拒绝接受易读性原则，或源自强化连续性的手法。在没有公开反对影像清晰原则全面支配着地方电影的情况之下，他将烦郁之美搬上电影大屏幕。易读性的视觉结构在形式主义“粗糙形式”（roughened form）的概念中产生改变，此一概念侧重作品中复杂化、推迟或阻碍观影者感知与理解的手法（参见Thompson 1988 ：36—37）。如同波德维尔笔下那些重新改编流通于不同社会文化背景之中与之间的跨文化导演，王家卫同样重新打造地方电影的易读性原则，将作品推向一种挑战感官与认知的审美概念。
王家卫的烦郁之美并不单单展现于视觉影像之上。我的论点是，他作品中的所有特征都漫布烦郁的元素。再一次说明，这只是针对王家卫公然漠视当地电影所采纳的透明拍摄手法所做出的推论。以叙事情节为例，在20 世纪80 和90 年代中，香港的流行电影全然表露出故事情节的结构样态，明白地将故事区分为独立的片段。（Bordwell 2011 ：114—26）。最初，王家卫也采纳片段插曲的结构原则。然而，他有时又以模糊情节发展阶段的手法，使整个结构变得粗陋。他以含蓄留白的方式隐匿故事的进展，使观影者的思考混乱。以较为抽象的方式呈现，情节的结构样态的设计——大部分香港电影以片段的形式呈现——因此变得更难理解。从此，评论家倾向为王家卫的故事情节贴上“不完整的”和“不连贯的”标签，而不认为他的情节是片段的。另外，该时期的香港电影朝向道德明晰的趋势发展。摩尼教（Manichaeism）成为当地电影的一部分，就像是流行电影一般随处可见。甚至是与《喋血双雄》中雇用刺客同名的英雄，本质上也变得正直善良。但是，王家卫扰乱了道德阐释的准则，一致以恶毒、不道德的人物为电影的中心（像是《阿飞正传》与《堕落天使》）。香港流行电影也布满了鲜明的情感渲染力。不论是描绘的情感或是诱发的情感，皆有渗透、具体、不含糊的倾向。换言之，这些电影流动着强烈的情感。王家卫的电影也流露了情感上的经验，但是它们有意描述并激发更为普及的情感状态。他所描绘的主要人物中，许多不愿公然激动地表达感情，而是倾向表达“更高涨的情感”，即复杂的、混合的或矛盾的情感。然而在影响的层次上，它们同时拒绝流行电影所呈现的清澈易懂的感情，以及艺术电影的孤高冷漠。浸渍在情感之中，王家卫的电影引发强烈的、四处扩散的情感回响。
不论是以什么样的方式呈现，王家卫扰乱了20 世纪80 年代至90 年代间香港流行电影中固有的明确原则和易读原则。如本书试图阐明，王家卫的实验是在自身形式限制中发生的。或许令人感到惊讶，他的电影承担着系统有机整合的标志。虽然这些电影属于形式上的实验，但是它们也以结构的一致性和完整性为特征。这些彼此相互拉扯的念头——
一方面朝向分裂，另一方面又朝向有机整合——对于电影的魅力和活力产生极大的贡献。彼此矛盾的念头也在视觉风格的层次上呈现。当感官意象引诱观影者趋于被动的同时，感知上的难度迫使他们保持认知上的警觉。王家卫电影同时让人感到愉快和痛苦。如果电影令人感到沮丧，这是因为王家卫粗化了流行的标准。对于王家卫粗糙化已建立的模式，而非彻底颠覆的做法，我有必要把它称作后现代主义者所主张的激进新美学。此外，我所构想的是烦郁的美感，也就是一种粗糙化现有标准的美感，它滋养却又迷惑视觉，阻碍观影者的感知与理解。
