描述
开 本: 大16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301350331
在文人的诗里、画里、生活里，琴有真音，亭有真趣，石有真风，砚有真手，古董有真赏，清茶蔬食有真味……
“清物”，不只是文人玩赏取用的对象，更是一个点亮人心灵的意义世界。
今天人们对文人之物总有一种闲雅自然的印象，其实，它们的诞生，皆曾经历过文人长久而艰辛的澡雪。《清物十志：文人之物的意义世界（精装版）》选取了文人生活中的十种物，讲述了文人如何在诗文、绘画以及日常之用中，逐渐荡涤掉物身上沾染的权位和时俗之“浊气”，还物以一个清泠澄澈的本真面目。在这个文人所建立的意义世界中，物的面孔或许是无用的、丑怪的、斑驳的、平淡的，但这正意味着它们脱离了一切名利之心和世俗成见，终以独我的姿态在天地间现身了。文人对物的书写，实际上也是在诉说他们自身。比起任何一种社会关系，这些物的意义都更为坚实、笃定、永恒。因此，他们常说，唯有这些物，才是他们生命中不可更易的“知己”。
序
第一章 隐几
一、正位之仪
二、今者吾丧我
三、唯我病夫，或有所用
四、傲睨千古之姿
五、于不可图而图之
第二章 听琴
一、太古遗音
二、泠然至心
三、无弦得真
四、幽人自吟
五、松风竹林
第三章 挂剑
一、少年意气
二、千载悲歌
三、士死知己
四、万象顿挫
五、桃花剑客
第四章 铭砚
一、无名之铭
二、质成乎器
三、形化而德全
四、非相待，为谁出
五、真砚不损
第五章 坐亭
一、看世界
二、虚室生白
三、聚集与持留
四、作为“客人”的栖居
五、天地一野亭
第六章 策杖
一、扶老
二、孤往
三、醒物
四、味象
五、行远
第七章 友石
一、石令人古
二、生之痕
三、鬼工不可图
四、与尔为友
五、他山之石
第八章 玩古
一、遗世之美
二、博雅之学
三、三代之辩
四、古色之粲
五、骨董之忧
第九章 煎茶
一、冷泉一味
二、茶烟一缕
三、清风一碗
四、嘉期一候
五、真赏一事
第十章 种菜
一、最爱天真味
二、微物观不足
三、走遍人间，依旧却躬耕
四、肉味何如此味长
五、作为造化的墨戏
主要参考文献
后 记
序
《红楼梦》中宝玉曾有过一个著名的说辞：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”在旁人的眼中，这是出自宝玉一种顽劣的“癖性”，然纵览八十回，观其所喜爱者，却并非只是女儿，而那些被他视为“浊物”的，也不是只有男子。一心想着功名的禄蠹，迂腐的道学家，还有以世俗杀人的婆娘，在他心里，他们的世界是污秽的、庸俗的、丑陋的，甚至宝钗、湘云也因为说了些“混账话”而被他鄙夷过。宝玉并不是单纯依赖性别、年龄、身份去看待身边的人，他眼中的人和事，皆是一些“现象”，而这些“现象”之间，唯有清浊之分。
“清”在书中看似出自女儿天性，其背后却是文人对俗世逻辑中的“浊念”长久且艰辛的澡雪。中国哲人很早就领悟到，纾解一个文明世界中这“清”与“浊”的矛盾，乃是人世间最根本的课题。“浊物”与“浊世”代表着个体和社会的一种存有面貌，而在人的行动和思想上，又被指称为“俗”或者“伪”。这三者并不等同于西方伦理学上的“恶”，或者美学上的“丑”，或者逻辑中的“谬误”和判断中的“假” ，但在中国哲人的眼中，它们比道德上的恶更可恶，比形体上的丑更丑陋，比知识上的谬误更难以更正。朱光潜先生曾在《“慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化》一文中说：“世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子。