中国美学文脉史

三十年沉淀，对“作为文化哲学的美学”的研究成果

三千年经验，中华美学文脉的传承历程

《中国美学文脉史》是一部以文化人类学角度研究中国美学的学术著作。作者引入文化哲学这一概念，以“文脉”这一范畴与思想贯通全书，连缀起中国美学历史的四大阶段：史前至秦汉的“前美学”时期；魏晋至宋元中国美学的“建构”时期；明清中国美学的“完成”时期；1911年至今的中国美学文脉的继承与开新时期。本书遵循“历史优先”的原则，将中国美学文脉分为“巫史文化”“诸子百家”“经学一统”“玄佛儒”“理学与实学”等章目，以其独特的学术视角和丰赡的学术资料，呈现了中国美学的初始、奠基、建构、深入、综合等不同阶段的面貌。 

王振复，复旦大学中文系教授，博士生导师。长期从事《周易》文化与美学、中国巫文化人类学与中国巫性美学、中国美学史论、中国佛教美学史论、中国建筑文化与美学的教学与研究。迄今在国内外出版学术著作四十余部，发表论文约二百篇。获第十三届“中国图书奖”“第六届国家图书奖提名奖”与“国家JYB教学一等奖”等学术、教学奖十余项。日本京都外国语大学、韩国启明大学等多所大学的受聘教授。退休十余年间，先后受聘于浙江大学、上海交通大学各三年，完成国家社科基金科研项目凡三项。主要著作：《巫术：周易的文化智慧》（1990），《周易的美学智慧》（1991），《大易之美》（2006；2013，韩文版），《周易精读》（2007），《周易通识》（2023），《中国巫文化人类学》（2020），《中国巫性美学》（2021）；《中国美学的文脉历程》（2002），《中国美学范畴史》（2006，三卷本，入选2019年度国家社科基金外译项目），《中国美学史新著》（2009）；《汉魏两晋南北朝佛教美学史》（2018）；《建筑美学》（1987；1993，繁体字版），《中华古代文化中的建筑美》（1989；1993，繁体字版），《中国建筑的文化历程》（2000），《缪斯书系：华夏宫室》（凡四册，2001），《中国文化美学文集》（八卷本，2024）等。

