描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787305258503
工艺是什么？它与美术或设计有何不同？在本书中作者通过将手工陶瓷、玻璃、金属制品、编织品和家具与绘画、雕塑、摄影作品以及从包豪斯到孟菲斯集团的机械设计进行比较，探讨了以上这些问题。作者把工艺描述成独一无二的混合功能，它更深刻地表达了超越文化、时间和空间的人类价值。作者认为，工艺必须明确自己在当代社会中的角色，否则，它就会被美术或设计所吸收，那么它理解世界的独特方法就会消失。在如今大量称颂艺术而漠视工艺的氛围下，作者大胆地为工艺发声，重构人们对工艺的认识，并致力于提升工艺的地位。
本书为“当代学术棱镜译丛·视觉文化与艺术史系列“ 其中一本。
《当代学术棱镜译丛》自2000年以来，已译介百余部域外学术佳作。复合光通过“棱镜”便分解成光谱，丛书以“棱镜”为名，意在通过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展。丛书下设25个子系列，涉及哲学、社会学、文学理论、艺术理论、媒介研究等诸领域，囊括了众多域外著名学者的代表作、新作，如让·鲍德里亚的《消费社会》、居伊·德波的《景观社会》、海登·怀特的《叙事的虚构性》、C. 赖特·米尔斯的《白领》、迈耶·夏皮罗的《绘画中的世界观》等，旨在通过译介实现“他山之石，可以攻玉”的目标。
目录
001 / 前言
001 / 序言
001 / 导论
001 / 第一部分 实用的—功能的艺术与工艺的独特性：术语的问题
011 / 第一章 目的、使用与功能
018 / 第二章 基于应用功能的工艺分类法
030 / 第三章 不同的应用功能：工具和工艺品
037 / 第四章 比较机器、工具和工艺品
044 / 第五章 工艺中的目的和生理需要
050 / 第六章 自然与工艺品的起源
057 / 第二部分 工艺与美术
062 / 第七章 美术是什么？美术是做什么的？
069 / 第八章 社会习俗与物质需要
078 / 第九章 工艺、美术和自然
089 / 第十章 技术知识和技术手工技能
099 / 第十一章 与工艺有关的手和身体
107 / 第十二章 与美术有关的手和身体
117 / 第十三章 物质性和视觉性
129 / 第十四章 物的物性
141 / 第三部分 工艺与设计问题
148 / 第十五章 材料和手工技能
153 / 第十六章 设计、技艺与手艺
162 / 第十七章 工匠和设计师
172 / 第十八章 工艺和设计的寓意
184 / 第十九章 手、机器和材料
195 / 第四部分 美的物品和美的形象
199 / 第二十章 工艺与美学理论的历史观点
210 / 第二十一章 美学与功能/非功能的二分法
223 / 第二十二章 康德与美术中的目的
230 / 第二十三章 纯工艺、纯艺术、纯设计
242 / 第二十四章 意向性、意义和审美
254 / 第二十五章 美、沉思和审美维度
265 / 第二十六章 审美沉思如何运作
273 / 第二十七章 批判性工作室工艺品的发展
294 / 后记
298 / 参考书目
315 / 索引
338 / 译后记
试读
☆ 有鉴于工艺在其他视觉艺术面前的低人一等的地位，只有那些勇于担当的人才会认为它是一种艺术。
☆ 天上的雨水滋养了地上的泉，而壶把泉中的水汇集起来，这样它就把人间和天堂、神灵和凡人统一到了一起。——海德格尔
第十九章 手、机器和材料
机器生产改变了我们规范化地看待和理解世界方式的另一个方面，与机器如何处理材料有关。机器是非常有力的，可以轻易地支配材料；它们迫使材料变成某种形式而不太在意材料的有机特性或者自然属性。机器同样也在“加工”材料方面非常地高效而快速，从而几乎可以无休止地把大量的材料处理成数不清的物品。如我所言，在工业技术出现以前，创造某种东西的能力——不管是图像、雕塑，还是功能物——是一种让人惊奇的行为，因为手的这种从自然的物质领域中攫取文化内涵的能力是受到限制而且有限度的；这就让手和手工具有了特殊的隐喻性质，也让观看者将之理解和领会为一个更大的世界观的一部分。机器的力量通过无限尺度的生产和为了掌控材料而使用的压倒性力量来想要暗中破坏（甚至是毁灭）的正是这些特殊的品质。