‘俗人’根本就缺乏本色，‘伪君子’则竭力遮盖本色。”又说：“文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。”这看似平常的说法，却隐含着很深的哲学洞见。它说明，“俗”与“伪”并不是一个道德上和修养上的问题，而是在思维方法、话语方式以及存有状态上丧失了人的“本真性”的问题。朱光潜还指出“俗”和“伪”都是“最不艺术”的，这更解释了“本真性”存在的艺术性——这一艺术，当然不是某种艺术形式，也不是特定的群体和品味，而是一种清澄的、真实的、自由的存世方式。
“俗”和“伪”这种丧失“本真性”的思维方式事实上出自人的社会秉性所生成的逻辑，任何一个在世间生活的人，都难以避免与这一逻辑照面。苏轼曾说过：“人瘦尚可肥，士俗不可医。”在他眼中，这“俗病”是世间最难以疗治的一种痼疾。文人弹琴、品茶的时候，甚至说“不许俗人闻此音”“不可与俗人论也”。这很容易让人误解文人的生活高高在上，并不亲近于普通人。其实，这里的“俗”既不是社会群体中的基层民众，也不是文学中民间流行的文体，更不是艺术史中所说的“雅俗”的趣味，它指的是一种“不思”的存在方式，是对现有规则和现象的盲目遵循和模仿，是不能以一个本真的“自我”作为思考和判断的主体去面对世界。《庄子·齐物论》中有“成心”的说法：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”成玄英疏：“夫域情滞着，执一家之偏见者，谓之成心。”执于一种偏好，并因之判断他物的“成心”，其实是世俗中普遍的处世态度。《庄子·在宥》中还说“世俗之人，皆喜人之同乎己，而恶人之异于己也”。所谓“喜人之同乎己，而恶人之异于己”并不是对“我”的自觉，恰恰相反，正由于不能独处于“自我”的差异性之中，才会以一种成见要求他人同自己一样。相对而言，“伪”的观念不是没有“自我”，而是矫饰“自我”。《道德经》云：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。”《庄子·人间世》说：“为人使，易以伪；为天使，难以伪。”显然，“伪”是同“真”相对的，是那些看似聪慧的人利用或遵循现有的规则为自己谋利，而将自我的本真性，也即庄子所说的“天”遮蔽于表面高尚的行动之中。
浊世思维产生的一个基础是对差等以及由此构成的社会秩序的确认，这也就是中国话语中的“位”。在此之中的一切人与物，都被赋予了一种身份，一个实现其既定功能或指涉其给定意义的符号，也即“名”。孔子曰：“不在其位，不谋其政。”又说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”浊世与俗世是因循着业已形成的差等（秩序）世界，以身份的形式，作为利益的共同体存在，而以利益共同体构建的意识形态作为其存在价值。在历史上，这一情况从来不是罕有的，可以说它的确立伴随着文明世界的诞生。在先秦的中国，这一世界的保障者和巩固者是礼乐制度。儒家经典中，礼乐的起源被解释为人性中的真挚意念和自然情感。如《论语·八佾》中孔子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”《礼记·乐记》又云：“大乐与天地同和。”又有《礼记·礼器》曰：“忠信，礼之本也；义理，礼之文也。”从心性的源头讲的确如此，然而，由于维护等级秩序亦是礼的制定者的目标之一，礼乐从来不会只是心性义理的问题，早在经典形成之前，它就已必然地通过物质被制度化和习俗化了。在这一物质化的过程中，包括人在内，世间的一切存在都被严格地规定了一种“永恒身份”。“名”通过有价值的物而进行展示、巩固和流传，礼制于是以庞大的体系、遍及一切时间和空间的形式清晰地、广泛地确认了这一展示、巩固和流传，以至于其最后同“天”相联系而被神圣化。