目 录

第一章 巫史文化与审美初始

第一节 原始巫文化 / 006

第二节 中华之“史” / 019

第三节 巫史文化的原始审美蕴涵 / 023

第四节 甲骨文化与审美初始 / 039

第五节 龙文化与审美初始 / 051

第二章 诸子之学与审美酝酿

第一节 中国的“轴心时代” / 061

第二节 “道家主干”说评析 / 084

第三节 郭店楚简《老子》的审美意识 / 094

第四节 通行本《老子》的审美意识 / 110

第五节 孔子仁学的审美意识 / 128

第六节 郭店楚简《性自命出》的审美意识 / 152

第七节 孟子思想的审美精神 / 161

第八节 庄子思想的审美精神 / 172

第九节 《易传》思想的审美精神 / 190

第十节 荀子思想的审美精神 / 198

第三章 经学一统与审美奠基

第一节 黄老之学与时代审美 / 210

第二节 “独尊儒术”的经学与审美 / 218

第三节 历史美蕴与人文初祖的塑造 / 229

第四节 谶纬神学与审美 / 237

第五节 “疾虚妄”与审美 / 243

第四章 玄佛儒之思辨与审美建构

第一节 玄佛儒文化背景与时代氛围 / 256

第二节 自然与名教的时代“对话” / 264

第三节 言意之辨与审美 / 274

第四节 有无之辨与审美 / 280

第五节 才性之辨与人格审美 / 291

第六节 玄佛相会的审美意义 / 303

第七节 《文心雕龙》: 一个玄佛儒思想三栖的美学文本 / 313

第五章 佛学中国化与审美深入

第一节 隋唐美学的文化素质 / 331

第二节 法海本《坛经》的美学意义 / 361

第三节 唐代佛学与“意境”说 / 392

第六章 理学流行与审美综合

第一节 理学的文化前奏 / 420

第二节 道德本体: 审美如何可能 / 435

第三节 主静与居敬: 崇高人格美 / 462

第四节 三学合一与怀疑精神 / 483

第五节 崇“理”而抑“情”的审美 / 493

第六节 文与道的矛盾和审美 / 497

第七节 儒道释兼综的审美 / 516

第八节 冷色调、 女性化、 宁静、 秀逸而严谨的审美 / 520

中国美学文脉史第九节 雅俗不二的审美 / 527

第十节 从“存天理, 去人欲”到“童心”“性灵”与“情教” / 537

第七章 实学精神与审美终结

第一节 “气”论的美学: 在时代交接点上 / 545

第二节 崇“实”的审美 / 556

第三节 从古典走向现代 / 573

第八章 20 世纪中国美学的现代格局

第一节 “文化守成主义”的美学 / 597

第二节 “文化自由主义”的美学 / 606

第三节 “文化激进主义”(主要为马克思主义)的美学 / 617

主要引用与参考书目 / 632

后 记 / 636

增订版后记 / 638

前 言

本书试以文化哲学这一人文理念, 研治中国美学的文脉历史。 某种意义上, 中国美学是一种“作为文化哲学的美学”(海因茨·佩茨沃德语)。Context, 原为德国学者索绪尔所创构的西方结构主义语言哲学范畴,曾被汉译为语境、 涵构。 Context, 本义指上下文关联域。 本书新译为文脉, 试以此为主题结构全书。 文脉一词, 已然成为书刊报章的流行词。

中国美学文脉史, 分彼此相系的八个历史时段。

一、春秋战国之前, 原始审美意识在以原始巫文化为主导、 伴随以原始神话与原始图腾文化形态的中国上古文化中孕育。 之后, 原始巫术文化向中国式的“史”文化而不是向宗教方向发展, 决定了此后中国美学的文化品格与基本路向。

二、 春秋战国时期, 中国美学在诸子学的建构中发展,作为中华民族审美意识的酝酿期, 主要体现了原始巫学向人学的“祛魅”与解放。 先秦心性论, 蕴含于儒家的仁学与道家的哲学之中, 前者从人伦(人与社会, 人与人)关系说心性, 以人与社会合契为善美; 后者从人与自然关系说心性, 以人与自然合契为善美, 都以成就民族与时代的健康(审美)人格, 即做什么样的人以及怎样做人为终极关怀。

三、秦汉时期, 以儒家文化为主干的中华民族文化, 建构起一个经学一统的精神世界与制度世界, 在此意义上可以说这是全民族的审美奠基期。 从汉初黄老之学到东汉谶纬神学(实为谶纬巫学), 从儒学经学化到经学谶纬化, 从人“心”社会(先秦儒家)与人“心”的向往自然(先秦道家), 发展到秦汉的宇宙论, 中华民族的审美视野显然拓宽了, 这是企图将人间种种严肃规矩与向往自由的合理性与神圣性, 拿到天上去加以证明。

四、 魏晋南北朝时期, 在玄、佛文化的冲突调和与儒学的潜行之中, 完成了自先秦心性说、 秦汉宇宙论到此时哲学本体论的理论建设, 仅此而言, 这是中国美学的建构期。 政治哲学意义的名教自然之辨, 语言哲学意义的言意之辨, 本体论哲学意义的有无之辨和生命哲学意义的才性之辨, 拓深了这一时代以玄为基质、 以佛为灵枢、 以儒为潜因的中国美学的思想深度。

五、 隋唐时期, 一方面是才情洋溢的、 敏锐的审美感觉及其意象、 意境磅礴于美丽的诗魂之中, 证明其感悟尤佳而且是一个思虑趋于深沉的时代, 另一方面, 大致自两汉之际印度佛学的东渐, 经汉魏南北朝的时代锤炼与熔铸, 到唐代佛学的中国化, 以“意境”说为代表的中国美学, 实现了它的历史性的深入。

