描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550280595
北京电影学院剧作课程指定教材
好莱坞编剧教学大师悉德·菲尔德全球热门剧作丛书
畅销二十五年经典教程***中文版
带领你闯过创作雷区
*稳扎稳打的编剧入门指导，引领你从一张空白稿纸完成一部专业电影剧本。
真正简明实用的编剧工作手册，帮助你了解好莱坞专业编剧流程，轻松应对电影公司的剧本需求。
每章皆附有知识总结与相关练习，便于随时学习巩固。
本书是悉德·菲尔德创作的编剧系列教程中的一部，融合了他二十五年来在世界各地开办电影编剧讲习班过程中所积累的教学经验，以*简单实用的切入方式帮助电影编剧领域的初学者迅速入门，掌握专业创作技巧，并以其严谨的创作理论为已经从业多年的编剧老手们厘清思路，提供建议，可谓一部信手拈来的工具手册。
除了条理清晰的课程内容，本书每一个章节后还附有相应的练习，真正带领读者实践编剧过程，逐步实现剧本写作所需的各个环节，*终完成一部专业级别的剧本。
若想了解更多悉德·菲尔德剧本创作讲习班内容，可直接登录拍电影网慕课地址：http://mooc.pmovie.com/course/15，在线观看配有中文字幕的菲尔德亲授课程。
目 录
推荐语
致中国读者
推荐序 悉德•菲尔德引领我们走出剧作雷区 by王兴东
引 言
部分 创作准备
章 空白稿纸
第二章 关于结构
第三章 范 式
第四章 四页的剧本阐述
第五章 怎样塑造出色的人物
第六章 塑造人物的工具
第七章 矛盾冲突和人生轨迹
第八章 论时间和回忆
第二部分 写作电影剧本
第九章 构筑幕
第十章 剧本的前十页
第十一章 剧本的第二个十页和第三个十页
第十二章 找到中间点
第十三章 第二幕的前半部分和后半部分
第十四章 写作第二幕
第十五章 第三幕：结局
第十六章 改写
第十七章 “悦读”
译后记
出版后记
致中国读者
我们身处于一个变化的时代。
社会、文化、科技、精神、环境的变化遍及我们生活的各个层面，渗入我们呼吸的空气中。
尤其是在国际电影界。在过去的几十年间，电影超越了文化、语言、地域、政治、性别，已经发展成为一种国际性语言，电影编剧的艺术和技艺也不再被局限于某一特定的国家或语言之内，是互联网和数字技术的兴起改变了所有的一切。
我们现在是生活在一个用视觉讲故事的时代。无论你生活在哪里，讲哪种语言，遵循何种生活习俗，越来越清楚的是，国际性的影片似乎已经超越了所有这些种族渊源，成为我们这个时代的通用语言。
我回想起那年在埃塞俄比亚制作一部纪录片时的情形，当时我们正驾车穿越浩瀚的非洲平原。在干枯贫瘠的景象中，突然横空出现了一座电影院。我们停下车，走了进去，当时正在放映什么影片已经无关紧要，这可是一次令人惊叹的经历。
不错，我们也许生活在不同的国度，说着不同的语言，有着不同的肤色，具有不同的文化和习俗，然而，当代电影具有对人文精神兼容并蓄的能力。我们所需要做的就是共同携手，认同我们的差异，理解并分享我们各自独特的人性意识。也就是说，我们应该求同存异。
而且，正是通过电影使得我们能够讲述反映了我们各自的，并在某种程度上包含着人文精神的故事。
因此，我非常高兴受邀为《电影编剧创作指南》的中文译本撰写序言。因为中国文化拥有如此令人惊叹，并且蕴含着人类历程和人文精神的故事可以讲述。
《电影编剧创作指南》不是一部“入门”书。它只是一位向导或一件工具，从而帮助你能够运用电影剧作的技艺，以电影这一媒介的形式来用视觉讲述你的故事。假如在《电影编剧创作指南》里，你阅读每一个章节并完成该章节后面的练习，当读完这本书后，至少从理论上讲，你将会写完一部电影剧本。
《电影编剧创作指南》引导你摄取一个尚未成形的想法，并将它塑形为某个情獉节獉———发生了什么事，和某个人獉物獉———涉及什么人。然后向你展示如何去塑造和发展你的人物，并将它构筑到一个具有开头、中段和结尾的戏剧性单元之中，进而引导你完成整个电影剧本的实际创作过程。
在我写作生涯开初的时候，我曾经问过自己在写作方面想要实现怎样的愿望。当时，我真的无法解答，随着时间的推移，我才逐渐形成了一个答案：我想要全世界的电影人创作出能够触发、感动和激励人们的不朽影片。
这一直是我的希望和我的梦想。
我期待你也有着同样的感受。
悉德·菲尔德
美国加州贝佛利山庄
2011年7月11日
序悉德·菲尔德引领我们走出剧作雷区
我以自己的实践验证，这是真正管用的理论
两颗埋在你写作剧本的路上，触雷的危险使你不敢涉足。
十颗埋在你从事编剧的途中，因为你手持着悉德·菲尔德的创作指南，犹如握着扫雷器，可以勇敢前行。
此书的功能就是这样，关于成功的电影剧本的创作要领和实训辅导。不仅对专业的编剧，对于导演、制片、演员、摄影，一切从事电影创作的人和想创作电影的人，都会开卷有益。剧本是电影生命的根源，剧本创作又是一门特别复杂、充满艰难，需要投入精力和献出智慧的冒险活动。因此，悉德·菲尔德这位来自美国好莱坞的剧作家兼剧作教育家，通过自己的实践和研究，出版了针对电影剧本创作方面的专著，著名的《电影剧本写作基础》、《电影剧作问题攻略》以及《电影编剧创作指南》，已译成世界二十四种语言，被全球四百所大学和学院选作专业教材，很多创作者在他具体可行的指导下，写出了优秀的、成功的电影剧本。
他的教材就是路标，一步步引领你进入设计电影的核心；他的教材就是桥梁，一次次指导你构架跨过电影险滩的途径；他的教材就是阶梯，一级级带领你爬上貌似神秘高悬的银幕。我次接触到他的剧作法，是二十世纪八十年代由鲍玉珩、钟大丰教授翻译的《电影剧本写作基础》。我虔诚地按照他的教学方法，做过四部电影的提纲卡片，特别是遵循他对人物的要求和“三幕式”结构的设计。悉德·菲尔德的剧作法成为我手里的扫雷器，让我不断越过险区，顺利到达创作的终点。因此，所有前来找我请教剧作技巧或者征求剧本意见者，我总是先问他，看过悉德·菲尔德的剧作法没有？那是学习编剧不能不看的工具书，我用实践验证，这是真正管用的理论！比起那些没有写出过剧本也没有投入拍摄的剧本，却写出大量关于剧作理论的教授来说，悉德·菲尔德可以当之无愧地被称为当今电影剧作的教父！
我没有见过悉德·菲尔德先生本人。但是，《电影编剧创作指南》这本书的译者魏枫找到了我，让我为这本书写个读后感想，悉德·菲尔德这个名字就像一个情感的链条把我和魏枫相连了。基于对于电影剧本创作的挚爱，我们很快就从陌生到熟悉。
魏枫是一位智慧的钻研家和发明家，他发明的“汽车平移停车器”在2008年获得了第36届日内瓦国际发明金奖。若是没有编剧从无到有，坐在电脑前为剧本敲出个字，为一部电影的出生开始勇敢的发明，就没有后来明星的辉煌、导演的荣誉。魏枫是一个热爱发明、刻苦钻研的人，他怀着中国电影如何才能像美国电影一样发明出好故事、好人物、好形象的愿望，主动联系到了悉德·菲尔德，花费了大量时间翻译原著。这对于更多的从事剧本写作与教学的朋友，对于提升中国电影原创的能力，是一件十分有益的事情！