王家卫为何要促进这样的一种美感呢？我可以提出一些粗略的假说。初步来说，王家卫是自觉的独特电影导演，他追求与众不同。从一开始，他即确立了自己独到的特征，也因此使他和同时代的电影导演有所区分。之后，随着当地产业抄袭盛行，他重新打造电影风格，使其凌驾在仿冒者之上。1997 年时他说过：“这些日子太多人在‘做’王家卫了，因此我需要做些其他事情。”（Rayns2008a ：33）他也意识到自己是一个“世界电影”导演，并知晓巡回影展的重要性。王家卫知道影展经常赞同那些探索电影形式、体裁，和国族电影标准的影片。20 世纪80 年代后期，当地电影如《刀马旦》（1986）、《胭脂扣》与《喋血双雄》，皆证明非主流体裁的电影也能赢得国际尊重，为王家卫预备了一条通往影展市场的途径。再者，王家卫是一个多情的电影迷，通晓电影历史。他受到一代欧洲现代主义艺术导演的影响，包括安东尼奥尼（Antonioni）、戈达尔（Godard）、特吕弗（Truffaut）和费里尼（Fellini）。如同王家卫，这些性格导演在没有抛弃叙事的情况之下，逼近电影形式的极限。他们的电影流露出逗趣的电影风格处理方法（相较于王家卫在《春光乍泄》中的颠三倒四，以及《堕落天使》中的镜头处置），他们呈现出感知和理解的困境（如《去年在马伦巴》［1961］和《广岛之恋》［1959］），并且他们在视觉上也是感官的（如《红色沙漠》［1964］、《床笫风云》［1970］、《甜蜜的生活》［1960］）。近来，王家卫放弃了香港体裁电影（邵氏兄弟的黄梅戏和武侠片），认为传统电影场景若在视觉上不能激发美感，便什么也不是了。我们或许能认为，王家卫的审美概念融合利用了地方和外来的影响因素。另一项影响因素，则是王家卫在商业市场上工作的背景。与他的艺术电影情感结合，他所习得的流行制片知识，同时赋予深奥难懂又容易理解的美感特征。此外，我们能在共同研究时发现作品中不同的性格。如果王家卫纵情于即兴之作、良机之作与偶然之作，他的编辑（张叔平、谭家明）便在后制时期重新坚持电影结构的形式。一如我贯穿全书的主张，王家卫的烦郁之美相当大程度源自他的工作惯例和生产模式。
这本书是我们了解王家卫导演的重要一步，它探讨了王家卫不寻常的制作方式、他在世界电影文化中的独特地位，以及他所继承的几个电影传统——不论是亚洲的或是欧洲的。作者以空前的深度仔细检视王家卫的电影风格，从《旺角卡门》到《一代宗师》，展现出这些抒情的、结构松散的电影，在形式和感情上的强烈一致性，其研究成果是无可比拟的。
——威斯康星大学麦迪逊分校 大卫·波德维尔
在这部细心书写的作品中，作者所提出的批判与评价，不仅与王家卫电影的风格特色有关，还关乎围绕着它们而发展起来的学术研究。作者反对未经深思却主导着这一学术研究发展的文化主义，他借助一系列丰富广博且令人印象深刻的资料，对王家卫电影的拍摄方法做出了恰当的分析。
——杜克大学 周蕾
【书摘】
第一章 王家卫与香港电影的诗意
2004 年5
月，王家卫抵达戛纳影展时，已疲惫不堪。他的新电影《2046》是当时的参赛作品，然而王家卫却迟延了十二个钟头之后，才将电影复本递出。影展承办人员急急忙忙赶在最后一刻安排电影放映。官方评选必须重新安排，心生不满的评委指责王家卫的迟延。更糟糕的是，这部电影仍然尚未完成。其中，主要的计算机成像（CGI）序列尚需添补，音带缺损，整个场景仍尚待拍摄。王家卫于1999
年12
月便已开始制作，尽管如此，《2046》变得太过庞大，大到不可能被完成。他的团队二十四小时持续轮班工作。此刻，面对着评论家和影展评委的责难，王家卫已精疲力竭。这部电影并不会在戛纳赢得任何奖项，产业专家预测王家卫未来将面临挫败。评论家为王家卫职业生涯所面临的长远影响而彼此争论着：戛纳是否会再次接纳王家卫呢？