六、 宋明理学时期的中国美学, 具有儒道释三学综合的文脉特点。 如果说隋唐三学的综合, 尚较多具有文化政策的意义, 那么宋明三学的综合, 则出于这一民族文化哲学之思想的自觉。 其美学主题, 是道德作为本体如何可能。 至此, 做什么样的人以及怎样做人的中国人格美学才告完成。

七、 到了清代, 起于王夫之的实学的美学思潮, 具有尚物、 尚事与尚实的思想与思维

特点, 是源自原始巫学而属儒家的“实用理性” 意义的中国古代美学的终结。 在西学影响下, 又兼以国学之深厚学养, 以王国维为代表的美学思想兴起, 既是中国美学古代意义的总结, 又是其趋于现代的标志。

• 西方文化、 哲学与美学思想的东渐, 促成 20 世纪中国美学的现代化, 其基本格局为: “文化守成主义” “文化自由主义”与属于“文化激进主义”的马克思主义美学三大思想、 思潮的冲突、 融合, 推动了现当代中国美学的建构与发展。

中国美学的八大历史文脉时段, 可概括为前后贯通的四部分。

一、 史前至秦汉, 为中国美学文脉史的“前美学”时期, 是伴随以原始神话与图腾文化、 以原始巫文化为主导的原始审美意识的酝酿, 又以心性说、 宇宙论的“前美学”为重点。 二、 从魏晋至宋元, 为中国美学文脉史的建构期。 晋宋时的哲学本体论, 为中国美学的建构奠定了文化哲学基础。审美艺术著论的趋于成熟, 使得民族与时代的中国美学逐渐理论化了。 儒道释三学走向融合, 是中国美学文脉史得以建构的重要标志。 三、 明清时期, 为中国美学之古代意义的完成。 其主要的文脉特点, 从儒道释三学的逐渐融合中, 回归、 提升以儒学为基调的实学的美学。 四、 大致从 1919 年“五四”开始, 为西学东渐后 20 世纪现代中国美学的文脉历程, 以文化激进主义(主要为马克思主义)、 文化守成主义与文化自由主义三者矛盾冲突、 对应调和的中国美学, 构成了中国美学文脉的文化美学的基本格局与发展态势。

本书试从中国文化哲学角度研究中国美学的文脉历程问题, 将相应的文化、 历史、 哲学等作为中国美学的思想、 思维的根因、 根性与背景来加以论析, 以图揭示中国美学文脉相续的原型、 传承与新变的本质、 内在机制与规律, 并非通常文艺美学的研究路子。 试将中国美学的一系列重要理论课题纳入文脉历程这一时空框架来加以阐析, 是本书的基本论证方式。

是为前言。

• 言意之辨与审美

语言哲学意义上的言意之辨, 肇始于通行本《老子》的“道, 可道非常 道; 名, 可名非常名”。 是它, 首先提出了这一尤具思想深度与思维价值 的哲学、 美学之见。 接着, 大约成篇于战国的《易传》对《老子》的这一见解加以展开。 《易传》 云: “子曰: ‘书不尽言, 言不尽意。’ 然则圣人之意, 其不可见乎? 子曰: ‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。”①在这里, 《易传》既持“言不尽意”, 又持“立象以尽意”的见解, 是对《老子》言意之辨的断然拒绝语言符号的一 种修正, 建立在崇拜“圣人” 与“易象” 的思想基础之上, 与庄子后学所言“非言非默”②的思想基本一致。

从老子到庄子的言述, 实际提出了所谓无限之“道” 的“美” 能否以“言”“象”符号加以表达的问题, 即所谓“言不尽意” 呢, 还是“言” 能“尽意”。

拙著《周易的美学智慧》曾经指出, 就艺术审美过程而言, “从客观物象到这物象的心理储存即审美心理虚象(心理意象), 从这心理虚象到蕴含一定意义的美与艺术之象的表达, 是三个彼此连接又不同的系统”③。 其实, 一个完整的艺术审美过程, 包含客观物象、 作者审美心理虚象、 艺术作品的审美之象与接受者审美心理虚象这彼此连接的四环节所构成的系统。 如果“言”(立象)能够“尽意”, 则意味着这四个环节之间能够相互绝对传真, 即从客观物象到作者审美心理储存; 从作者审美心理储存到作品的艺术表达, 从作品艺术表达到接受者的审美接受; 从接受者的审美接受到客观物象之间, 都应该是同构对应、 同态对应、 绝对传真的关系, 否则, 便必然是“言不尽意”、 “立象”难以“尽意”。

