描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787532794560丛书名: 日本美学十八家
日本美学家、文艺理论家
冈崎义惠详尽透彻探析“风流美学”
于不风流处见风流
正冈子规、夏目漱石的病苦风流
“涩味”茶道中的侘之风流
松尾芭蕉“俳谐”中的寂之风流
《风流美学》是日本美学家、文艺理论家冈崎义惠关于美学的重要著作。
《风流美学》介绍了日本自古以来风流思想出现的脉络及其历史价值，阐释了近代以来在西洋影响下日本风流呈现出的新世相，并通过夏目漱石和森鸥外等日本文学大家的风流思想加以具体分析。如夏目漱石的风流思想是西洋浪漫主义与写实主义思想结合之下形成的“则天去私”思想的一部分，西洋教养在其精神构造中影响深广，昭示了昭和大正时代新风流的特色。而森鸥外的风流思想更多盘踞于东洋精神之上，倾向于将一切包纳在人的浑融精神之中，具有普遍性、世界性的美等。《风流美学》厘清“风流”的原意以及其与“风雅”等相关概念之间的关联与差异，并对“风流”进入日本后，在平安时代、中世等不同时期的美学特性及发展演变加以缕析，对风流在茶道、花道等不同艺道乃至日常生活之中的种种表现进行论述，更深入作家作品，分析“风流”在文学中的不同呈现。可以说，《风流美学》一书全面详尽展现了日本“风流美学”的样貌，并在与中国“风流”、西方美学的相关概念的比较中，确立了日本“风流美学”的民族特性。
译本序 于不风流中见风流
一、风流的原义
二、平安时代的风流
三、中世“过差”与“婆娑罗”的“风流”
四、茶道的“风流”与“数奇”
五、花道的风流
六、香道的风流
七、一休宗纯与五山禅林之“风流”
八、俳谐的风雅与风流
九、画论中的风流
十、近世小说中的风流
十一、明治大正小说中的风流
十二、子规的风流
十三、漱石的风流观
十四、明治以后的风流论
后记
译后记
于不风流中见风流
——日本“风流”论
郭尔雅
在中国，所谓“风流”，是如风之流，亦是如风如流。于人物品藻，“是真名士自风流”；于文章赏评，是“不著一字，尽得风流”。风流亦是对自然、对自我、对自由的热烈追慕，是“越名教而任自然”，是“我与我周旋久，宁作我”，其中包含着“不自由，毋宁死”的气概。这样的风流，在萧萧肃肃的竹林，在玄对山水的方寸湛然，在丝竹管弦、泼墨丹青，在服药任诞、醉里乾坤，在屈胜之间皆雅逸的名士清谈之间……。
而至“风流”一词及“风流”的精神传到日本，又将是怎样的表现呢？对此，现代日本美学家、文艺理论家冈崎义惠（1892-1982）《风流的思想》（1947）一书，叙述最详，分析最透，表明日本从古到今，形成了可以称为“风流美学”的传统。现将此书中的论文加以选译，收在《日本美学十八家译丛》中，为凸显主题，中文译名定为《风流美学》。
从《风流美学》，我们可以看到“风流”这一美学概念自中国传入日本之后，在日本文学艺术史、日本美学史上的历代演变以及种种表现，并由此看出独属于日本的风流特性。与中国的风流、朝鲜半岛的风流相比，日本式的风流诚然继承了中国风流美学的基本传统，但更带有日本传统美学原有的“物哀”的悲调、“幽玄”的幽暗，包含着“侘寂”的内心体验，更体现在坎坷无常、命途多舛的所谓“数奇”人生。其往往表现在乡野茅舍的清贫生活，漂泊无定的颠沛流离，跌宕起伏的人生遍历，甚至是在饱受疼痛折磨的病榻……总之，在许多看似与“风流”全然无关的“不风流”里，却有着日本式的风流，此即可谓“于不风流处见风流”。
而对这样的日本式的风流，冈崎义惠对其在病苦人生中的表现着墨颇多——
病苦的风流