剧本决定电影的命运，编剧掌握着电影生产的把钥匙
悉德·菲尔德是美国好莱坞有关电影剧本病症的权威医生，在大量的成功与失败的电影中，他无情地解剖并科学地做出诊断：“一个导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成为一部伟大的影片；他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成为一部糟糕的影片；但是他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成为一部伟大的影片。不行。”
剧本决定了电影的命运。因此，这本有关如何写好剧本的创作指南就更不可轻视。
我和魏枫谈起了2007年美国电影编剧的大罢工，这场轰动世界的编剧罢工，使好莱坞电影工业全面瘫痪，向世界演绎了一个不争的事实：编剧掌握着电影产业的把钥匙，没有编剧笔下的文学形象，再先进的科技手段，再大的投资，再大腕的明星也无用武之地。“剧作使导演有了工作，剧本使演员有了角色，剧目使投资者找到项目，没有剧本就没有电影的一切。”世界文化产业特别尊重和推崇个人的创意思维，电影产业以“内容为王，创意制胜”，电影剧本作为拥有著作权的文学创意，是拉动这个产业的火车头，编剧是这个产业的生产力。
写到这里，让我想起了8010年9月26日参加召开的影视座谈会，部长对剧本的作用和功能做了精辟的论断：“剧本是打造影视精品的基础。剧本，剧本，一剧之本。对影视作品来说，剧本是源头、是根本，故事情节、人物形象、思想内涵等，都首先来自剧本的创意设计，必须高度重视剧本创作，为二度创作打下坚实基础。”（引自《坚持思想性艺术性观赏性有机统一，创作更多深受群众喜爱的影视精品》）。这是新中国的电影创作发展至今，中央高层领导首次给予剧本在影视创作中以科学性的定位，可以称作电影剧本的“八十一字定律”。这对于那些所谓的电影理论家发表的“电影是导演的艺术”、“影视剧本可以不是文学”等论调，都是一个有力的驳斥，一切排斥剧本功能和贬低编剧作为的荒谬理论，都是违反科学实践的，都应该放到冰箱里冷冻起来！
无论是美国还是中国的电影实践都证明了，电影的精品出自于剧本的精品，剧本的精品出自于剧作的精英。任何轻视编剧和忽视剧本的陈腐观念，任何把编剧看作制片商的打工仔和导演的文秘的人，在悉德·菲尔德完整的剧作理论体系和高深的创作思维面前，均被照测出其无知的灵魂。
美国电影称雄于世，就在于高度重视维护作家编剧的权益，并给予高度的礼遇和荣誉，奥斯卡奖给编剧设立两个金像奖———“原创剧本奖”和“改编剧本奖”，褒奖剧本是首先对于原创的激励，也是对于编剧的智力成果和拥有版权的尊崇。
如何编创出一个好故事，指南就摆在眼前
正如美国电影艺术和科学学院主席悉德·甘尼斯所说：“尽管电影艺术制作技术一直在不断变化，但‘讲故事’的原则没有变，从古希腊时代起，人们就一直在‘讲故事’，电影还是要遵循‘讲故事’的原则，还是要讲究如何打动观众，要依靠故事的技巧牵动人们的喜怒哀乐！”如何编好一个故事？当你翻开这本书时，悉德·菲尔德就站在你眼前，一切隐藏在剧本中的雷区和难题，都可以从中找到排除和解决的办法，引导你去完成心中的表达。
《电影编剧创作指南》在理论和实践两个方面总结了好莱坞电影剧本的创作经验。因此，无论你是在校学习影视的学生，还是电影编剧的自学者，我建议，除了他提到的影片必须认真研究观摩外，好是比照你手中正在写作的剧本，按照他的方法，逐步逐条地进行检验、修改，这样学习起来，就会更为得法。学习陶艺若没有动手参与实践，仅仅懂得一些理论，那永远不得真谛。心须从练泥开始，拉坯、造型、上釉、进窑、烧制，后，你得到的不仅是一件陶器，而是一件作品永久的创作经验。写作剧本也是如此，将你的思维入窑烧制一次，转化出成果才能取得真经。
好故事的核心是人物，创造鲜活的、有别过往的人物形象是编剧的宗旨，也是永久的难题。我真正使用悉德·菲尔德的理论是在我写《鸽子迷的奇遇》和《我只流三次泪》剧本时开始的，一直到写作《离开雷锋的日子》、《蒋筑英》、《建国大业》等等，我将悉德·菲尔德提出的“构成人物的四个要素”像Ｘ射线一样用于透视我笔下的人物：“（1）需求产生动作；（2）观点产生冲突；（3）态度改变抉择；（4）转化完成性格。”我在把控笔下人物时，确定了需求、观点、态度、转化，人物才能做得扎实。他要求的“结构故事的四根支柱”，其中反复强调写作必须预知剧本的“结局、开端、情节点Ⅰ、情节点Ⅱ”，这些看来都是编剧的基本思路，但往往易忽略而成为前进的障碍。在编剧用画面叙述故事的手段中，他的“晚进早出”理论，是电影编剧区别于小说和其他叙事文学的特殊手艺，这是从事编剧工作必须学会的基本手段。然而，令我痛苦的是，我的一个获奖电影剧本，被一个连“晚进早出”都不懂的导演，拍成了面面俱到、交代过程、展览人物的电视剧！使用“晚进早出”，故事的节奏会更加简明紧凑，这属于编剧的基本功，也是导演必修的理论。
悉德·菲尔德的书是可以作为工具随时使用的。因为，编剧本身就是自我设计难题，布设险情雷区，而又要自我解决出路的人。主人公的障碍越难以逾越，故事越引人入胜。然而，编剧们常常容易作茧自缚，陷入沼泽、障碍中找不到出路，被剧本的病症和苦恼纠缠得寝食难安。悉德·菲尔德如同临床医生，开出多种药方，只要对症下药都有解决的办法。不过，每个编剧都有自己的认识事物的方法和表达的手段，悉德·菲尔德的剧作法作为独立的体系而存在，因为他是建筑在好莱坞剧本创作和研究的基础上，他的教材针对剧作中普遍存在的问题，有着普及性的原理，但也并非包容一切，不是指针。
创新是电影的鲜血，求奇是电影的生命。观众消费的是一个极有趣的好故事，正如我们吃的是月饼，而不是包装月饼的盒子。在内容为王，创意制胜的竞争之势下，别人的成功，即是你的坟墓，不抄袭、不克隆、不随后，有了好故事，好剧本，才有了电影开工的蓝图。没有好故事和好角色，再大腕的明星出演也是竹篮打水，电影市场无数次验证了那些仅靠明星而惨败的票房结局。那么判断一个好的故事的必要的原则是什么？在学习悉德·菲尔德剧作法和自己的实践中，我概括为六条原则：（1）一个主要的人物。（2）这个人物的目标需求和方向。（3）一个困难的情景。（4）反对者或者对立体。（5）一个带有威胁性的可怕的危机。（6）特别精彩意外的结局。