显然, 在人类文化史与美学历程中, 这种“言”能“尽意”、 “立象”能“尽意”的事从来没有过, 以后也不会发生。 “立象”以“尽意”, 是违背人类文化与审美规律的。

因为, 任何客观物象的主体心理储存, 主体心理储存的艺术符号表达, 艺术符号表达的接受, 以及从艺术符号接受到客观物象之间的关系转变, 都只能是相互之间的简化同态关系而不是毫无遗漏的全息传递。 显然, 主体的审美心理模型不等于客观物象原型, 作品的艺术意象模型不等于主体(作者)的审美心理模型, 接受者的审美心理模型又不等于作品的艺术意象模型, 而在客观物象原型与接受者审美心理模型之间, 也同样不能画等号。 其中每一环节的审美信息量与信息的质素, 都必然相互不同。

不仅艺术审美过程的这四环节之间普遍而必然地存在“言不尽意” 即“立象”不能“尽意”的规律, 而且扩而言之, 人类一切文化及其产品的创造、 欣赏与相互影响, 也都存在、 具有“言不尽意”的规律。 因为, 从前一环节到后一环节, 必然存在信息的简约、 丰富、 抽象、 增值、 遗漏或是虚构等无尽因素, 因此在人类的文化创造包括艺术审美活动中, 人想要“立象”以“尽意”, 是绝对做不到的。 “立象”如能“尽意”, 则意味着人类可以

通过“立象”(发言)的方式, 把握绝对真理。

那么, 在这个美学与文化审美问题上, 魏人王弼有些什么见解呢? 王弼说:

夫象者, 出意者也。 言者, 明象者也。 尽意莫若象, 尽象莫若言。 言生于象, 故可寻言以观象; 象生于意, 故可寻象以观意。 意以象尽, 象以言著。①

   显然, 王弼重复了《易传》所言“立象以尽意”的观点, 所谓“意以象尽, 象以言著”是也, 没有什么创造性。

然而, 王弼接着又说:

故言者所以明象, 得象而忘言。 象者所以存意, 得意而忘象。 犹蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。 筌者所以在鱼, 得鱼而忘筌也……是故存言者, 非得象者也; 存象者, 非得意者也。 象生于意而存象焉, 则所存者乃非其象也; 言生于象而存言焉, 则所存者乃非其言也。 然则, 忘象者, 乃得意者也; 忘言者, 乃得象者也。 得意在忘象, 得象在忘言。①

虽然“言”能“明象”, “象” 可“存意”, 但是, 如果“存言”, 便不能“得象”, “存象”, 亦难以“得意”。 因为, 要是“存象”即主体执滞于“象”, 那么, “所存者乃非其象”; 要是“存言”即主体执滞于“言”, 那么, “所存者乃非其言”。 因此, 唯有“忘象”, 才能“得意”; 唯有“忘言”, 才能“得象”。 故结论是“得意在忘象, 得象在忘言”。 

这里, 王弼的“意、 象” 观之关键, 是主体为什么要“忘言” “忘象”?王弼所谓“言”“象”, 文化与审美之符号也。 用索绪尔语言学的概念来说, 即所谓“能指”。 能指必有“所指”。 但所指与能指并不一一对应, 或称之为 并非对应同构、 绝对传真。 西方当代的解构主义学说的根本, 在于解构以 往文化与审美实践关于事物“本质”的陈见。 与其说是对现象、 符号的解构, 不如说是对本质的解构, 所以才有所谓“现象后面无本质”“削平深度”这一颠覆性的哲学与美学宣说。 解构主义所颠覆的, 是既成的能指背后的所指, 指引人类文化包括审美从既成的“所指”那里解放出来, 是典型的反本质主义。 但是, 解构主义颠覆了既成的“本质”即所指之后, 却并不意味着人类文化包括审美的思想与思维“白茫茫大地真干净”, 而是接引与认了另一种新的所指即所谓“本质”。 这种“本质”, 就是“现象后面无本质”。解构主义发誓要从“深度”退出, 而其本身, 却是另一种新的具有思想与思维深度的哲学与美学。