想来，缠绵病榻的苦痛大约是这世间最不风流的事了吧，忍受肉体残酷的折磨，在垂死的时日里苦苦煎熬，眼睁睁看着自己的身体日益败落、丑陋，到最后甚至衰颓到盛不下自己的意志，只余下自我意志对残破肉体深深的陌生感、无力感与厌弃感。在这样的境况里，所谓“风流”又将如何产生呢？
我们自然明白，捆缚病榻的痛苦本身决计算不得风流，但日本传统美学的一大独特之处、奇妙之处，似乎就正在于将消极与负面的东西加以审美化，“幽玄”“物哀”“侘”“寂”皆是如此。而至“风流”，将病痛与苦难加以艺术化与审美化，使之在对肉体的折磨与对精神的摧折之上，更成为足以唤起风流的某种机缘，使得病苦的灰暗色调中仍然可以流溢出一抹风流的亮色，由此成就日本风流之中尤为独特的“病苦风流”。因而，所谓“病苦风流”，并不是说病苦本身之中蕴含着风流，而是接受病苦，而后超越病苦，最终达到开悟之境，而日本的“风流”，正是在这从接受到超越到开悟的艰难过程中产生的一种超越的审美精神。
而其中将病苦风流诠释得最为深刻的，大约当属正冈子规（1867—1902）了。他短暂的一生本就是病苦的一生，也是在病苦之中追寻风流的一生。子规的病苦风流，也让他成为闪耀于明治初期文坛的异样的美的化身。
在冈崎义惠的《风流美学》中，细细品读冈崎义惠对子规的散文《松萝玉液》《墨汁一滴》《病床六尺》以及《仰卧漫录》的分析，便可大致窥知子规罹病之后的病与贫、苦痛与绝望、凄楚与厌世，而终至谛观与开悟。
子规早早罹病，面对病痛，他最初也是极为抗拒的，他无法直面镜子中自己后背的脓疱，更无法忍受身体地狱般的疼痛折磨，他靠着哭号嘶喊和麻醉药艰难地抵挨着时日。因为这极度的痛苦，他在枕下藏备毒药，不止一次地想过自杀，反反复复地追问活下去的意义。可子规到底还是子规，他因病痛而呻吟，而绝望，但很快地，他便开始在呻吟的尾音里，顺势添上一段小调、吟起一首谣曲。任谁都不得不感叹，这实在是一种异样的风流。而因着这添续于疼痛呻吟尾音的风流，他的痛苦竟然奇异地得到了瞬间缓释。也是自此，子规不再消极地应对身体的苦痛与内心的绝望，而是积极找寻着对抗苦痛与绝望的方式。在病窗外的一花一木，在日常简素的一啄一饮，在门人探望时的漫谈，在俳句短歌绘画里，甚至在这些我们如今读来都觉得触目惊心的记录病苦的文字中。
子规被困缚病榻，病房的一切大约都已被他用视线抚摸过无数次，熟悉就像自己衰败的身体一般，唯有窗外随朝夕变幻的日色，因四时更迭的草木是新鲜的、灵动的，也最能慰藉他病中沉郁乃至陈腐的心。他会久久地凝望一枝横在病窗外的草花，想象在“梅花樱花桃花竞相开放的美丽山岗漫步的快乐”，会在痛苦难当的时候想起十数年前看过的一片石竹田，这都让他感受到片刻欢愉，然而也终究是片刻的，于是他为这些美好的风物写生描影、吟咏俳句短歌，让它们更长久地驻留于自己晦暗的生活。“吃下止痛药后作画，对此时的我来说便是最快乐的事情了。”他会缩短服药的时间，只为一遍一遍地画好一朵忘忧草，反反复复地调出一种略带黄色调的雅致的红，就在这样的日复一日里，他所描绘的一幅幅草花成帖，他为其中充溢的感性之美所吸引，缓解了身体的苦痛，他甚至通感了“神在为这些草花点染上色彩的时候所耗费的心神”，内心也获得了平静。子规实在偏爱草花，他说草花图“于我而言是仅次于我生命”的存在，他将《南岳草花画卷》视作一见倾心的美人，未得到时朝思暮想，得到后更是无比欣喜：“我从前向往的南岳草花画卷已经是我的了，它就在我的枕畔。无论朝夕，不管过去多久，只要看到它，就觉得无比快乐，我甚至觉得有它在我或许都能活得久一些了。”正如冈崎义惠所说，子规可于病苦之中暂得欢愉，是风流，而这风流的本质，则是“对美的归依”。而子规到底是个俳人，他自然也要以俳句短歌去吟咏他所钟爱的自然物，左千夫探病时带来三尾鲤鱼，他信口吟咏“盆中蕴春水，鲤鱼喁喁私相语”，再有桌上生机盎然的藤花，病窗外一簇盛开的棣棠，尽都化作俳句跃动在他的《墨汁一滴》中，也如冈崎义惠所说，这些都“在很大程度上慰藉了病中的子规，亦堪称病榻风流”，也“实在是于风流世界中的一场素朴的逍遥游”。