此番在戛纳所遭遇的溃败，成为王家卫的传奇之一。对于批判王家卫的人而言，这一段插曲显现了一个制片人自我放纵的缺点。他们认为，王家卫是个恶名昭彰的资源浪费者，他采取极高的拍摄比，直到最后剪辑影片时才摘取整部电影的主要情节。他不仅拉长了制片的时程，也超出了制片预算。他没有任何条理，拍摄时不需要脚本，相同的场景可能拍摄四十次，只为寻找某种说不上来的东西。他的拍摄手法“带给演员们沉重的负荷”，梁朝伟疲倦地表示（Yoke
2000 ：30）。然而，王家卫被誉为当今世上最出色的导演之一。身为一个指标性的人物，随时戴着太阳眼镜现身的王家卫，成为一种不可抹灭的商标。身为一座香港电影的明灯，他一直将此产业推上公众关注的焦点，即便是在它的命运萎靡之际。评论家敬称他为电影技术大师，以及头号浪漫艺术家。评论家或许指摘他传说中的挥霍和放纵，尽管如此，没有他独一无二的制片手法，亦即坚持多变的拍摄、毛片初剪及拖延的拍片进度，王家卫的电影可能也就失去了使它们如此令人振奋和难以捉摸的独特美感。简言之，王家卫制作出了不起的电影。于戛纳落败的两年过后，他受邀重回影展，然而这次是以评审团主席的身份现身。
本书以电影诗学的视角论述王家卫的电影，并将他的电影视为艺术作品和审美对象，旨在阐明电影叙事和体裁风格，并进一步解释它们如何对观看者产生影响。本书回归历史的脉络，并追溯相关的电影传统，进行影响形态的讨论。更具论辩性的是，本书为王家卫的电影诗学构建理论，针对导演的艺术成就提供切实的赏析。此一显著的概念和方法，亦即大卫·
波德维尔所指的电影诗学，在香港电影和制片人的研究中，一直处在边缘。自20
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年代早期开始，文化主义长期主导香港电影的研究方法，论定电影和社会现象之间广阔的相互关系。本书的目的在于例示如何以诗学的视角解释王家卫的电影，而这正是一般文化主义批评论述所忽略的。这项专题的另一个目的，便是要批判研究王家卫电影的主流论述。这些理论基础框架了本书的批判实践，针对王家卫的电影提出形式上的分析。反之，这些分析也成为这本书的骨干与精华。唯有细致地处理王家卫的电影，才有可能赏识其中丰富的艺术性和复杂性。
简要传记
1958 年7
月，王家卫于上海出生。五岁时，他随着父母移民香港，两个较年长的手足则留在内地。事实上，被当作独生子养育的王家卫，成长于尖沙咀地区的聚落里，全然迥异的地区方言愈是加深了王家卫的孤立状态（直到青少年时期，王家卫的粤语和英语才变得流利）。他的父亲经营一家时髦的夜店，他的母亲则非常喜爱电影，时常领着孩子观看午后场演出。当地的剧院提供相当多样化的选择：好莱坞史诗和西部片、英国汉默制片、日本鬼片、法国警匪电影，以及汉语和粤语的影片。少年晚期，王家卫开始学习平面设计。他在1980
年毕业于香港科技大学，并获得该专业学位。不久之后，他加入了当地地面电台TVB
的培训课程。定量的连续剧和肥皂剧的脚本写作，使得王家卫长期受雇于郎豪坊戏院，该戏院为一独立制片工作室，专制染有浓厚地方色彩的喜剧。虽然王家卫对于这间工作室的制片风格感到焦躁，他在20