同人捆缚在一起，物当然就在人的意识中有明确的高下之分，这也便奠定了礼制被“俗”化或称为“世界化”的基础。世人对“礼”的认识，未必都是返本追始，去寻找那最初的敬爱之意，而在很大程度上是由“礼”所表现出来的地位的差等性来认识和判断世界的。其中，由于视觉的直观，对“礼器”的规定成为等级意识最为鲜明的根据。在“作器”的过程中，天然质料属性上的差异被人为地加强了：更具珍稀性的质料被用作精美的装饰，而这一装饰无疑成为更为显贵的人的标识。除此以外，还有物在形式上的大小、美丑以及纹缕雕镂的精细与否，都在人的“所见”之中显现出强烈的名位意义。《礼记·礼器》说“礼以少为贵”“以大为贵”“以文为贵”，所言正是物的差等性。而通过听觉逐渐深入人心发生作用的“乐”，在经典中相对于“礼”似乎更为远离差等性，如《礼记·乐记》载“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。……礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣”；然而此一“同”与“和”，依然是基于对“上下”“贵贱”之差等的预设。老子曾深刻地指出“五色令人目盲，五音令人耳聋”的问题，即是说人对自然中分别的常识化而导致了世界的割裂。在这个意义上的五音六律之别，“钟鼓管磬，羽龠干戚”之别，同“九鼎五彩”“簠簋俎豆，制度文章”的器物之别亦有同理。
值得注意的是，这些表达差等性的“物”本身都是“用物”。这同那种制作时就指明作为“标记”的法器和象征物是不同的。海德格尔在言说作为“用具”的“物”的时候提出，“用”也即意味着“在世界中”，这是人同这个世界打交道的基本方式。也只有通过对“用物”的规定性，人的规定才不是个别的、本体论意义上的，而是以身体的方式存在于时间之中的。在礼的体系之中，对物的规定存在于整体，包括时间、空间、程度、关系乃至历史之中。《周礼·春官·司几筵》云“辨其用与其位”，说的正是要以一“世界性”来规定每一件物与每一个人。
在先秦时期，老子和庄子便已意识到物化的礼乐带给人心之割裂与异化。老子说“天得一以清，地得一以宁”，世界不得其清澄和平宁，乃是由于人心与万物不得其“一”，“清”的世界就是一个“存一”的世界。这正是面向当时业已存在的那个“浊世”所发出的声音。事实上，分别心真正的危险并不在于分别本身，而是在于分别之后，人们认定了这种分别，再也无法回到事物的“本真之处”了。老子所说“五色令人目盲，五音令人耳聋”正是此意，而所谓“大制不割”“大象无形”“大音希声”，正是对世界重新回归那如婴孩般“一”的情状的期许。庄子用了更多的寓言来说这个道理。《逍遥游》中大鹏与斥的小大之辩，庄子与惠施对大树的有用无用之辩，《齐物论》中子綦耳中那没有怒者的天籁，庄子梦中没有彼此的蝴蝶，《应帝王》中那个被凿了七窍而死的混沌，都是对世界之“分”的反省。外篇《天道》更明言“礼法度数，形名比详，治之末也；钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也”，当礼以物质化形式出现时，带来的就是一种循规蹈矩和功利之心，这也正是庄子所说的“礼相伪也”。