而这些记录着他痛苦的文字本身，也是对他的痛苦的救赎，正如冈崎义惠所说：“在这些作品中，子规无论表达着怎样的痛苦，在表达的刹那，痛苦便可得到缓解，也正是因为表达，痛苦才得以客观化，于是表达者就有了玩味自己苦痛的感受，而读者本质上则拥有了一种类似于苦痛享乐者的悲剧鉴赏状态。这便是对痛苦的审美化，是将不风流的事物加以风流化。”
可以说，子规的病榻生活凄惨已极，其中没有任何我们惯常以为的风流中美好的、畅快的、积极的成分，但子规到底是艺术家，是诗人，他有着自己踏足风流世界的路径。在病与死的苦恼之下，在深刻的厌世情绪里，子规依然可以从自然与艺术之美中感受到生的欢愉，点亮晦暗的生活。同时，这些充溢着自然与艺术之美的作品，也成就了子规在明治初期文坛的声名，从这个意义上，似乎正如冈崎义惠所说的，子规所经受的苦与痛，“也只是为这样的美奉上的牺牲”。为美献祭自己的痛苦，多么像一场宗教仪式，而这场宗教仪式的终极目的，是超越，超越身体的苦痛，超越精神的颓唐，超越现世也超越死亡，最终走向平和，走向开悟，走向谛观，走向禅境。于是，正如《墨汁一滴》中子规的记文：
一人一匹
但将不时化身幽灵出游，敬请关照。
明治三十四年月日 某地
地水火风 公启
至此，他摆脱了对死亡的厌恶与恐惧，以“匹”作人的数量词，“化身幽灵出游”，将死亡视为归宿，带着归返天地造化的洒脱，是极具俳谐风调的平和境界。然而身体的疼痛依然附骨蚀心，他哭号烦闷，可也是在无尽的哭号烦闷里，他意识到除了任由自己哭号烦闷之外，也别无他法，于是反而独得了开悟与谛观：“我迄今为止一直误解了禅宗的‘悟’，原来所谓‘悟’，不是在任何情况下都能平静地接受死亡，而是在任何情况下都能平静地选择活着。” 他终于获得了彻底的超越，可以俯瞰那个在病痛中苦苦挣扎的自己，俯瞰那个对着自己的狼狈与挣扎嗤笑的自己，甚至俯瞰世人普遍的共性，这才是到达了一种悟道般的禅境，也是风流所能到达的终极。乃至于在他辞世的前一日仍写下了三首丝瓜的俳句，其中虽有哀感，更多的却是淡然洒脱的平和气息。正如冈崎义惠所说，“子规自始至终都未曾失却将病痛客观化的余裕之心，不得不说他是一位能够美化苦痛的大风流之士” 。而正冈子规正是在这些作品中，通过表达苦痛以缓解苦痛、客观化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，这边是冈崎义惠所说的近乎于“悲剧鉴赏”的状态，是“对痛苦的审美化，是将不风流的事物加以风流化”。
如果说子规的病苦风流，是通过表达苦痛以缓解苦痛、客观化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，最终达到对苦痛加以审美化、风流化，从而于不风流中见风流。那么曾经与子规相交甚笃、也同样身患重疾的夏目漱石（1867—1916），则又是另一番光景。
对于漱石的风流观，冈崎义惠以明治四十三年漱石罹病为界，将其明确分隔为前期和后期。事实上更确切的说，漱石的风流历程，是可分为三个阶段的，第一阶段当为明治三十六年，即子规辞世的次年之前，这一时期漱石的风流，在他与子规的交游里，在他们以汉诗与俳句的唱酬里，漱石深厚的汉文学修养，以及自日本平安王朝时代承继而来的“哀”与“趣”，是他此时风流的底色。然而这一时期于漱石而言实在短暂，随着子规的病逝，漱石这饱含东洋趣味的风流之心也倏然闭合，他转而将目光投向了西方文艺与西方式小说的创作。此为漱石风流的第二个时期，或者更确切地说，此为漱石的“反风流”时期。