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年代还是花费了许多时间苦心撰写剧本。这些完成的影片，时常是带有娱乐效果的，且大部分可轻易取得的，如《猛鬼差馆》（1987）、《空心大少爷》（1983）和《神勇双响炮续集》（1986）皆是具有代表性的作品。更重要的是，王家卫引介了刘镇伟、谭家明和陈勋奇等人，这些同事成为他日后长期合作的对象。就在花费两年编写谭家明的扛鼎大作《最后胜利》（1987）之后，王家卫加入新成立的影之杰制作有限公司，并签下他所执导的第一部电影。
《旺角卡门》（1988）顺应时势搭上了当地黑帮电影的风潮，当时吴宇森广受欢迎的《英雄本色》（1986），使这一类型的电影再次盛行。王家卫的处女作被巧妙地包装为一部商业片，主演刘德华于片中证明了他能够成功塑造黑帮电影中江湖混混的形象。黑帮电影常选择以粤语流行乐曲，搭配一系列令人赏心悦目且带有MTV
风格的影片。黑帮电影的叙事语言将为观众带来规律灵活的视觉效果。最后，《旺角卡门》凭借其独到的视觉效果脱颖而出。该片忧郁的色调虽属20
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年代晚期黑帮电影的必然要素，但它逐格印片的技术则为追逐打斗系列电影注入全新的动能。正如《旺角卡门》所演示，这项技术使原色硬块溶解为彩色光束；除此之外，陌生的节奏亦有效地发挥极大的影响力。由刘伟强和谭耀文所策划，该片的视觉美感预示了许多影评人所认为的王家卫招牌风格。与此同时，影片中的数个场景皆具备几何精确度，然而此一特色并非王家卫往后作品的典型风格。
当地的影评人拥护王家卫电影的独特美感。很快地，他即被标记为振奋人心的新锐导演，成为数字香港电影“第二波新浪潮”的先驱制片人之一。《
旺角卡门》受到大众的喜爱和赞扬，使王家卫能够大胆尝试更具野心的电影制作。然而，随后上映的电影《阿飞正传》（1990），则看似不同于当时所盛行的电影风格。该片摒弃了肢体动作的场景，与香港动作电影类型背道而驰。作为一部爱情片，它避开了这种体裁娇柔和轻率的特质。《阿飞正传》似乎有意违抗大众的品位：它的情节和片中男主角一样疲乏沉闷，它引发对于恶棍的同情，它不祥的意象蕴含着重要的主题意义，并且它那不合乎逻辑的结局冒着令人扫兴的风险。有些影评人认为这部电影冗长沉闷，有些则认为意味深远。最后，大众品味占上优势，高昂的制作费显然以商业市场上的失败告终。然而，这部电影也逐渐积累了名声，并于接下来的几年之间获得越来越多评论的赞赏。直到2012
年之前，《阿飞正传》名列香港电影史上最精彩的第五部电影。
在某种程度上，该片于地方市场的挫败并不是重点。关于《阿飞正传》这部电影，王家卫所锁定的是一个全然不同的市场：非本地的观众，甚至也不是整个泛亚洲市场。他的目标是国际上那些赏析外国艺术电影的观众，他们经由影展巡演的管道接触电影。王家卫的市场策略方针之一，便是和亚洲的明星合作。地方上，仰赖当地的明星将可带来财务上的报酬，诱使金主投资，同时也能够吸引观众。然而，王家卫的演员选用，对于国际艺术电影市场而言，也显露出一种投机的特质。他所合作过的演员，包括张国荣、张曼玉、刘德华、梁朝伟、巩俐、林青霞和章子怡，在与王家卫合作之前早已享誉国际影坛。此外，他们也被认为和艺术上重要的制片人关系密切，并和具有高文化价值的计划扯上关系。由此看来，王家卫的选角策略——仰赖具备强烈国际形象的演员——与自身的跨国雄心背道而驰。自《阿飞正传》起，相较于国际电影节，王家卫的电影意欲较少放在地方的市场上。王家卫在这方面的成功使他不仅被冠名“香港”导演，更被视为一名将电影艺术散播至国际的导演。接下来他所推出的作品，包括具有极高“声望”的多段式电影《爱神》（2004）和《给康城的情书》（2007），皆更进一步地巩固了王家卫的名号。