德国建筑师戈特弗里德·森佩尔非常有先见之明地认识到了这一点。早在十九世纪中叶，他就已经在哀叹机器似乎要以其征服材料的方式来改变我们对于事物的看法，甚至对于过去的古代纪念碑也是如此。对他来说，情感力量、魔法和风格——这些他在埃及纪念碑中发现的来自简单工具、柔软的手和坚硬花岗岩之间的互动的特征——都已经随着机器的引入而被抹去了。在森佩尔看来，“崇高的安放和这些[埃及]纪念碑所展示出来的厚重……由这种笨拙的材料[花岗岩]所塑造的谦逊和沉默，它们周围所萦绕的气息，所有这些都是风格的美丽展现，而一旦到了现代，当我们可以像切面包和奶酪那样切开最坚硬的石头时，此前与这些东西密不可分的所有东西便烟消云散了”。森佩尔的意思是，（除了象征主义、时代和异域风情）机器已经戏剧般地改变了我们理解这些纪念碑以及所有其他人造物的方式。在这个机器的新世界中，创造物品的实践性知识（praxis）的感觉仅仅因为其与自主的制造者之手的联系被切断了便失去了意义。
这一点对于我们理解工艺品作为手艺的产品来说非常重要，不能轻轻地一笔带过。在手艺中，对材料的加工必须与材料的内在特性协调一致。这就意味着从创造工艺品的最初阶段起，手就不能凭借蛮力而只能依靠有关材料的技能和技术知识来诱导材料变成制作者想要的形式。进而当材料中出现不规则的情况时，比如在一片木头或一段纤维中出现结节或跳色，工匠的手就会与这些自然现象进行协商或者对它们进行加工，把它们合并成成品部件。这样，这些不规则现象就从不利因素变成了有助于创造过程的积极因素。结果，和机器生产中表现出的技术、材料与手之间的疏离不同，在手艺中必然存在着对这些因素的敬意，正是这种敬意在工艺品的形式化过程中把它们结合到了一起。而且，这些材料本身也会附带着某些特殊的性质，甚至在其被加工成功能形式之前就已经具有了。这是因为天然材料也需要由手来准备和加工成可用的形式，这是困难而且费时的。撇开别的不谈，这就意味着材料是昂贵且稀有的，因此其价值足以要求它在实际制作过程开始之前就要被小心仔细地处理。那些甚至在未完工的材料中都可以传递的特殊性质会被熟练的制作者领会到，并有助于确信材料与其在自然中起源以及与其将要成为一部分的物品之间都保持了一种紧密的联系；将其缩减到一件脱离了自然源头或人类双手的简单而抽象的商品并不容易。
考虑到这一点以及技术、材料和手的联合是内在于工艺品中的事实，我们认为手艺显然不只是经过机器流程升级的老式制造方式。就像机器流程所包含的不只是快速及廉价地制造物品一样，手艺也并非以慢速而费时的方式来制造物品的代名词。手艺是一种制作的方式，它为评判那些超越了文化界限的物品和作品提供了普遍标准，作为一种与手工加工材料相联系的过程，它是所有人都可以运用的，所以才会出现在世界各地；在这个意义上，手艺中的手提供了一个参照，借助这个参照或以此为对比，可以让事物以及被用来制作这些事物的那些天然材料能够被纳入人类的视野中并以人类的立场来获得理解，而这些是不受文化、社会、地域和时代的界限所约束的。
工艺品通过手艺中的手捕获了制作者的付出（efforts），并且将这些付出变得可见和可觉察，以便让我们能够看到和领悟到；并且在这一过程中，它们也把我们自己的付出反射回来；它们成为我们自身的进取心和可能性的一面镜子。当我们把能用自己的双手做什么和那些熟练的制作者们进行对比时，就会产生出一种对于他人的认识和评价，在此过程中，也会同时产生更加深刻的自我理解和自我认识。由此，工艺品中的手艺培养了一种世界观，它能够顽强地从一种以人来定义的、以人为尺度的并且能够被人所理解的有形现实中投射出创造性的想象力来。阿尔布雷特·丢勒对于他所看到的那些前哥伦布时代墨西哥金器上的难以置信的技艺的羡慕之情，就正是这样一种由能够超越时间、空间和文化边界的“会思考的手”所体现的人类理解力的例证。