这一时期的漱石风流，主要表现在他的写实主义小说中，他在现实人生中吟味生的苦闷，反复地确认着自我又否定着自我，以一双带着社会正义感的锐利的眼，追究着人世罪恶和人心私欲，因而漱石这一时期的“风流”，事实上更确切地说是一种“反风流”，是对这丑恶世界中风流欠缺的戏谑与嘲讽，他以“反风流”的外在呈现表达着对“风流”的礼赞。而在这样的戏谑与嘲讽之中，也暗含着漱石内心深处深重的悲哀与苦闷。当然，这一时期也有如《草枕》《虞美人草》这般颇有风流意趣的作品，但到底难掩其“反风流”的苦闷主色。一直到明治四十三年，漱石患病，身体的病痛、生死之间的徘徊反而将他从内心的挣扎与苦闷中拯救了出来，他说，“我一时厌倦了艺术的理论和人生的道理”，于是，只求“一竿风月，明窗净几”， 他又重新燃起了对风流的追慕之心。多么奇妙，反而是因着病苦，他走出了冷凝着一双利眼看世界时的风雨凄然，成全了于日光中肆意挥笔的静暖和煦。他又有了推敲汉诗俳句的余裕之心：“我的心从现实生活的压迫中逃脱，重返了本属于它的自由，在获得丰沛的余裕之时，心间油然泛起天降般的彩纹，兴致亦勃然而生，这已然很让我欣喜了，而捕捉到这样的兴致再将其横咀竖嚼，成句成诗，则又是一喜。当诗与俳句渐成，无形之趣转而成为有形之诗，便是更添其喜了。至于这趣、这形是否具有真正的价值，我已无暇顾及了。” 他也尝试绘画书法，无关乎艺术价值，或者说不计价值的艺术表达本身，方为风流。
如果说正冈子规是在病苦之中寻觅着解脱的可能，于是以自然、以艺术、以文字缓释着他的痛苦，并在这个过程中展现出了一种奇异的风流，风流于他而言即是一种疗愈，是他解脱病苦的舟船。那么于漱石而言，却恰恰是病苦本身疗愈了他的苦闷，当他深陷在对“自我”的挑剔与对人性之恶无以解决的苦闷中时，是身体的病痛将他从精神的苦闷之中拉拔而出，并带他实现了其文学生涯的一次回返与一场新生，此中便漫溢着风流的美。或者，换言之，他恰恰是以病痛为舟船，抵达了他曾经到达过后又逐渐远离的风流的境界。因而可以说，子规是藉风流以解脱病苦，而漱石则是藉病苦以到达风流，漱石的风流正在于，他原本就不以病痛为苦，大约也是因为，身体的病痛于他而言远不及内心的挣扎更苦吧，于是，病痛于他，于他的风流，不仅没有表现出痛不欲生的挣扎，也省却了子规一般依靠艺术缓释痛苦的过程，而是直接就那么悠悠然地通向了风流，或者说身体的病痛是直接与风流之境相链接的。
可见，“风流”所追寻的，从来不是欢愉和畅快本身，肉体也好，精神也好，欢畅到底短暂，只有近乎于悟道般的平和与安宁才是永恒，因而，无论是优雅奢华的风流，还是艳隐情欲的风流，抑或是苦痛数奇的风流，最终都是要超越的，超越奢华，超越情欲，超越痛苦，获得开悟，走向无尽的平和与安宁。
如果说上述的“病苦的风流”是风流在“身体美学”中的形态，那么还有一种日本式的“风流”则是在“人的存在”的意义上而言的，这也是冈崎义惠的《风流美学》所着力分析的——
。。。。。。
漱石虽说并不属于以“风流”思想为中心发展其艺术观的作家，但漱石“则天去私”的艺术观的确立，“风流”却是参与其中并占据着重要地位的。
我始终认为，若将《草枕》的艺术观凝练出来，那其后“则天去私”说的成立也就变得顺乎其然了。——忘我，而后融入绝对的世界，去象征地描绘那无我的恍惚之境，描绘处于无我之境并与之相融合的对象，艺术由此而生。这样的艺术是纯粹的观照的世界，同时，它作为被观照的事物又足可让无法被观照的绝对事物得以清晰呈现，是象征的世界。艺术正因这样的象征作用表现出其脱俗性，它具备将满心自我的人引入无我之境的感化力。——