我说过，用文字语言编好一个故事是编剧要尽的职责，用视听手段讲好一个故事要看导演的功力。同样是贝多芬作曲的《命运》，卡拉扬的指挥会让你心神激荡，而换个指挥则有可能令你昏昏欲睡，这不是作曲家的问题。同样是曹禺的话剧《雷雨》，看北京人民艺术剧院的演出和另外剧团的演出，一定会得出异样的评价。正因为电影剧本少有再拍、不能比较，那些抱怨剧本不好、不懂装懂的导演，曲解剧本原旨、任意篡改剧本，不仅是制片人的痛苦，也是编剧的悲哀。在当今数字影像盛行的时代，电影制作不再神秘，我特别提倡，学习剧本写作的年轻人，走自编自导的道路，准确地、完整地传达自己的发现与思考吧。
巧妇难为无米炊，米是决定因素
悉德·菲尔德在有关实训辅导中，主要讲剧本怎么写，对于写什么的问题，如何去发现新形象和发掘新能源，没有做具体的辅导和指示。虽然他谈到了剧本创意产生，也涉及了调查事件的过程，不过并没有着重强调。在解决如何写作剧本的同时，一个要害的问题就是，编剧创作素材的能源从哪里而来？
巧妇难为无米之炊。我见过不少在大学里讲授影视专业的教授和博导，他们精通剧作的理论，然而他们自己并没有写出成功的剧本。其主要原因是“巧妇”被“无米”所碍，在弄懂了悉德·菲尔德的剧作法之后，“米”就成了决定成败的因素。“米”在哪里？目前中国出现一窝蜂地改编老电影，翻拍旧故事，用别人煮熟的米再来炒回锅饭，拆别人的毛衣重织一遍的现象，暴露了我们电影原创力的不足。这是因为深入生活的编剧少了，闭门造车的多了，用别人的生活感受代替自己对生活的发现。
因此，缺少好剧本的危机，主要是编剧缺少对于新题材、新人物的发现。创新的能源在生活，生活日新月异，新奇的内容层出不穷。当创新能源枯竭之时，编剧要走向生活，贴近群众，贴近了才有感情，贴近了才有思想，而情感和思想才是我们创作的动力和能源。我是坚持现实主义创作方向，坚持原创为目标的编剧，坚守“生活是创作的源泉”，电影剧本是“用脚写出来的”原则———到生活里去充电，去寻找素材和发现细节，必须看到那个景，那个人生活过的环境，才敢下手。
巧妇无米不能成炊，这是硬道理。是闭门造车还是深入生活？这是决定剧本成败的要害问题。巴金先生说过：“我主要的一位老师就是生活，中国社会的生活，我在生活中的感受使我成为作家。”
当然缺好剧本也是世界电影共同的危机。电影产品说到底是创造形象的工程。做活一个形象，养育一个市场，创造一个人物，拉动一个产业。英国女作家罗琳笔下的哈利·波特形象，没想到一连拍摄八部电影，打造了全球电影产业奇迹。日本人用二十六年拍摄了四十八部寅次郎的电影，寅次郎的形象成为日本家喻户晓、老少喜欢的人物，日本的东京还建立了寅次郎的文化村。近年来，中国动漫出现了喜羊羊和灰太狼的形象，这是一个可喜的成果。但是，在世界电影产业竞争中，我们还没有中国自主的品牌形象的输出，匮乏能够走向世界的电影形象。
世界上没有任何东西能代替持之以恒我和魏枫先生特别欣赏悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书结束之时引用的一个广告词：“世界上没有任何东西能代替持之以恒；才华不能代替，常见的是失败的天才；天才也不能代替，没有成果的天才只能当成笑料；教育也不能代替，这个世界充满了收过教育的废物。只要持之以恒并且坚定决心，才能有无上权威！”写剧本能考验一个人的意志，半途而废者太多了，没有持之以恒的毅力是做不了电影编剧的，写作剧本的毅力比智力更为重要。我和魏枫同属一代人，文革时间断了学路，下乡插队，学历不高，他的英语完全靠自学的，我从事编剧也同样，唯有“持之以恒”的路基，铺就了我们眼前的道路。
不管当今传媒手段发生怎样翻天覆地的变化，电影在各种媒介围剿中怎样挣扎地生存着，请相信悉德·菲尔德的见解：“电影编剧们和用视觉讲故事的方式将会有无限的发展和成功的机会！”
王兴东
中国电影文学学会会长
2011年7月25日
引 言
电影是什么？
——让·雷诺阿
“电影是什么？”它是艺术？还是文学？
这是我的良师益友，伟大的法国导演让·雷诺阿（Jean Renoir）经常向我们提出的问题，当时他正担任加利福尼亚大学伯克利分校的访问艺术家。我与他的见面是在《浮石记》（又名《沃采克》［Woyzeck］）的一次演出之后。这是表现主义艺术家格奥尔格·毕希纳（Georg
Buchner）创作的戏剧，我在其中担任了主要角色。我被告知雷诺阿正打算主持推出他的戏剧《卡罗拉》（Carola）的全球首演，我被邀请参加出演戏剧的面试。
几天以后，我被雷诺阿录用，在剧中出演第三号人物康潘——一位法国舞台监督。这样就开始了我与他之间亦师亦友的关系，从那一时刻起他将从根本上奠定我对电影的认知和我今后的人生。此后的第二年，我与这位伟大的导演建立了更直接、密切和私人性质的关系。当时我对电影知之甚少，不知道它是什么或它能做些什么，正是雷诺阿为我开启了这方面的知识和洞察力的聚宝盆。他与我分享了他对电影的个人观点：“电影是一项新印刷术——又一项运用知识使世界完全改观的壮举。”他将卢米埃尔（Lumière），这位早期电影放映机“活动电影机”的发明者，比作“另一位古登堡”。
雷诺阿坚持认为电影具有成为文学的潜力，但是绝不能认为它是一门纯艺术。当我问他确切含义时，他回答说纯艺术创作有赖于纯个人的视觉幻想，而这正好与周密筹划的电影制作过程相互矛盾。他解释说制作电影所需要的技能是不可能单独由一个人全部掌握的，一个人可以像查理·卓别林（Charlie Chaplin）那样自己编写剧本、执导影片、拍摄它、剪辑它，以及为它谱曲配乐，但是一个电影人不可能扮演所有的角色，录制所有的音响，操作所有的灯光设施，以及承担那些制作一部影片所需要的其他大量细节性的辅助工作。他说：“艺术需要向观众提供与创作者一起感悟的机会。”
我们作为年轻的大学生从大师那里接受教诲，我们真的是拜坐在他的脚边并向他提问，与他分享或讨论我们对人生和艺术的想法。他会回答我们所有的问题，我们提出的每个问题，即使是愚蠢无知的，也会获得认真且受尊重的回答。当有人问他“我们需要怎样去真实面对我们的艺术”时，他和我们分享了他自己的人生哲学：“艺术就是实践。”
一个言简意赅的答案，它涵义深刻、切中关键且真实准确。他解释说只有在工作实践中亲身经历——不论是执导一部影片，创作一首歌曲，写一个剧本，画一幅油画，或者任何其他可能的工作实践——个人才能进行“艺术创作”。不是口头上说着要去做什么，也不是头脑里想着或做白日梦似的去做什么，而是实实在在地去实践。只有那些已经完成的作品并且在向观众展示了以后，它才有资格被确认是否为“艺术”作品。如果你自认为是“艺术家”并只是坐着等候那灵感涌现时刻的光临，那么你将会等待到永远。
在过去二十五年的时间里，在我走遍世界各地，为专业和业余的电影编剧们开办巡回讲座时，我一直在思考着雷诺阿的话。自从我的这本书初版问世至今，已经过去了二十五年，当我顺着我的脚印回顾我的人生，我看到电影剧本的创作——既作为一门艺术也作为一门手艺——已经发展成为一种注重于视觉表现的国际性语言。
2016年6月
媒体推荐