当然，即便是哲学家也无法彻底改变一个制度化的社会中人和思想的这种“被规定性”。只是，对此有所感悟的人们，基于对世界之真意和自我之真性的渴望，从未停止对于这样一个“清泠”的世界的寻找，也从未停止清澄个人内心尘滓的努力。魏晋时期，以“竹林七贤”为代表的士人，以“清谈”作为主体生活方式的名士们，正是要规避一个“浊世”从外在到内在的干扰，从而令个人的语言、举止和生活始终以一种“清”的方式存有于天地间。但是，如阎步克先生在《波峰与波谷》一书中指出的，也正是从魏晋开始，所谓“清途”“清官”“清议”，这些原本被作为独立于社会的自我价值的观念，却成为区分“贵—贱”“士—吏”“文—武”的身份之别。这实际上又将一些原本“清”的存有方式，变成了某种身份的标签，而令其存在失去了本己的真意。在东汉以后普遍流行的对名士做派的效仿，包括墓室壁画中将名士之物如隐几、羽扇用作主人像的装饰等，无疑都是这样一种矫饰的“俗伪”的表现。
当隋唐科举制的实行逐步打破了贵族社会的常态，当士大夫有了从中下层出身“平步青云”的可能性，“仕途经济”遂成为社会的主流价值观。新儒家将这种个人的努力同哲理上的天地宇宙，以及政治中的天下万民进行联置，因此个人的行动不再只是对个人自由的追求，也是对群体和谐生活的扶持。但在实践中，考上科举以获得官僚的身份，最终成为仕途上的得意者，常常是现实中十年寒窗最主要的动力。这是以权力所影响的范围来界定个人价值的一种制度。这种“人生模式”不但从身份上规定了人的属性，而且将之内化为个人存在的“意志”。这可谓一个根本性的“浊世”，因为不仅社会本身存在等级，个人为了追求阶层跨越也不得不成为“功名主义者”。虽然由于士大夫必然致仕，令做官看起来只是人生的一个阶段，但不是每个人在宦海的洗礼之后，依然可以以平静完整的身心归隐田园。如白居易“薜衣换簪组，藜杖代车马。行止辄自由，甚觉身萧洒”的闲居生活总是暂时的，而宦海的召唤和庸扰则是无止休的。苏轼曾数次称赏欧阳修在长期的仕途之后还能得“隐”的生命，感叹“士大夫逢时遇合，至卿相如反掌，惟归田古今难事也”，后来他和陶渊明《归去来兮辞》，晚年又数次与李公麟谈过一起归隐之事，可终于还是没能如愿，客死于从被流放的海外归乡的路途上。
然而，在白居易和苏轼的生命中，始终存有着对世俗观念的批判，也从未停止对于世界与我共同的“真性”的追寻。这不是逃避社会、自我放逸，也不是对虚无缥缈的乌托邦的构想，他们的确在现实的个人生活中建立起如此这般的一个“清”的世界，并影响了后世一千年的文人史。姑且称之为“文人”，是由于这一世界的意义乃是本源地必然以诗的语言来显露，而他们所寻找的，绝非一般意义上追求精致品味的“文人情调”，也不是以书画作为爱好的“艺术人生”，而是一种令世界的真性重回在场的可能，一个令自我存有的意义得以安放的领域，一个足以在这一真实的领域中相互偎依的伴侣。在庄子那里，他的伴侣是一条鲦鱼、一只蝴蝶、一株无用的栎树，这些物本来就在自然中，庄子仿佛是在遁去了现世之用后，同它们“偶然”邂逅的。而受到禅宗的影响，深陷于俗世的唐宋文人，开始充分地、主动地去化解物的“利用”，在差等的世界中祛除分别，在一个浊世之内涤洗物与内心上的尘滓。他们也实实在在地认识到，只有不再去分别“自然”与“人造”，而是在一个同自我“打交道”的物的世界之中逐渐建立起这一清灵而真实的世界，存在才不是一个虚幻的构想，而具有一种切实的真实性。