机器所倡导的则是不同的世界观，这是由它们的运行方式所决定的。首先，它们非常有力，这让它们不必对材料的细微差别保持敏感；它们不必像手必须要做的那样去诱导材料变成想要的形式。其次，为了高效地工作，机器要求材料的统一化和标准化，不仅对于尺寸，而且还针对紧密性和连贯性——任何一种不守规矩的情况都很容易会引起问题。当遇到细微差别或者不规则情况时，机器要么装作它们不存在似地一带而过，要么便会卡住或者发生故障。但是当一切都按部就班时，机器则可以轻易驯服材料，毫不费力地按照设计师的意愿行事。但由于设计师也要对机器进行设计，让它们能以一种实用且廉价的方式来加工材料，所以设计师的意愿反过来也会受到机器的塑造。这种方式并不只受到机器需要统一化和标准化的材料这一事实的影响，也受到机器喜好重复的倾向性的影响。对于机器来说，重复不仅发生在对于一件成品的批量生产上，也出现在批量生产品的普遍形式甚至某些具体细节上。这是因为机器都是易于去加工机械的形状和形式的——例如对不同平面进行直角连接的控制，对于直线或直角的切割，对于网格图形中的圆形或矩形的穿孔，等等。有机体的形状和形式制作起来难度更高，所以也就更加昂贵。
这会导致一种对于材料的“机器能力”的专注，进而最终也会改变我们对于材料本身的感觉。与此同时，这也废除了那种普遍标准——人手——此前曾为人们在事物和付出两个方面提供途径和尺度。最终，这套程序抹去了劳动和付出可以被估值和评判的以人为本的标准。在机器改变了我们与事物相遇的方式之前，也就是手工制作的时代，20把椅子是一个可观的数字，因为其中每把椅子的制作中都蕴含了大量的付出。但是这种付出是（仍然在世界上的某些地区）随时随地可衡量的，也是可理解的——无论是来自非洲、中国、美洲，甚至古罗马的椅子制作者都会理解这种付出，就像那些生活在手工物时代的人所理解的那样。而在机器生产的时代情况则完全不同。不会再有这样的衡量：无论是20把、200把，还是2000把椅子，都是一样的（字面上的成倍也有象征和经验层面的意思）。唯一需要补充说明的地方在于，物品的单价随着数量的增加而降低，所以事实上，实际数字的不断增加代表了单个物品价值的不断减小。
这种情况是与手工制作相反的，同时也在提醒我们手艺和机器生产背后的世界观是完全不同的。一种是不断提升技巧性的付出和材料，而另一种是不断消灭它们并把材料削减成资源或商品。由机器培养的世界观，注重便捷性、一次性（disposablity）和有计划地淘汰，注重那些离开机器就不能存在的特性。在更深刻的意义上，机器生产已经在一定程度上用东西淹没了地球，它扭转了那些此前源自人的手和身体的有关工作、生产、价值和比例均衡的传统观念，并以此改变了我们和事物之间的关系。
在现代世界中，数量、质量和尺寸在所消耗的努力和所达到的尺度方面，已经让我们有点不自在了。在某些地方，它们已经超出了人类的理解而进入一种“不受限”（limit-less-ness）的领域，在那个领域里，只有相对的尺寸或价格与事物绑定在一起，除此之外，没有任何对于事物的绝对看法和绝对价值。结果就是，绝大部分的机制物甚至还有许多手工物，都往往会随波逐流地跑到我们所无法掌控的领域里去了。是的，这些东西具有作为商品的价值，但是它们似乎不太具有作为制造物的内在价值。
带着心里的这些想法，我认为可以说，真正的手艺导致一种与众不同的世界化（worlding，从自然领域中制造一个文化领域）。美术当然不涉及功能问题，也不涉及人手与材料和自然进行互动从而成为世界化过程的组成部分的问题，尽管它占据着重要的理论—美学的阵地。设计也一样不涉及人手，尽管它在外观和实用功能上看起来和工艺很相似。在手艺中处于核心位置的对话/辩证过程以渴望丰富知识的方式和对物质现实的敬意制造了一个远比“设计手法”更加以人为本的世界化体验，当然也就是完全不同的一种体验。这样，当作品被充满想象力地塑造成一个实际而真实的实体时，工匠和材料之间的默契便以给前者提供一种体验过程的方式而拓宽了他们关于可能性的想象边界。这就是真正的手艺既不同于技艺或设计也远比二者更加复杂的原因所在。这是一种由熟练的手带着有意的意向和目的而开展的对于主/谓关系的“思考”，它总是直接参与到利用物质现实来生产实际物品的过程中。这种做法并不是把技艺和设计简单地融合到一起；而是把理论性知识和实践性知识结合到一起产生创造性知识，产生一种属于想象力的创造性的形塑（form-giving）行动。在这种创造性的形塑行动中，熟练的双手和创造性的心灵共同支撑材料作为制造过程的一部分。考虑到这一点时，我们就会毫不奇怪地发现材料和技术在工艺品的物质和表达方面扮演着如此重要的角色。