悉德·菲尔德是世界上*受欢迎的讲授电影编剧的老师。
——《好莱坞报道》
悉德·菲尔德的著作是正在成长中的新一代编剧们的“圣经”和“法典”。
——Salon.com
《电影编剧创作指南》是电影编剧行业的规范之一。
——亚马逊网
名人推荐
在美国电影剧本的研究方面，悉德·菲尔德是*杰出的分析大师。
——詹姆斯·L ·布鲁克斯，《尽善尽美》编剧、导演，奥斯卡*编剧奖获得者
悉德·菲尔德的书是可以作为工具随时使用的。因为，编剧本身就是自我设计难题，布设险情雷区，而又要自我解决出路的人。主人公的障碍越难逾越，故事越引人入胜。然而，编剧们常常容易作茧自缚，陷入沼泽、障碍中找不到出路，被剧本的病症和苦恼纠缠得寝食难安。悉德·菲尔德如同临床医生，开出多种药方，只要对症下药都有解决的办法。
——王兴东，中国电影文学学会会长
从悉德·菲尔德的著作中获得的知识帮助我成功地完成了《情迷巧克力》。此前我一直被剧本的结构所累，而我所获得的学识将我从结构的禁锢中解放出来并将焦点集中在故事本身。
——劳拉·埃斯基韦尔，《情迷巧克力》编剧
当我要写电影剧本时……无论走到哪里，我总会将悉德·菲尔德的著作随身携带。
——史蒂文·布奇柯，《纽约重案组》编剧、制片人、导演
章 空白稿纸
写作难的事情就是知道要写些什么内容。
不久前，我和一群朋友聚餐，如同往常那样，话题自然地就转到了电影上。我们谈论看过的影片，我们所喜欢的和不喜欢的影片，这些影片中我们喜爱或讨厌哪些东西，其中涉及了从演员表演到剪辑，从摄影到音乐和特效等等，范围极广。我们谈及了电影里那些美妙的瞬间，那些永驻我们心中的精美对白。有意思的是，在大家兴趣盎然且令人兴奋的交谈过程中，我却惊奇地发现居然无人谈及电影剧本。就好像剧本根本就不存在似的。而当我指出这点时，所获得的反应也只是“哦，对，这倒是个一流的剧本”，仅此而已。
我立刻注意到谈话停顿了片刻，然后，另有位客人，一位女演员兼电视脱口秀节目主持人，提起她已经写好了一本书，而一些朋友希望她将此书改编成电影。她坦承自己觉得需要一位“合作者”，帮助将她的小说也即她自己的故事改编成电影剧本。
当我问及原因时，她解释说她害怕“面对”空白的稿纸。我的反应是，既然她已经写好了小说，怎么会害怕将它改编成电影剧本呢？难道是剧本的形式向她提出了挑战? 是画面的视觉性描述，简洁的对白，还是剧本的结构使她感到惊恐？我们讨论了这些问题，当她竭力地诉说她的感受时，我意识到很多人会有相同的恐惧。即便她已是位发表了作品的作家，她仍然害怕应付空白的稿纸，她不能确切地知道应该做些什么和如何着手去做。
这种情形并不少见。许多人都曾涌现过一个电影剧本的奇思妙想，而当他们真地坐下来去写它时，就会被某种担忧和不安所掌控，因为他们不知道如何着手进行真正的写作。
电影剧本的创作是一门特殊的手艺，除非明确地知道你的目标在哪里，否则就极易迷失在空白稿纸的迷宫里。写作难的事情就是知道要写些什么内容。如果连你都不知道你的故事讲了些什么，那谁还会知道呢？我经历了多年电影剧作的教学工作，无论在国内或国外，每时每刻人们都在与我接触，讲述他们想要写的剧本。他们声称有个一流的主意，或有个壮观的开场，或者一个奇妙的结尾，而每当我问及他们的故事都讲了些什么时，他们就目光呆滞，眼神游移向远处，告诉我说这些都会从故事中自然生成。这就像在影片《杯酒人生》（Sideways,2004）里，迈尔斯竭力向玛雅描述自己的小说都说了些什么那个场景一样。
当你坐下来并对自己说打算写一个剧本，从哪儿开始呢？就像在影片《青春年少》（Rushmore,1998）中麦克斯(詹森•舒瓦兹曼饰)幻想自己（在课堂上）的英雄表现？像在《奔腾年代》（Seabiscuit,2003,由加里•罗斯编导）里，用一些静止的照片向我们显示你的故事发生在大萧条时期？或者像《洗发水》（Shampoo，1975，罗伯特•唐尼和沃伦•比蒂编剧）开始的那样，在昏暗的卧室里，时钟低沉地滴答作响和两人正激情做爱并不断呻吟？
假如你对自己说打算写一个剧本，然后立誓要投入数周、数月甚至数年去写它，你将如何面对这空白的稿纸呢？作者从哪里开始写呢？这是我在工作室和各地创作讲习班里时刻听到的问题。
作者是从一个人、地方、片名、情形或主题开始写的吗？他或她是否需要写个剧本阐述，对剧本进行概略规划？或者先写本书然后再写剧本？问题，问题，问题。所有这些问题其实都归结为这个问题：你如何将一个尚未成形的想法，一个模糊的概念，或一股强烈的感受转化成一个约一百二十页，由词语和画面构筑成的剧本。
电影剧本的写作是一个过程——是个随着写作阶段的推移而不断变换，成长和发展的有机活体。电影剧本的写作是一门偶尔才会上升到艺术层面的手艺。与其他人文学科相同，无论是小说或非小说，戏剧或小故事，在作家的写作过程中必然会经历一个灵感闪现的时刻，无论你以何种文体写作，创意过程是相同的。
当你坐下来写作电影剧本，面对着空白稿纸时，你必须知道你打算写一个什么样的故事。你仅能用一百二十页来讲述你的故事，当你开始动笔写作时，这一点立刻就会显现出来，可供你施展的空间十分有限。与小说和戏剧相比，电影剧本和诗歌更为相似，写作小说和戏剧你可以跟着故事的感觉走，而创作电影剧本和诗歌则需要反复推敲。
爱尔兰伟大的作家詹姆斯•乔伊斯曾写道，写作经历犹如攀爬一座山，当你在攀登山峰时，你所能见到的仅仅是你眼前的岩石和你身后的岩石。你不可能看到你的目的地和你的出发点。电影剧本写作也遵循同样的原理，当你写作时，你只能看见你眼前的东西，也即你正在书写的稿页以及你已经写就的那几页，除此之外你就什么也看不见了。
你想写的是些什么？你知道你有个极好的创意，由此可以产生出一部美妙绝伦的电影。那么，从哪儿开始呢？你是打算着重于人物塑造的挑战性写作吗？你计划写一段对你人生具有极大影响的个人经历吗？或许你认为在某著名杂志或报纸上读到的一篇文章能酝酿出一部极好的影片。
在我近一期的编剧创作讲习班里有位已有著述的作家，她曾经是一家重要出版公司的编辑，但还从来没有写过电影剧本。她向我坦陈对写作电影剧本她总是有点惊恐和不安。当我问及原因时，她回答说她无法搞清楚她的故事是否足够视觉化。她的剧本是有关一位个性充满活力的中年妇女遭受到巨大的人身伤害，作者始终感到疑虑的是在第二幕的大部分时间里这位主要人物将被限制在医院的病床上。这又直接引出了另一重疑虑：这位主要人物是否太过消极被动？深陷于如此的境况之中，主要人物的重要作用是否可以借助十分有限的视觉行动来支撑。所有这些都是有根有据，亟待考虑的重要因素，需要极富创意的对策。
在她的材料准备阶段，我们进行过数次讨论，探讨的内容主要涉及是否可以利用医院中具有视觉功能的设备——诸如脑电波测试仪、电脑断层造型扫描、正电子放射断层显像扫描以及X射线设备等——作为开场，这些动作被急诊病人的抵达所打破，在现场同时还配合有许多忙忙碌碌的护士。我还追问在主要人物住院治疗的这段时期内，她的生活中又发生了哪些事情？我向作者建议或许可以借由梦境和追忆，并将它们编排贯穿在闪回里，点点滴滴地透露这位妇女过去的人生经历。