漱石若能将《草枕》中这一基于精神性的艺术观加以充分发挥，或可确立一种带有东洋宗教色彩的精神主义艺术观，然而漱石反而选择了克服《草枕》的艺术观，并因对道德性与科学性的顾虑而逐渐深入其中，最终形成了“则天去私”这样一种难解的艺术观。《草枕》的美学，其中诗性的正义论与余裕派小说论足可克服伦理性、科学性的理论。《草枕》的美学因过度局限于感觉美的层面而具有相当的缺陷，但在余裕派小说论（以及写生文论）中，漱石着意将真与善纳入了非人情的观照之内，同时又为其确立了禅宗的宗教背景。而写生文论则将谐趣的美与温情乃至“物哀”之美融入了其审美观照。由此，《草枕》的精神性方得以完备。
尽管如此，漱石却并未向着将《草枕》美学、余裕派小说论以及写生文说相统一而后对“则天去私”艺术论加以体系化的方向进展下去，而是巧妙地引入了西洋风的写实文学、情操文学对立论，以及禅宗精神与儒教道义观，最终呈现出来的，与其说是与《草枕》精神相融合的审美态度，毋宁说是与其相对立的艺术观念。由此，《草枕》的美学发展，显示出了与作为小说论的“则天去私”说全无关联的形态，也正如晚年漱石思想中所展现的那样。“则天去私”的小说论毋宁说是与《草枕》恰好相对的、具有西方写实文学与人道主义倾向的艺术论，是漱石为了克服这种倾向却反被西方近代小说所影响的一次适得其反的反影响。
自《草枕》而至晚年的汉诗创作，漱石对“风流”的憧憬是一以贯之的，其作为东洋艺术观的中心地带，或可成为“则天去私”的中枢轴般的存在，然而作为小说论的“则天去私”，却奇妙地与之毫无关联，毋宁说与之呈现出了相背反的状态，这实在是有趣。若将惯来作为《明暗》世界之延展的“则天去私”视作风流的艺术，恐怕许多人都会觉得不可思议。从这个意义上说，“则天去私”实际上是一条被西方近代小说的黄尘蒙蔽的道路。无论漱石于“则天去私”说中完成了怎样的艺术论，想来都与漱石所憧憬的“风流”观无法融合吧，这样的设想必定是成立的，这实际上也正是内在于漱石的最大矛盾。
对于写实文学的“则天去私”，我们或可通过自然主义系统的西方艺术论窥其全貌，若是劝惩层面的“则天去私”，其或许与马琴亦相去不远，唯独《草枕》以来的风流观，我们只有潜入漱石内心深处方可知其底奥，那是一种以全然忘我的热情阐说生命救赎的观念。而且因其并无处于“则天去私”艺术论中心的自觉，这样的“则天去私”说中总带着一股半生不熟的意味，也不免有被视作逍遥“没理想论”之复踏的风险。
我曾专注于漱石艺术观的研究，现仔细吟味其风流观，方觉漱石的风流观在其“则天去私”的艺术观主道中似乎占据着一席之地。
其实，漱石从很早开始就对“风流”抱有浓厚的兴趣。明治二十二年（二十三岁）五月，在为正冈子规《七草集》所写的评论文中写道：“吾天资陋劣，加之疏懒成性，龌龊没于红尘里，风流韵事荡然一扫，愧于吾兄者多矣。”以此褒美子规的风流，并写下了汉诗一首：“江东避俗养天真，一代风流饯逝春。谁知今日惜花客，却是当年剑舞人。”（十四卷，四三五、四三六页）这是他以“漱石”为号之后所写的第一篇文章，可以说是漱石在风流世界中的启程之作，也是漱石风流观的出发点。
同年九月完稿的《木屑录》是漱石游历房总之时的纪行文，其中漱石有记：“同游之士合余五人，无解风流韵事者，或被酒大呼，或健啖警侍食者，浴后辄围棋斗牌以消闲，余独冥思遐搜，时或呻吟，为甚苦之状。”（十四卷，四四一页）由此我们不难想见离群独处的青年漱石风流人的风姿。《木屑录》是一部充斥着中国风的风流韵事的纪行文，如序言开头所说，漱石是受到了少时爱读的唐宋文学的影响，这使得漱石的“风流”带上了中国式风流的基调。漱石当时迫于课业压力在学习英语英学，一时忘记了这种带有“东洋风”的“风流韵事”，但在与子规相交之后，在子规的影响下又重燃了对东洋诗境的热情。然而，与子规在《七草集》中尝试汉文、汉诗、和歌、俳句、谣曲、论文、拟古小说等各种传统文类相对地，漱石在这方面并没有花费过多心思，而是只以汉诗文踵迹子规之后。