王弼关于“言”“象”与“意”之关系的哲学与美学思考却是建立在对事物“本质”(即所谓“意”, “意”是自我意识到的事物本质)充分信任与肯定的基础上的。 在王弼看来, 言、 象这一文化与审美符号(能指)能够指向事物的本质, 是毫无疑问的。 王弼对“立象”以“达意”有充分的信心。 同时又为, 言、 象一旦“明意”, 如果主体滞累于言、 象, 那么便是只见“手指”(能指)而不见“月” (所指)。 这等于承认言、 象作为能指具有背反的两重性: 既能“明意”, 又能遮蔽“意” 即事物本质的显现。 因此, “忘言” “忘象”是祛蔽。 言、 象这一文化符号及其审美符号, 是有局限性的。 在王弼看来, 事物的本质本可穷尽, 否则, 他为什么要说“尽意莫若象” “意以象尽”之类的话呢? 可是他立刻同时指明, 之所以“尽意莫若象” “意以象尽”, 恰恰是主体往往滞碍于能指(言、 象)所决定的。 言、 象的局限, 实际是主体的局限。 同时, 既成的言、 象是有限的, 而“意” (所指) 可以无限。 无限之所指, 要求不拘泥于有限的言、 象。 王弼举例说: “义苟在健,何必马乎? 类苟在顺, 何必牛乎?”①在《周易》里, 刚健这一由卦爻符号所表达的事物本质与美, 不一定非以“马”这一物象来象征来指称, 也可以如《周易》乾卦那样以“龙象来表达, 或以大壮卦之“雷在天上” 之象与“羝羊”(壮健之羊)之象来表达, 这种符号的表达(能指)是无尽的; 同样, 柔顺这一事物的本质属性与美, 也不一定非以“牛”这一物象来象征与指称,也可以如《周易》坤卦那般以大地象来表达, 或如明夷卦那样以“马”象来表达, 等等。

王弼这一“言意之辨”的美学意义是深邃的。 其一, 言、 象在人类文化及其审美中的地位是重要的, 言、 象即符号(能指), 是人类文化及其审美的丰富表征, 没有符号, 便是没有文化, 也谈不上审美, 因为它阻断了人的认识与情感进入事物与美之本质层次的可能。 好比没有指“月” 的“手”(能指), 便不知“月” (所指)在何处与何者为“月”。言、 象所呈示的, 首先是丰富、 感性的经验世界。

其二, 言、 象作为人类文化及其审美符号, 是有限的, 它之所以“在场”的意义, 是因为它具有“能指”这一功能, 它是因意义(所指)而“存在”的。 假如无意义, 它便不“存在”。 因此, 言、 象这一符号系统始终具有依他性, 一旦离弃意义, 便不能独立。 言、 象是有局限的。 人类对言、 象的创造与选定, 是随机的。 因为同样的“意义”, 可以由多种言、 象来表达。所以在感性层次上, 言、 象又无疑是丰富的。

其三, 言、 象具有表“意”的功能。 然而如果执累于言、 象, 由于言、象是个别的、 有限的, 必然使人的认识、 审美停滞在经验、 感性层次, 无缘进入认识的理性层次, 不能实现有深度的审美。 因此, 王弼倡言“得意在忘象, 得象在忘言”。