直至20 世纪90
年代中期，王家卫已召集了一组值得信赖的伙伴。在制作影片方面，他的毕生之作皆由他最中意的同事所统合。身为美术指导与剪辑的张叔平，以及摄影师杜可风，在形塑王式美感上扮演至关重要的角色。作曲家陈勋奇和罗埃尔·
加西亚（Roel
A. Garcia）为王家卫90 年代中期的作品注入了令人震撼的能量。除了上述的演员之外，参与王家卫电影的演员还有张震、张学友、金城武、刘嘉玲及王菲。1992
年，王家卫连同长期合作的编剧导演刘镇伟，成立泽东电影有限公司，这家独立制片公司很大程度是应需求而生。《阿飞正传》带来了一场财务上的灾难，预算膨胀、开支超额和收益贫乏使得投资者逡巡不前。他们也因王家卫在没有成熟脚本的情况下进行拍摄而回避退却。“没有人肯制作我的电影，”王家卫说道，“所以我必须成立这家公司。”（Forde
2000 ：23）新公司的首部制作《东邪西毒》（1994）曾是投资人的噩梦，它的预算高达4700
万港元。王家卫花费两年的时间完成庞大的武侠史诗，最后却在西方被拒绝销售（之后该片被重新修复剪辑，重新包装为《东邪西毒：终极版》［2008］于世界各地盛大发行）。现如今，王家卫恣肆挥霍的恶名已是昭然皆知。然而，仿佛是想证明他也可以节俭并迅速地拍片，王家卫着手进行了一场“迅速制片”：《重庆森林》（1994）就是在《东邪西毒》制作期间的两个月空档中完成的。
这两部发行于1994 年的电影形成丰富的对照。《东邪西毒》是一部古装剧，色调昏暗，引人反思；《重庆森林》则为现代都市剧，流露着一股淡淡忧思的情调。就在销售商阻挠《东邪西毒》发行西方之时，《重庆森林》在西方获得了显著的曝光率，并且在昆汀·
塔伦蒂诺（Quentin
Tarantino） 和米拉麦克斯影业公司（Miramax
Films）的赞助之下于美国发行。然而，这两部电影巩固了王家卫先后电影中重要的作者主题：社会风俗与爱情欲望的分歧、克服精神惰性的渴望、挫败或提供个人遭遇的莫测力量、无法突破的时间和记忆、个人选择和责任的重担。再次重申，尽管如此，两部电影各自以不同的方式表达其主题：如果说《东邪西毒》的受阻是因其旋律的沉重，那么《重庆森林》则能够轻松地呈现出它的思想。《重庆森林》的成功使王家卫受到了国际上的认可。
王家卫的下一部电影《堕落天使》（1995）看似顺应《重庆森林》的风潮而生，然而这两部电影不论在视觉风格、情调，还是情节结构上都迥然不同。尽管如此，《堕落天使》还是循循劝诱观众将焦点集中到同《重庆森林》的关联上。王家卫解释说这是超越文本层次上的一种交互参照的游戏。绵密的互文影射使得角色、场所和配乐反复出现在所有作品之中。王家卫如此显著的创作一致性，使观影者得以将电影中的叙事主体与事件彼此串联。这是一场电影游戏，导演默认观众拥有对于作品的丰富知识，因此以互文影射反馈对电影有初步知识的观众。
虽然影评人批评《堕落天使》缺乏深度，但是该片仍是一部复杂的作品。它不仅仅是一部沉思社会阴暗面的写实电影，而且也深刻思考了父子关系。有别于《堕落天使》，《春光乍泄》（1997）提升了王家卫的评论声望。这部主要摄于阿根廷的同志爱情故事，反复思考离乡放逐和父亲缺席的主题，该主题与当年香港回归彼此呼应。《春光乍泄》的另一项（跨国的）脉络，即是20