因此，本书特别要以“用物”作为中心去探索文人之物的问题。在一个用具之中所显现的“真”，才会尤为鲜明地证实，并非中国人偏爱自然，或者喜爱自然的事物，而是当他们持续不懈地以“清”的目光去看待周遭世界时，这些事物天然的“真性”才会被洗练出来，并由此将自身奠基于历史。琴有真音，亭有真趣，石有真风，砚有真手，古董有真赏，清茶蔬食有真味，在文人笔下，这些物之“真”并不是说未经人手改造，而是涤除了那庸俗和虚伪的诸种尘垢之后，在一种存在的本有之中“显现”的真。德国哲学家海德格尔晚期的文章如《艺术作品的本源》等，正是要讨论如何以一种诗/艺术作品的语言澄明出“本己的真理性”来栖居于世的问题。“清”与“真”，都可作动词解，如海德格尔所用的“去蔽”与“澄明”，存在于物之中的真意在文人的笔下通过诗的语言的揭示显现出来。为了避免“真”在现代哲学语言中易引起的误解，本书仍将其称为“清物”。需要指出的是，在“清”可作动词的意义上便可理解，文人之物事实上不会是某一种“物”，它只能是一种“本真地存有的状态”，或称为一种“事”。在本书中，各章的题目皆表达为“物之用”—— 一种文人之“事”。
由于文人所反省的“俗世面目”事实上是由多种价值面向构成的，本书各章分别面向了中国思想史中的一个主要观念，叙述他们如何在物之中去蔽而存真：前两章“隐几”“听琴”主要论述原为礼乐之物的“几”和“琴”如何在庄子的影响下进入文人世界；第三章“挂剑”主要讨论个人的真情与义气同天下公法之间的矛盾；第四章“铭砚”讨论对“名”的公共化与功利化的反省；第五章“坐亭”讨论对空间秩序及主体性问题的反省；第六章“策杖”讨论对生命时间秩序也即“老”的问题的反省；第七章“友石”和第八章“玩古”从人同自然物以及人同历史之物的关系角度反省物的时间性的问题；最后两章“煎茶”和“种菜”讨论文人通过“味”来反思的“真”与“俗”的问题。需要指出的是，文人之物并不是反对诸如礼乐、正名、天下这些价值本身，而是社会对这些价值的物质化的追求显现出了文人所认为的“浊”，也即社会的差等性和非本真的思维呈现出僵化、虚伪甚至丑恶的面貌之后，文人们方才开始了对这一面目的抵抗和澡雪的努力。
白居易和苏轼，以及对他们影响至深的先秦“诗人哲学家”庄子和他们所“发现”的东晋诗人陶渊明是本书最关键的几个人物。他们在诗中所涵泳的哲思，以及他们所建立的物的意义世界，塑造了后世一千年文人生活的面貌和逻辑。在这个意义上，陶、白、苏同庄子一样，都并非一般意义上的“文学家”，乃是作为诗的哲人立世的。他们的哲学不是以分析的语言直接面向“义理”，而是以诗的面孔呈现出一个清物的世界，也只有以此一“清”的世界而呈现的哲学才能显现其“真”。法国现象学家巴士拉在《空间诗学》中说过，诗歌所呈现的是一个现象学的过程，在那里，诗歌的形象通过将灵魂放入居所的方式令人们重新寻找到一个孤独的自我。文人所说的“玩物”“涉事”，正意味着在物事之内找寻自我真性的一种玩涉。如果说庄子的语言是“寓真于诞，寓实于玄”（刘熙载《艺概》），至陶、白、苏之诗，则为“寓真于事，寓意于物”了。他们将庄子的寓言所指向的哲学问题“事实化”，并且在现实的“物”的经验中将《庄子》中不同故事之间的逻辑连接起来。“事实化”并不是“物质化”，而是真正地“日常经验化”，是一种最终回归“本己”的方式。
明人文集《小窗幽记》在讲述园林之美时曾说“亭欲朴”，这个论断也常被理解为古人素朴的建筑美学观，或被解释为具有德行意义的谦逊品格。其实，亭之朴，并不仅仅有审美的意味、道德上的要求，它还暗示了更为根本的在“生活世界”的意义上对表象的弃绝。小亭在为人们对世界的领会提供场所的同时，它自己则欣然地放弃了那种“触目”的特点。试想，如果亭子如宫殿一样装饰华贵、精雕细镂，又有无数的壁画环绕，如果它自私地将外界的目光聚拢于自身之中，那么观看它的人又怎么会注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳对自家的园林“寓山”中的“选胜亭”作注云：“亭不自为胜，而合诸景以为胜。不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”这段话极妙地道出了亭子存在的意义：亭子不因自我而被欣赏，它是将其寓居的诸景世界变作一个胜景；并非天下的胜景都尽集于此亭，而是因为亭子的存在，人们才发现了这个世界整体的美妙。所以，“亭欲朴”在它的材质和形式之外，安置着形式的卑逝，它要在那些追逐外物的目光中隐身。与历史中迫于政治和道德的压力而不得不以朴素筑之的宫廷建筑不同，亭子之朴源于它“在世界之内”的存在。