由于主要人物在第二幕里处于如此停滞的状态，作者应该往故事线里加入一些有关这位妇女的想法和感受等较为视觉化的元素。
当感到较有把握后，我的学生开始准备她的写作材料了。她进行了调查研究，借助卡片构筑了幕，写就了背景故事，设计好了开场的段落。作为一位小说家，她总是循序渐进地对她的创意构思进行仔细推敲，也只有通过实际的写作过程她才能寻获到她的故事和人物。她告诉我说，她并不打算知道得“太多”，因为以她的写作经验，她期待借由故事自身的引导来到达她想去的地方。我的回答是，你在写小说或戏剧时可以这样做，但是，当你在写电影剧本时这样不行。电影剧本有它自身的特性，它的长度约为一百二十页，而且通常电影剧本写作的首要步骤总是要知道结尾。在写一部长达四百五十页的小说，或是一出有一百页的戏剧时，你可以跟着“感觉”走，但是写电影剧本时这行不通。
电影剧本严格遵循一条明确、精炼、紧凑的情节叙事线，并有确定的开场，中段和结尾，当然并非一定要按这样的顺序。电影剧本总是朝着故事的结局推进发展，即使它是以闪回的方式进行叙述，像是《谍影重重2》（The Bourne Supremacy，2004，托尼•吉尔罗伊编剧），或是《美国美人》（American Beauty，1999，艾伦•鲍尔编剧）那样的影片。一部电影剧本沿着一条单一的情节线，所以每个场景，每个视觉动作信息片段，必定将你带往某处，并按照故事的发展将叙事向前推进。
对我的这位学生来说要理解这一点倒的确有些难度，因为这毕竟和她之前的写作经验大相径庭。不过当她明白了故事的结构并完成了一些人物背景的功课时，她已经准备好开始动笔写作了。她开始写作幕，着重描写她这位主要人物的职业生涯，这是一位活力四射、干劲十足地应付职场挑战的女性，她精力旺盛且为人正直。作为一位职业妇女，很明显她的特征是活泼可爱和充满魅力。
可是在幕的结尾处，随着主要人物遭受了严重创伤入院治疗，故事的氛围就发生了转变。现在主要人物被困在了医院的病床上，故事的叙述有好几页都在个人的思绪中反复缠绕。意识到故事逐渐变得令人生厌，我的学生也不安起来并着手寻找新的电影元素，而不是聚焦在这位主要人物身上。一天她在电话里告诉我说她正在写一个有关医生和护士们的场景，接着她告诉我，她有个突然闪现的灵感，欲将主要人物的女儿引进场，这位身为行政官员的女儿在与诸如医生这样带有男权主义象征的人物的相处上似乎总是麻烦不断。我告诉她就照此尝试着去做。说到底，如果这样做奏效，它就管用，而如果不奏效，它就不管用。她顶多也就牺牲了三天的写作时间而已。
这样她就着手在第二幕里写作女儿这个新的人物，另一个新的问题随即浮现出来：这位女儿变成了主控人物。而作为主要人物的母亲，现在似乎在病房里的某处消失了。通过在故事里赋予这位女儿支配力或话语权，我的学生变换了故事线的焦点。现在变为讲述一位女儿承担照顾母亲病情和令其康复的故事了。
这样又产生了另一个问题。现在故事紧紧扣在这样一个主题上：“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”——一个在医疗方面令人感兴趣的戏剧性前提。这位女儿被要求替她无能为力的母亲选择治疗方案。医生告诉她有两个选项：采用电击疗法把她的母亲从严重的沮丧状态中惊醒过来，或是服用一种抗忧郁药物进行治疗。医生解释说两种治疗方案都有可能引发灾难性的副作用。女儿将会作出何种选择呢？她面对具有男权主义标识的人物，以及她现在处境——必须替她的母亲作出一个生命攸关的决定——而举棋不定。经过多方咨询并且根据自己的直觉，这位女儿决定什么也不做。她想通过等待，看看她的母亲是否有可能终依靠自己的意志力康复过来。没有接受电击治疗，没有依靠药物，什么也没有。唯有耐心，时间和相互理解，后，这位母亲以她自己的坚强意志，并在女儿的帮助下，逐渐地回归到她康复和痊愈的轨道上来。
这就是我的学生完成她这份落笔初成的文稿的情况，我阅读了这份初稿，很快我就发现这里有两个独立的故事。个故事是关于这位母亲从她的创伤中康复过来并重新掌控自己的命运的传奇经历。第二个故事讲的是这位母亲的女儿被迫甚至是违背其意愿地独自担负起排难解困的责任。也正是通过这种直面挑战的洗礼，她克服了自己根深蒂固的对男性威权的恐惧，同时也解决了与母亲以前的情感纠葛。
我的学生是从一个故事起头落笔并以另外一个故事收场结尾的。此类情况经常发生而问题却始终存在：这究竟是母亲的故事还是女儿的？抑或是她们两人的？你想讲的是谁的故事？
我的学生无法理解。有件事我也是通过多年的亲身经历才明白的，就是当对采取何种行动方案还没有把握时，我就暂时往后退一步。我的格言是“若存疑虑，切忌盲动”。所以我建议她将剧本放在一边暂且等待几个星期，直到她对素材有了新的看法为止。重要的是必须认识到在这个问题上并非涉及诸如写作水准，对话或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；问题的症结在于作者到底想要叙述什么样的故事。由于转换到了女儿的场域，作者就改变了她的戏剧性意向，同时也变换了主题。我解释说这并不是好或坏、正确或错误的问题，而是这是否就是她想要讲述的故事。
她等待了一段时间，然后，带着几分疑惑和不确定，她将这份落笔初成的文稿交给了她的一位就职于好莱坞文学部门的密友，她的朋友觉得这个剧本还需加工雕琢，不过对戏剧性前提倒是十分感兴趣，并将它交给了办公室里她的一位助理。这位助理阅读了剧本，觉得它“缓慢拖沓”、“枯燥沉闷”，而且“无聊乏味”。这里需要更多的动作。“这是有关这位母亲的故事，”
他说道，“我们需要亲眼目睹她接受电击治疗，或许开场要改动一下，让它在事故发生时开始，这样就会使它显得更具动感。”
我的学生怀着懊恼和迷惑的心情来到我这里。她不知道应该做什么。她不断地叙说着需要一个更具动感，电影化的开场，而我也不停地告诉她这都不是问题，她必须创造性地洞悉她要写的是哪一个故事。当她首次坐下来面对空白稿纸时，她是想叙述这位母亲的故事。而当她结束时讲述的故事却是这位女儿克服了与母亲以前的情感纠葛，聚焦于“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”这个中心议题。
她接连不断地问我需要做些什么，我也不停地向她提示说她需要就有关她想写哪个故事作一个创新性的举措。我建议她在进行任何修改以前，从头开始对她的构思再作思考，以便厘清她故事的焦点和方向。她的故事是关于什么人和什么事的。