其四, “得意在忘象, 得象在忘言”, 体现出王弼本质主义、 理性主义的哲学与美学观, 是王弼玄学中的“尽扫象数”这一易学观在美学上的真实体现, 在中国美学之文化历程中开所谓“言外”“象外”说之先河。 明人彭辂《诗集自序》云: “盖诗之所以为诗者, 其神在象外, 其象在言外, 其言在意外。”宋代苏东坡也说过: “君子可以寓意于物, 而不可以留意于物。”① “留意于物”者, 拘于言、 象之谓。 王弼倡言审美不离言、 象又不拘于言、象, 深得文化创造及艺术审美之三昧。 “忘言”“忘象”使事物本质之美显得空灵而纯粹。

其五, 王弼“言意之辨”的美学观, 具有深厚的思想与思维背景, 它推进了中国文化与哲学的历史进程。 言、 意之辨, 实即体、 用与本、 末之辨, 作为玄学的中心与基本命题, 体现了自先秦老庄语言哲学承传、 发展的新气象。 汤用彤说得好:

    忘象忘言不但为解释经籍之要法, 亦且深契合于玄学之宗旨。 玄贵虚无, 虚者无象，无者无名。 超言绝象, 道之体也。 因此, 本体论所谓有、 无之辨亦即方法上所称言、 意之别。①

这里, 重“意”而轻“言” “象”, 无异于崇本抑末、 贵无贱有, 体现出中国美学因玄学之哲思的“关怀”, 由王弼首倡而走上了一条贵无、 重神的理论建构之路。 通行本《老子》曾说: “天下万物生于有, 有生于无。”这是从万物发生角度来看有、 无。 虽然其逻辑最终归于“无”, 却并不贱“有”。 魏晋玄学分贵无、 崇有两派。 在王弼的玄学中, 虽然并未彻底剥夺“有” (言、象)的逻辑地位, 但贱“有”即将哲学、 美学思考的重点放在“无”上, 是很显然的。 王弼的尚“无”, 表明中国美学发展到魏晋而更尚形上、 超越了,是这个民族的美学精神得到进一步解放的表现。 虽然在王弼之后未久, 有自称“违众先生”的欧阳建撰《言尽意论》与王弼唱反调, 申言“理得于心, 非言不畅; 物定于彼, 非言不辨”。② 似乎说得在理, 然而究其思想与思维水平, 实际并未超于汉人, 其美学思考, 大约仍停滞在汉人执“物”的历史阴影之下。 比较而言, 汉人朴茂, 晋人超脱。 朴茂者尚实际, 超脱者主精神。 汉人拘于文辞, 甚至甘愿死在章句之下, 他们对语言、 对符号抱有充分、 绝对的信心与信任, 甚至可以说达到了崇拜的程度, 以为语言、 符号是真理与审美的绝对表征, 这便是汉代烦琐经学与丰繁辞赋如此盛行的缘故。 可以这样说一句, 汉代文化及其审美, 一定程度上具有“言尽意”的品格。 汉人眼中所看到的, 是“物”, 所体会到的, 是“气”。 但魏晋时人已不满足于这一点, 尽管他们依然眼中有“物”, 口中或笔下有“言”, 心中有“象”, 也体会到“气”, 然而, 魏晋的文化、 哲学及其美学思潮, 却基本是舍“言”“象”执“意”而直探本体的。 汉人不善于沉默, 他们仰首望天, 发现了宇宙, 他们的思想, 大致是关于宇宙如何生成的思想。 其文化性格,基本是外向的、好动的、 尚大的。 但魏晋及其此后的南北朝时期, 虽然从物质层面上看, 从社会、 时代环境上言, 是嘈杂、 变化剧烈与无序的, 但魏晋这一时代的思想与审美, 却是趋向于内敛的、 宁静的、 深致的、 玄远 的、 本体的。 其美学兴趣, 不仅关乎宇宙, 而且关乎人生之究竟。 总而言之, 魏晋“已不复拘于宇宙运行之外用, 进而论天地万物之本体。 汉代寓天道于物理。 魏晋黜天道而究本体, 以寡御众, 而归于玄极; 忘象得意, 而游于物外。于是脱离汉代宇宙之论而留连于存存本本之真”①。

此言是。