亭子常常立于山丘之巅，它身体的质朴和周围环境的幽闭，又仿若一个隐现的远方。这时，在山麓的那位行者不会立即被它所吸引，此刻的他并无所盼望，只是试图寻找一处休憩的场所。而当这位观者拨开层层草木树石，步履蹒跚地终于来此落脚时，他放下疲惫，陡然间发觉：一个世界与他相遇了。在山巅意味着视野的广阔，而这一幽隐的所在，又让行者免于周遭目光的烦扰。内心中“被看”的欲望被冲淡，而“看”得以自由地释放和伸展。环顾四周，草木迤逦，湖波荡漾，他发现自己来到了一个“最佳观赏点”。在这里，他看到了美妙的风景。
……
亭子的诞生，基于中国建筑所呈现出的一种令人惊奇的灵活性。一座四面封闭的屋室，上有蔽日之屋顶，下有承重之柱子，屋顶和柱子中间以斗拱相连，一个骨架式的开放结构就完成了。而其各面墙壁，虽亦可挡风寒，却并没有力学的结构作用。四面封闭的是屋室，开其正面一面则可为堂，开其三面则为轩榭，四面皆开则为亭。唐代和之前的亭子多为四面封闭开窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但诗人并没有将亭子看作一个封闭的房间，相反，他们着墨于它通畅四方，是同周遭世界连接的一个地点。这种通达四方的安居，恰似海德格尔对建筑的认识，乃是人之栖居于物的所在。这一栖居不是源于实体的铸造，而是源于在筑造之中的“无”，只有当一物联通了内外之时，才在真正意义上实现了栖居。宋代以后，亭子是最为开敞的建筑，它完全摒弃了将居住者隔绝于外界的墙壁，因此可以说它已经不再是一间“房子”意义上的建筑，而从密闭走向了自然万物的交通。王安石有《垂虹亭》诗云：“坐觉尘襟一夕空，人间似得羽翰通。”坐在虚空的亭子里的人，得以以虚空的胸襟感受到宇宙天地的流淌。
对这四面开敞的筑造形式，古代文人却喜欢以“壶”来名之。“壶”是园林中常用的意象，古人诗中有咏玉壶亭、冰壶亭、蓬壶亭的，今北京北海公园也有一亭题“壶中云石”。“壶”本来指俗语中的“葫芦”，而其“意象”的形成与有覆顶的形貌有关。《史记·封禅书》中载有渤海中的方丈、蓬莱、瀛洲三座仙山，因“形如壶器”，称为“三壶”——方壶、蓬壶、瀛壶，这三个名字，成为古人理想中的仙境之所的代名。道教中还有一个“壶公”的传说：有个叫施存的人常拿着一壶，大如五升器，此壶可以变化为天地，中有日月如世间，施存夜宿其内，自号“壶天”，人谓“壶公”。李白《下途归石门旧居》云：“何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”刘禹锡《寻汪道士不遇》亦云：“笙歌五云里，天地一壶中。”壶之体量，仅为一瓯泉水，但在古人的眼中，它可能容纳的是天地日月，是别于人间的另一个宇宙。
（以上摘自《坐亭》）
“石令人古”，晚明文震亨在《长物志》中的这句著名断言，道出了古人在这一拳小物中看到的“时间”。石之为古，这看似一种常识的描述，不消说比之于人，就是比之于在这个地球上存在过的任何生命体，石也是存留更为久远的物质。可是，同石的“寿命”不同，石令人古，显然是由于人的存在，是人在面对这一块顽石之时，意识到了时间的亘古绵延和个体生命相对于时间的偶然。石之古并没有让人将时间遗忘，相反，它唤起了自我生命对时间的自觉。