重要的是要懂得在这种情形下不存在“正确”或“错误”，也没有好或坏的评价。的问题在于它是否奏效。所以，当有天我和她在附近的“香啡缤”连锁店碰面，啜饮自己的白巧克力奶油拿铁咖啡时，我建议她将她的故事更新为母亲与女儿的相互关系，并配以母亲的创伤作为背景衬托，借以展示强有力的爱与理解的纽带是如何将她们紧紧地联系在一起的。
她摇着头告诉我说，这不是她原来设想的故事。故事是关于母亲的。我说，这很好，不过假如她着手写这个她想要写的故事，她就必须聚焦于这个故事并将母亲与女儿的相互关系融入其中。终，当她离开“香啡缤”连锁店时，与她来时境况毫无二致：失落、迷茫和不知所措。她将剧本搁置了数月，期间也没有感到自己有所进展，终便将剧本束之高阁。
对你，对我，对所有的人而言，遭遇此种状况也是常情。
什么是故事的中心要点呢？创意性问题是电影剧本写作领域中的一个关键部分。它要么成为拓展你有限技巧的一个契机，要么就成为甘愿接受“这一点儿也不奏效”的后果。尽管我的学生有个真实可信，意味深长的好故事，却仍然不愿放弃她原先的设想。她就是弄不明白她想讲述哪一个故事。她心里想讲一件事情，而她的创意性思维却告诉她另一件事情。
她应该怎样去做才能解决此类问题呢？请看一看影片《深海长眠》（Mar adentro，2004，亚历桑德罗•阿曼巴导演），一个同样涵盖了丰富想象，激发情感，以及发人深省的故事。主要人物雷蒙•桑佩德罗(哈维尔•巴登饰)瘫痪在医院病房的床上已经三十年了，并正在为自己的死亡权而抗争。导演亚历桑德罗•阿曼巴以令人窒息的医院病房开场，配之以雷蒙•桑佩德罗正在散步和慢跑，以及在向往爱情的幻想里翱翔的画面，这样故事就显得是以视觉传情且富于表现的方式诉诸我们的想象力了，它是如此的可感可触，使得观众们为之伤情动感。我的学生原本也是有可能以视觉化的方式展开故事，进而实现她的艺术目的的，可她没能做到。
《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004，保罗•哈吉斯编剧）曾赢得奥斯卡影片奖，很多人会认为故事讲的是一个女孩下定决心要成为职业拳击手并且后来也实现了自己的梦想，却不幸在一场拳王挑战赛上遭到致命的伤害。另一些人会说这是个由女性拳击手构筑的故事，但实际上讲述的却是有关个人的死亡权利，以及安乐死在道德和法律层面上的争议。
就《百万美元宝贝》的情况而言，两种说法都正确。但是在我看来，故事的“真谛”，即剧本的真正主题，讲的是弗兰基(克林特•伊斯特伍德饰)与麦琪(希拉里•斯万克饰)之间的相互关系。所有构筑这种相互关系的元素——麦琪的坚定信念、弗兰基训练麦琪、弗兰基与埃迪(摩根•弗里曼饰)的口角——都导向了剧本的终极性伦理前提：弗兰基，一位性情刚毅且又笃信宗教的男人，能否蓄意地去协助另一位人类同胞自杀？是将这种行为判定为谋杀或只是安乐死？这里是否存在伦理道德层面上的问题？对弗兰基给麦琪注射药物的行为，有些人会认定为是谋杀，而另一些人则将此看作一种慈悲。无论你持何种观点，这仍然是在讲述一个有关弗兰基与麦琪之间相互关系的故事。
每个电影剧本都是讲述什么事或什么人的，而这些话题都会融入到你所叙述的故事里面。你能否明确地说出你正在写的是关于什么事？又是关于什么人的？一部电影剧本大约能写满一百二十页的空白稿纸。正如我们所知，空白的稿纸的确是项令人生畏、艰难困苦的挑战。当你首次踏上这段激动人心的写作历程，你或许仅有关于某个人物或激发事件的一个模糊不清的想法，或是一时兴起尚未成形的念头在自己的头脑里缭绕盘旋。一旦当你着手将这个念头构筑为一个可供操作的叙述提纲时，你会发现仅仅是将你的故事归纳为一条规范的人物和情节的叙事线，就需要耗费数页的自由联想和烦人的书写。而在你厘清你故事的基本元素之前，还需要花数天的时间去苦思冥想和随笔涂鸦。切勿计较时耗的短长，坚持不懈地去做就是了。
在你能够落笔书写个字之前，你必须知道你的故事是有关什么事和什么人的。你电影剧本的主题是什么？例如：你故事或许讲的是关于一位职业代理人邂逅了一位已婚少妇并与之坠入情网，进而谋杀了她的丈夫以便两人能苟合在一起。但他其实是中了圈套，到头来还进了监狱，而那位少妇则终获巨款逃往热带天堂。这就是劳伦斯•卡斯丹执导的影片《体热》（Body Heat，1981）的主题。而由比利•怀尔德执导的经典黑色电影《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）也反映了同样的主题。影片《美丽心灵》（A Beautiful Mind，2001，阿齐瓦•高斯曼编剧）讲的是一位丧失了对真实的识别能力的物理学家，后来克服疾病的困扰，凭借他在科学上取得的成就而获得诺贝尔奖的故事。行为动作和人物，这个剧本的成功即在于有一条明确的行动线。
当你将行动和人物植入一条有凝聚力的戏剧性故事线时，主题将会成为你可以遵循的行动指南。你将会发现要么是人物发出动作要不就是动作驱动人物，这可以视作一条规律。
故事是关于什么的？这是你经常会被问到的挑战性的问题。以我过往的经验，大多数胸怀大志的写手们似乎都对写一部电影剧本的想法情有独钟，但是在与他们交谈以后我就会得出结论：他们其实不愿付出时间和努力去直面自己将会遇到的挑战。写作其实是件苦差事，不会容忍任何错误。
当我初次动笔写作时，我曾经怀着恐惧和不安的心情面对空白的稿纸。当我感到心脏的跳动并得知为写一部剧本自己就需去填满约为一百二十页的空白稿纸，我整个儿地就蒙了。这个我可对付不了。只有在妥善解决并能勇敢面对自己内心的恐惧之后，我才终于懂得了写作就是日复一日，一周五天或六天，一天三到四个小时，一天写上三到四页的一项劳作。而且有些天里比在另些日子里写得要好。假如我对眼下正在写的场景没了头绪就会去为下一步要写什么操心。这根本就是瞎折腾。
空白稿纸的确令人生畏。
如果你知道了你的主题，你就可以拟定一份步骤方案，在电影剧本的写作进程中它将会为你指引方向。如果我们审视一下电影剧本究竟是什么，以及它的基本特性，我们就能将它定义为一个由画面、对白和描叙来讲述的故事，并将这些内容都设置在戏剧性结构的情境脉络之内。
那么，剧作家应从何处入手呢？答案是你可以在任何你所愿意的地方入手。写作一部电影剧本可以从好多方面入手，有时你从一位人物入手，这位身处奇境的强而有力且三维立体的人物，将会以他清晰的思维和卓越的才能将你的故事向前推进。人物是个不错的、稳妥的起始点。
你也可以从一个想法入手，但是一个想法毕竟只是个想法，除非你对其进行了适当的加工处理。你必须充分理解这个想法并对它进行扩展和修饰，让它说出你希望它说的话。“我打算写个关于一个有过濒临死亡经历的人的故事”
仅有这些还是不够的，你必须将它戏剧化。法律条文规定：“你不能拷贝某个想法，唯有对其进行表达”。“表达”就意味着明确具体的人物、地点、结构以及行为动作，所有这些就组成了贯通故事的叙事线。