当时的漱石，拥有着对汉诗的兴趣，并由此催发了对俳句的热情，他确实是优游于风流的世界并坚守着东洋的诗的传统。然而这样的蓬莱仙境很快就被现实的狂涛吞没殆尽。友人与兄长罹病，自身同样病弱不堪，加之落第，数年后又患上了肺病。“仙人堕俗界，遂不免喜悲。啼血又吐血，憔悴怜君姿。漱石又枕石，固陋欢吾痴。”（明治二十三年八月末写给子规的书信）这首汉诗，实为现实的写照。在二十三年八月九日写给子规的书信中，漱石吐露了内心极端的厌世情绪，他为厌倦浮世却又无法自杀的自己感到羞耻。在这封书信中，漱石写到了自己因眼病放弃学业后漫漫夏日难熬的处境，同时也不嫌冗余地描绘着庭中各色风物。观此书信，我们不难感知其中那无法专注于风流雅事的浮世苦痛与在苦痛中仍不忘追寻风流的情绪错综，这也成为后来漱石则天去私之风流确立的出发点。
这个时代的“风流”，尚未脱出古风的传统世界，仍然是“看帘外海棠而生惜花之情”的风流。漱石也没有摆脱“哀”、“趣”等平安王朝时代的趣味。他也会创作一些拟古文，不过比之和歌物语，漱石更倾心于汉诗与俳句的意趣，但不管怎么说，此时漱石的审美意识尚是传统的。这也并无难以理解之处。明治二十二、三年，是红叶、露伴等人的新小说初露头角的时代，若说最具西洋风的作品，当属是鸥外的《于母影》《舞姬》等了。但纵然是这样的新文学，也多是参杂着汉文调的拟古文，不过是强行披上了西洋风的外衣而已。写下《浮云》的二叶亭亦是如此。子规也尚未找到能够超脱传统风流的风流之路。
于漱石而言，因与子规交游而触发的风流之心，自青年时代而至明治三十三年留学海外一直都未曾断绝，直到明治三十六年（子规辞世的次年）一月归国，漱石开始以英文学者的姿态出现在日本文坛。读漱石全集便知，在明治三十三年漱石写下无题汉诗“君病风流谢俗粉，吾愚牢落失鸿群。磨瓦未彻古人句，呕血始看才子文。陌柳映衣征意动，馆灯照鬓客愁分。诗成投笔蹒跚起，此去西天多白云”之后，此后的十年间漱石便再未写过一首汉诗。他的俳句创作也是如此，在明治三十二年之前，每年都有大量的俳句问世，但到明治三十三年之后便数量锐减了。应该说，以留学海外及子规之死为转折点，漱石的风流世界也退潮了，他开始转向了西方文艺的研究与西方式小说的创作。事实上漱石最早是对建筑颇感兴趣的，后因折服于友人米山的高谈阔论而期望成为文学家，但他并不想进入汉文科和国文科，而是选择了英文科，他说：“我希望能够通达英语与英语文学，以外国语写出足以震撼西洋人的了不起的文学作品。”（谈话《处女作追怀谈》十八卷，六七四页）可见，与子规贬抑南蛮文章而尊崇自国文学相对地，漱石似乎并未肯定自国文学的价值，而是为洋书着迷，虽说他已经放弃了成为“洋文学队长”的念头，但他并没有放弃西洋文学而追捧自国文学，他还是期待着未来能够创作出堪与西洋文学相比肩的作品，他怀着强烈的通过学习西方文学样式而使日本文学具备世界性的愿望。
然而，漱石通过在英国的生活深刻意识到让文学实现外国化的困难性，而且在此期间，风流的思想在漱石的内心其实并未绝迹，而是不时地点缀在漱石的作品之中。无论是在鉴赏西方文艺的时候，还是进行西洋风物批判的时候，我们总能看到在风流世界中驰骋的漱石的思想。