石对时间的提示寓于它的“不知年”之中。古人很早就已经认识到石的这种“独在”。南朝僧人惠标曾作《咏孤石》云：“中原一孤石，地理不知年。根含彭泽浪，顶入香炉烟。崖成二鸟翼，峰作一芙莲。何时发东武，今来镇蠡川。”这孤石一爿，不知从何处来，不知往何处去。这不知之“年”是那被人的理性所截断的、分割的时间，也即人类的一部历史。石头天然地远离这一历史性的存在。在时间的意义中，唯一能够确知的，是经由它当下的在场，去回忆它在时间中曾经的在场。曾经的在场不可认知，但是当下的在场却可以为它曾经的存在提供一个“地方”的信息。这块石本置身于中原一带，在岁月的不断冲刷之中，如今来到了鄱阳彭蠡之滨、庐山香炉峰下。有关“过去”的一切其实都发生在诗人的“想象”中。当然，如果以今天的技术，完全可以测量出它的年代以及它曾经历的地理环境。但是，倘若以这物理为目的而体察，那这块石头已不再是“在此”的石头了。它在空间中静默地辗转，在千百年的时间里，都在流逝中寓于“何时”之内，而它的生命最终呈现出来的，是“今”时于“此”地的在场。不可追忆成为它今天被追忆的缘由，或者可以说，正是由于它不能为人所知的“过去”，才让它在“此刻”呈现出来。
石在时间上的亘古莫测，同它在形体上的冷峻超拔是一体的。唐李德裕《题奇石》云：“蕴玉抱清辉，闲庭日潇洒。块然天地间，自是孤生者。”李德裕是中晚唐有名的奇石收藏者，前代诗人笔下天然的孤石，此时已被置于他在洛阳平泉山庄空洒的庭院中。“块然” 代表了一种独在的状态，一种对“自我”的确然态度，而“天地”则是一个被显现的世界。《庄子·应帝王》中，列子受到壶子的启发，认为自己所学不足，闭居三年后，“雕琢复朴，块然独以其形立”。他从一个沉浸于世俗中的人，变为独立于大地之中的存在。正因为石“自是孤生者”，它本在天地间洒然独立，而当它被置于园林时，中心安置的方式显出它的存在是没有“背景(context)”的。在时间上它不存在于历史中，而在形体上它不存在于结构中。石作为一个孤独的旅客在天地中间显现，这天地又是由于这个场所的疏离作为永恒的“他者”而存在的。这首诗已经明确地表达了：在“清辉”和“闲庭”中，此处是远离被规定的时空捆缚的所在。这种“孤在”的状态令文人极有共鸣。在留园的东北一隅，名石“冠云峰”立于庭园之心，园中设水池，池中植睡莲，中心小岛，岛周平地空空，中以石竹为座基，两边又有两峰护持，一切的安设都为呈现这一爿苍石孤高立于天地之间的面貌。湖石的苍古，在这庭园之间，一目即见，蘧然而现。
……
如果说湖石上光滑而蜿蜒的褶皱是对它在长久的时间中徘徊的提示，那么石上的青苔则以有机生命的绵延呈现出石的苍古。在文人眼中，这不断滋长的青苔，不但不会破坏石的本质，相反还会在石成为园林中惯常景致之时，重新引起人对时间的思考。唐人刘长卿《题曲阿三昧王佛殿前孤石》诗云：“孤石自何处，对之疑旧游。氛氲岘首夕，苍翠剡中秋。 迥出群峰当殿前，雪山灵鹫惭贞坚。一片孤云长不去，莓苔古色空苍然。”一首小诗，孤石之“时”的况味荡然纸上。石不为旧，却引起诗人对旧的感悟。一种对往昔的记忆，在这石上被唤醒了，他追随着石游于那不可知的往昔和那不可知的所在，仿佛那里是自己曾经去过的地方。那不是别处，正是太古八荒之所。原来，自己的生命本身也是如此孤在的，而只有在与石相对的此刻，才意识到了“我”的来处，也才意识到天地间“我”的存在。在如此的意识之中，“我”也作为自立之物显现了。
（以上摘自《友石》）
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