有时你或许打算写一个关于你所知道的某个事件、小插曲或经历的电影剧本，这些就发生在你或你周围某个人的身上。你可以将这段特殊的经历作为你故事的起始点，但是在你进行了素材的准备工作以后，你会发现你很想维持这段经历的“真实性”，你想坚守事情或境况的“真相”。大多数人都会觉得要放弃这段经历实在很难，但是你经常会为了对它更有效地进行戏剧化而迫不得已地放弃“真实性”。我将此比作爬楼梯，步是实际经历，第二步是增加将故事戏剧化的潜在可能性，而第三步就是融合前面的两个步骤进而创造出一个“戏剧化的真实”。如果你过分地拘泥于这段经历，并以
“真实”的顺序排列“某人做了某事”，通常的结果就是写成一个缺乏或没有戏剧性撞击力的故事线细弱的故事。不必让自己觉得“有义务” 坚守“真相”。这不会产生效果。事件的“真相”
会而且经常会成为让你看不清故事的戏剧性需求的障碍。
我一遍又一遍地告诉我的学生要“放弃”那些原始性素材，而且只写下他们的故事所必需的素材。我将此称之为创造一个戏剧化的真实并且将它比作攀爬初的三级楼梯。级台阶是实际经历，某事实际发生的真实状况。但是为了将它转化为给人深刻印象的一出戏，你必须添加一些实际没有发生的事件或事情。我将此称之为创造一个“非真实”，它会将你带到我称之为戏剧化的真实的第三个台阶。这就是你开始起步的首个台阶，即真实，添加入一些非真实的事件和元素，进而构造成一个戏剧性真实。
这和写一部历史类的电影剧本很相似。你必须永远真实对待历史性事件的时间和地点。你不能改变业已存在的历史性事实。必须维护历史性事件的真实性，但是对那些导致历史性事件发生的情感性或日常事务方面的琐事，你却没有必要去事事较真。看一下影片《总统班底》（All the President’s Men，1976，威廉•戈德曼编剧），《灵魂歌王》（Ray，2004，詹姆斯•怀特编剧），《永不妥协》（Erin Brockovich，2000，苏珊娜•格兰特编剧）和《刺杀肯尼迪》（JFK，1991，奥利佛•斯通和扎迦利•斯卡拉编剧）。历史只是起始点而不能是终点。
我的一个学生正在写一个基于真实事件的电影剧本，素材来自于十九世纪早期一位夏威夷妇女的日记。在她的丈夫被诊断出染上了麻风病后，夫妇俩就被逐出家园，随后又被民防团捕获并决意要将他们彻底灭绝。
当我的学生动笔写作时，她所用的句子和对话都是原封不动地从日记里引用的，她忠实地记录了这个岛屿上的一些原始的传统和习俗。但是故事并不奏效，它单调乏味且没有结构，这样也就缺乏故事线和发展方向。
她感到灰心丧气。她搞不明白需要做些什么，以及怎样找到故事的发展方向。所以我建议她编造一些虽然不曾发生但能帮助故事流转的场景，我将此称之为创造性研究。她返回了创作室，一周或稍晚以后她带来了一些有关这些场景的想法。我们挑选了一些并将它们编织到了第二页情节单元的故事线中，然后她又返回继续去写。或许她那些新的场景从未发生过，但是它们的确保持了与原始素材的一致性进而推动了故事的发展。
写作难的事情就是知道要写些什么内容。
一旦需要，就得放弃真人真事，代之以基于真实的历史性事件的创造性真实，并寻找戏剧性的非真实。必须牢记这是电影，你必须与人物、故事以及事件进行戏剧性的对话交流。以故事的需要为基础编造你的场景，同时又忠实于真实的经历。
曾经有过一段时间，我从某个地点入手由此编织起一条故事线。但是即使你是从一个具体的地方开始入手的，这仍然还是不够的。你必须为你的故事创造一个中心人物及其行为。
许多人对我说他们打算就从一个标题入手。这的确很酷，但是然后呢？你得去创造一个情节，但是这个情节是关于什么内容的？情节就是发生了什么事，而且一旦当你坐下来面对一页空白稿纸时，情节则是你后才轮到考虑的东西。在这种情况下，你会对情节一无所知，那就先忘掉情节吧。我们会到时机成熟时再来对付它。重要的事情要先做。你所要探讨研究的是什么呢？你必须得有一个主题。
在我的电影剧本创作讲习班里我总是在向人们提问：“你的故事讲了些什么？”我听到的回答也总是一成不变，诸如“我正在写有关两个表亲的爱情故事”，或“我正在写一个有关世纪之交之际一个波士顿的爱尔兰家庭的故事”，或者“我正在写一个有关一群父母由于附近一所学校关门而合力组建他们自己的学校的故事”。
每当我听到诸如此类的想法或含糊不清的概念时，我总是要求作者去做进一步发掘的工作并且找出他或她想写的故事的独具个性的表现方式。然而这并非易事，在大多数情况下我甚至不得不祈求他（她）再详细具体一些，好在过不了多久他（她）就开始聚焦于“这是关于什么人的故事”和“这个故事讲的是什么内容”。这就是起始点：主题，即作者开始的地方。
影片《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的创意涌现的时候编剧卡莉•克里（Callie Khouri）正在高速公路上疾驶，这个想法突然闯进她的头脑：两个夺路狂逃的负罪女人。这就是剧本初的灵感。这样卡莉•克里就坐下来并且自问自答地回答一些基本的问题：这两个女人是什么人?她们犯了什么罪行？导致她们犯罪行为的原因是什么？在她们身上终发生了什么？这三个问题的答案将她引向了主题，即《末路狂花》的故事线终的结局。这是一部杰出非凡的影片，我将它用作我在全球巡回演讲的教学影片。而所有这些都来自于这样一个创意“两个夺路狂逃的负罪女人”。
你的主题可以简单得如此这般：两个老朋友正穿行在加州圣巴巴拉的原野去作一次葡萄酒品尝之旅，而且其中一人下周就将结婚。这就是影片《杯酒人生》的主题。一旦我们知道了主题，我们就有了足够的素材用来开始问如下的一些问题：这两个老朋友是什么人？他们相识有多长时间了？他们得以维持生计的职业是什么？在这次旅途上发生了什么事情从而开导或影响了他们的生活？通过这次旅行他们在情感、身体状况、心理方面，或是在精神面貌方面是否有所改变？在故事开始时他们在个人情感上或心理上所承受的压力是什么？他们对作一次葡萄酒品尝之旅为什么如此看重？在这个事例中，他们的旅程赋予了他们一种契机去反思他们的人生、他们的友谊、他们的梦想，或许还有他们的孤独。
这就是主题的力量。它使得你能创造一个起始点借以开始清晰地辨认并确定你的故事线的创造性历程。如果连你都不能够清楚地表达你的主题，还有谁能够呢？
电影剧本的写作是一个逐步推进的过程，而且极为重要的是准备工作必须分步进行。步，激发你的创作灵感，然后将这个创作灵感分解为主题、人物和情节。一旦你有了主题，通过确定结尾、开端，以及情节点Ⅰ和情节点Ⅱ，你便可清楚地知道如何对它进行构筑。而一旦完成了这些步骤，你便可以通过撰写人物传记来塑造和拓展你的人物，外加其他一些你必须做的调查研究。这样你就可以在十四张3×5英寸卡片上构筑你幕的场景、段落和内容。接着是撰写在故事发生的一天、一周或一个小时之前的背景故事。只有在你完成了所有这些准备工作以后，你才能够着手撰写你的电影剧本。