世纪90
年代兴起的新酷儿电影。然而，与此电影潮流不同的是，《春光乍泄》并未夸大描述同性恋或使其过分做作、滑稽，梁家辉充满深情的演出反倒激起怜悯和感伤之情。1997
年，戛纳国际电影节因《春光乍泄》向王家卫致敬，并颁给他最佳导演奖。在那之后，他的事业和戛纳紧紧地交缠在一起。他担任2006
年的评审团主席；
第二年，《蓝莓之夜》（2007）为影展打开序幕。广泛参与电影巡回展的王家卫，同时赢得了赞赏者和评论家的芳心。虽然《春光乍泄》和《花样年华》（2000）皆获得了主要的奖项，他的声誉还是因《2046》而受到了损害。然而，多数评论家并未注意到，戛纳影展经常展演尚未完成的电影（Corless
and Darke 2007 ：179）。今日，王家卫将戛纳影展同时视为制片期限（强迫他结束编辑阶段）和一种引人注目的试片方式（以此决定更进一步的编修和更精细的调整）。
《春光乍泄》获奖不久后，王家卫宣布了他的下一项计划。绝大部分拍摄于内地的《北京之夏》，因审片方说服王家卫放弃天安门广场拍摄片段而争论不已。然而，王家卫借由《花样年华》另辟蹊径，进而扬起了中国通俗剧的赞歌。一反他近作所呈现的热情、生动的调性，王家卫重返《阿飞正传》那般沉稳庄重的节奏，此举促使评论家拿他和侯孝贤做比较。《花样年华》在世界各地取得成就，开启西方中文电影的文艺复兴（如：《卧虎藏龙》［2000］、《英雄》［2002］、《无间道》［2002］、《十面埋伏》［2004］、《功夫》［2004］，和其他诸如此类的电影）。这股复兴的风潮也包含了王家卫的《2046》，一部于1999
年开始制作，过程却困难重重的电影。作为一部充满野心的科幻小说电影，《2046》因采用计算机成像技术而使制片时程延迟了数个月。2003
年非典型肺炎（SARS）疫情爆发，该片进度因此再次延宕。《2046》问世之时，距离王家卫的前一部电影已是相隔四年。再相隔三年，王家卫的第一部英语电影《蓝莓之夜》问世。这部在美国拍摄的浪漫戏剧雇用好莱坞明星，不仅纳入了好莱坞风格的题材（包括公路电影），也延伸探讨美国的神话。相对于王家卫先前的作品，这部电影被认为是失败的。尽管如此，《蓝莓之夜》仍然确立了香港鲜少实现的制片策略。当与他同时期的导演积极寻求与内地的伙伴合作制片时，王家卫逐渐将眼光投放在欧洲筹措的资金上。特别是近期让他依靠的法国资金，证明了他在法国具备一名性格导演的声望。此外，他吸引欧洲和美国资金的能力，也证明了他的电影无可归返的跨国走向。
随着21 世纪的头十年缓缓过去，酝酿中的计划遂成泡影。一部名为《上海小姐》的惊悚片，和另一部有关卡特里娜飓风的电影宣告失败。以李小龙的师夫为焦点的功夫剧《一代宗师》，也因拍摄中断和推迟而陷入困顿。虽然电影因阻碍而延宕数年才得以完成，王家卫仍通过片花预告和推广艺术，激起观众的期盼之情（《一代宗师》最终在2013
年于亚洲上映，成为王家卫在内地最叫座的电影）。在2012
年Sight
& Sound 的影评人票选活动中，《花样年华》位居最佳电影榜单上的第25
名。同年，该片荣登Time
Out杂志票选的香港百佳电影榜首。在香港第二波导演中，王家卫的国际声望无人可比拟。今日，王家卫不但是香港最佳导演，更是世界最佳导演之一。
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