派伊对于手艺和技艺的区分（也就是说，他关于“冒险的技艺”与“确定的技艺”的想法）并未能完全领会手艺与形塑的关系中所涉及的观念的、创造性的、改造性的内容。他的区分更适用于机器生产的单调性与可预测性，而不是找出工艺和手艺或者手艺和设计之间的差异。考虑到机械化生产和批量生产已经如此剧烈地改变了我们看待与理解物品的方式，这一点并不难理解。但这也解释了为何工艺品在面对机器制造的批量生产品时呈现出一种前工业时代所未有的紧急状况；以及为何手艺的手工制造物需要在我们的思考中被放到一个更突出的位置上，因为它给这个世界带来了一种启示，为工业生产所倡导的匿名性和“无限性”提供了BI备的参照物。
与我所述有关的两个例子是密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）的《巴塞罗那椅》和马歇·布劳耶（Marcel Breuer）的《瓦西里椅》（Wassily Chair）。在这些椅子的“深层结构”层面上被统一在手工工艺物中并赋予其意义和价值的手、眼和材料的复杂互动都不再有意义了。这些椅子作为机制物而“引人注目”——在不同的流程中作为批量生产物而被构思、设计和制造，并且由不同的人生产，他们的手工劳动都被隐藏起来以便不暴露或反映实际制造者的身份。密斯的《巴塞罗那椅》在这个意义上备受诟病（notorious）；尽管它在焊接、底部连接和皮革坐垫的缝制方面需要大量技术性的手工劳动，但它的设计是为了彰显机械化的批量生产。在对手进行压制进而对由此而来的个性化精神表达进行压制的过程中，这类作品旨在营造一种几乎触手可及的理想实体的完美乌托邦世界的感觉。这样的一个完美世界是以实体为基础的，它们自身在其纯粹性和其对于腐朽的明显抵制中散发着永恒的体验——即便采用了有机材料，但其中并没有历史前进的感觉，也没有经历制造或形成的过程而产生的感觉，也没有通过材料而暴露的混乱无序的感觉——每一个都是完全一样的（这就是批量生产过程中所采用的“品质控制”操作）。一种在历史洪流之外存在的超凡脱俗的匿名光环此刻肯定展露无疑，而这是制作者的手一出现就会立即打断的东西。每一个个体都是相同的，都在向任意一个观看者投射同一种匿名的、非历史存在的扁平体验。 这样说并不是要攻击所有的工业产品抑或准备和密斯的《巴塞罗那椅》开战。我不但认为《巴塞罗那椅》是绝妙的，而且觉得如果没有机器制造的产品的话，我们的生活质量会明显降低。但我想要努力去做的是，承认它们建立起来的不同的世界观，并且在它们和伴随着手工而出现的那种世界观之间去寻求一种平衡。
总结来说，只有手工制作才应该被恰如其分地认为是工艺品。“工艺”暗示了制造物品的具体方式，也暗示了表达一个人存在于世界以及与世界联系的特殊方式。更重要的是，这种存在方式并不局限于工艺品的制作者，同时也向任何一个及每一个足够紧密地参与到物的物性当中的观看者开放。当这种情况发生时，物体会把付出、加工和技能的深层体验，也就是会把物品和所有其他人类联系在一起的那种体验，反射回观看者那里去。也许这种体验解释了为何“工艺”这个词会在今天获得如此之多的普遍运用（common currency）而“应用”这个词已经失宠。“应用”以只聚焦于功能的方式来试图达到合并手工制造和机器制造的目的，或者至少是调和二者之间的界限。如果它真的能做到，手工制作的工艺品作为自主性物品的内在意义的可能性和潜力本身就被否定了。
今天的手工制作，就像用画笔画画一样，更接近于一个关于如何在世界上存在的象征性宣言。它以理解事物起源的方式来试图理解我们在世界中的位置，就像海德格尔在表达他的信念时所说的那样，天上的雨水滋养了地上的泉，而壶把泉中的水汇集起来，这样它就把人间和天堂、神灵和凡人统一到了一起。
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