漱石特别在《文学论》中指摘了英国人对自然之美的漠不关心，他例举道，英国人无法理解见雪而心悦、见月而生怜的心境；当他们看到庭中山石时会将其移走；当他们被问到路旁松树价值几何时，回答的不是其作为庭树的价值，而是作为木材的价格；在苏格兰宏伟的宅邸，在苹果园中的小径上，看到郁郁苔痕，感叹其古雅风味时，他们却会命园丁悉数铲去。（十一卷，三四八页）漱石在其中虽未用“风流”一语，但仍处处流露着东洋风流的韵致。当然，漱石也并不否认西方存在着与风流相类的审美意识，但他认为那与日本相比程度不可同日而语。主张以日本人的眼与心去观照西洋文艺的漱石，唯独站在“风流”的立场上批判了西洋。（类似的观念还可见于谈话录《英国的园艺》第十八卷，五四八页）
事实上，这样的主张早在漱石学生时代的论文中就已初现端倪了。他认为，“英国诗人对天地山川的观念”正如英国自然派诗人所论述的那样，而漱石对自然之爱的兴味，是在东洋风流的滋养之中生长而成，这一点即使是在他用外文横写的文章中也不难发现。其中，对于彭斯的水鸟诗，漱石认为其所流露出的感情深笃，他认为，世上有人看到动物而产生食欲，也虐待动物成性之人，“他们不仅是风流的罪人，也是‘彭斯’的罪人。”（第十四卷，一九五页）
漱石在子规去世之后便甚少创作汉诗与俳句了，然而，“风流”作为子规的代表，也作为对子规追慕之情的寄托，在漱石后来所写的小说之中也以各种不同的形态出现。漱石初期浪漫的、梦幻的小说或多或少都包含着一些风流的意味，但像《幻影之盾》《韭露行》这样的作品中所展现的，更确切地说是西洋式的风流，因其带着明显的西洋的风调，能不能将其视作真正的风流也是一个问题。也就是说，西洋式的风流是以“爱”、“想象”这样西洋式的美为中心的，与东洋式的飘渺空灵之美颇为不同，因为其中也包含着对人生现实生活的拘泥。相比之下，如《一夜》《草枕》，以“非人情”之美为生命，本质上显示着一种东洋风流的极致状态。而《虞美人草》则是对西洋审美与东洋趣味的综合，但也因此而失却了浑然天成的兴味。《虞美人草》以俳句为中心的构想无疑是风流的，但决意以爱征服异性的藤尾作为西洋式的女性，其道义的精神却很难说是东洋式的，而且小说中也包含着西洋式的悲剧论。
漱石在《一夜》中虽未用“风流”一语而只使用了“雅”字，全篇却流贯着东洋风的风流。这部作品中尽是对梦与现实交缠的描写，这样的描写让人感受到一种强烈的情调，其中既有与妖艳的感觉之美相伴而生的无形的快感，亦有伴随着否定一切合理性的超越而生发的神秘的氛围。这样的情调一经结合，便于刹那的印象中凝结出了一个永恒的世界，让人倍感空灵飘渺之况味。而《幻影之盾》的末尾也为读者描绘出了一个极具东洋风调的幻想的世界。《一夜》描写了两个男人与一个女人在一个夏夜里会谈的光景，人们或许也会去想三人间是否产生过三角的恋爱关系，但小说最终超越了人生戏剧化的纠葛，建筑起了一个清净的梦的国度。而漱石在小说中也不过是捕捉到了如同自然般存在着的三人人生中的刹那，这是艺术的、俳谐式的创作方式，这种将小说俳谐化的写作方法和态度与《草枕》几乎如出一辙。这部作品从蓄须男人“许许多多美丽之人的许许多多美好的梦啊”这样的微吟写起，写另一个无须男人的反反复复絮语：“真是描绘也描绘不出的美啊。”作者认为他们是“脱口说出了从前就已意识到的禅语”。无须男子高声念诵着“写不出，画不成啊，是梦，怎么描绘得出”的话，桀桀大笑，回望着屋中的女子。在作品中，对“美好的梦”的追寻是三人生命一般的存在。三人交互从各种各样的角度探寻着这“许许多多的梦”，在并这个过程中展现出了各种各样的感性之美。（因为于漱石而言，“美”就是感性的快感。）于是在各式各样的梦中，他们会不时踏入交织着人情美的“物哀”境界，脱离肉身，消散在超越的、禅的洒脱空气中。
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