在你完成了这份落笔初成的文稿后，对这份初稿的第二阶段工作就是必须进行基本的校正，以及任何必不可少的修改，不断打磨和润饰直至为面世做好了准备为止。电影剧本的写作是个一过程，是一个天天有变化的生命活体。正因为如此，你今天所写的东西或许明天就过时了，而你明天所写的东西或许一两天之后也过时了。对过程的每一步你必须清楚了解并且知道你正在做的是什么以及你将前往何方。
如果你正在写的是一部动作片或战争片，你就必须透彻地了解你的主题，因为有太多的不同选项有待探索。影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998， 罗伯特•罗达特编剧）、《辛德勒的名单》（Schindler’s List，史蒂文•泽里安编剧）、《光荣之路》（Paths of
Glory，1957，斯坦利•库布里克编剧）、《现代启示录》（Apocalypse
Now，1979，约翰•米利厄斯和弗朗西斯•福特•科波拉编剧）对有关战争的代价表达了令人关注的观点。剧作家大卫•
欧• 拉塞尔（David O.Russell）的有关海湾战争的杰出影片《夺金三王》（Three Kings，1999）也同样如此，剧本探索了战争的本质，重点聚焦于从人道主义的角度来看待战争：即无论对获胜方还是失败方战争的结果是相同的。这个故事是关于战争的代价以及生命和肢体的丧失与残缺的，也是关于严重的心理创伤等情感代价，乃至在文化上被连根拔起的整个生活方式的。
故事发生于战争结束后的那天。三个美军士兵（分别由马克•沃尔伯格、艾斯•库珀和斯派克•琼斯饰）从一名伊拉克战俘那里获得了一份地图，他们的顶头上司（乔治•克鲁尼饰）也入了伙，他们发现用这份地图能够找到藏有数百万美元的科威特黄金的地下储藏室。由于战争已经结束，故事线的开头是这伙人踏上寻找宝藏之路，但是他们所看到的却是伊拉克人民极度渴望得到帮助和获得生活之需的现实。这就是故事的起始点，它在情感和身体的层面上探讨了战争对人心和人身所造成的伤害。
影片《烈血焚城》（‘Breaker’Morant，1980，乔纳森•哈迪与布鲁斯•贝尔斯福德编剧），摄制于1980年的澳大利亚，改编自肯尼斯•罗斯的戏剧，故事讲的是布尔战争期间（1899—1902）澳大利亚陆军上尉被提交军事法庭，他被指控在战争中采用了“异常残忍和非人道”的方式，也即游击战的策略，或眼下被称之为叛乱战争的方式。焦点问题就是一个士兵在战斗中什么是可以做的什么是不可以做的。在当时，存在某种所谓的战争“公约”，而军事法庭则认定“驯马手”莫兰特上尉违背了军事条例，故事就从这个笑料开始。实际上，上尉是因为政治上的原因而被审判、被判决和被执行的，他成了国际政治棋盘上的一枚弃子。他采取的直接出自于上级的命令（当然，这后来被他的上司所否认）的战术策略及其方式，对他所执行的任务其实没有任何帮助。英国必须向世界澄清他们绝不容许此类异常或“非人道”的战斗，而且这些已在国际舞台上被戏剧性的夸张了。他们需要一只替罪羊，而“驯马手”莫兰特正是个适当的人选。只要看一下伊拉克战争中的监狱丑闻就会明白，这只是在不同的时间和不同的地点讲述相同的故事。
无论你打算讲述什么故事，写作开始的地方只有一个，那就是空白的稿纸。
如果你踏上了写作电影剧本的艰难旅程，不管是写哪种类型的电影——无论是动作片、战争片、爱情故事、罗曼斯、惊悚片、神秘主义电影、西部片、浪漫喜剧，还是其他类型——也不管你对自己正在讲述的故事不很清楚或不太确定，这都将会在剧本中反映出来。不过，一旦你将创意想法勾勒成为一个主题，你就能从中获取情节和人物并且将它构筑在一条戏剧性故事线上。而这就是你的起始点。
然后你就可以着手故事的结构了。
第二章 关于结构
写作电影剧本很像制作家具。制作家具是一门手艺，家具的部件必须互相适配并且还需具备功能……电影剧作的形式所受到的限制和规定则更为严格。人们谈论的电影剧本的三幕式结构，也就是你怎样写出一部电影以及获取哪些要素。写作电影剧本的诀窍就在于熟练运用这些元素并使它们显得自然和无形。你必须学会它也必须忘掉它，也即你必须牢记它更要漠视它以使得观众绝不会感觉到电影剧作的手法和技巧。
——何塞•里维拉（Jose Rivera），《摩托日记》编剧
当我首次开始讲授电影剧本中有关结构的内容时，好多人都以为我讲述的是关于如何找到写作电影剧本的“正确的公式”。如你所知，就是“按数字对号入座”来写作——你为这个写了这么多页，又为那个写了这么多页，以及你将这个情节点按在第二十五页，将那个情节点按在第八十页，这样当你完成了所有的这些操作后，对照一下明确规定了的数目，一个完整的剧本也就大功告成。我倒是希望简单如此。我经常会在半夜三更接到来自学生们的电话，哀诉说他们的情节点Ⅰ被安置在了第三十五页，并啜泣地说：“现在我该怎么办？”无论我走到哪里，人们似乎总是在讨论、争辩或者争吵有关结构在电影剧本中的重要性。人们在持续不断地记载有关电影剧作方面诸如此类赞同或反驳的观点。
当年，在我的一个巴黎的电影剧作创作讲习班里，我将结构描绘成电影剧作的基础，可我居然真的被轰下了台。他们将我称之为撒旦并且声称没有人在写电影剧本时会将结构作为故事的组织要领。当我针锋相对地反问他们是如何构筑他们的故事时，他们的回答则是用朦胧笼统的表述和模糊抽象的概念谈及“结构的神秘性”或“充满歧义和不确定性的创意过程”。就好像试图要描绘云雾天里的太阳。
我讲授电影剧本创作的这门技艺已经超过了二十五年，而对于它我谈论得越多，就愈发理解到结构是多么的重要，而且对它还有太多的地方亟待探索。
在初次开始讲学的时候，我将所携带的一块白色教学板夹在胳膊下，在人们的家庭之间穿行。可以坦白地说，在当时我并没有认识到下述这些方面的重要性，即故事线的视觉化；镜头、场景和段落的组织；人物成长变化的轨迹，并且找出能够充分展示在叙事情节的发展进程中她或他在情感和身体方面变化的方法。
就我而言，对结构本质的探索是一项意义深远和富于洞察力的经历。我一直知晓全面掌握和理解结构这门严谨的学问对于写作电影剧本来说是必不可少的。可我就是不知道它究竟有“多么”的重要。我发现世界各地的电影编剧们，无论是职业的或业余的，都仍然不知道结构的内在本质和它与电影剧本之间的联系。
那么，结构究竟是什么？
按照《韦伯斯特新世界词典》(Webster’s New World Dictionary)，对“结构”这个单词有两个定义。结构一词的词根“struct”的含义是（将东西）“集结在一起”，它的个定义是“构筑某些东西，如一座房子或堤坝；或将某些东西集结在一起”。当我们在谈论“结构”一部电影剧本时，我们就是在谈论有关“构筑”或“集结”所有那些写作电影剧本所必需的材料：场景，段落，人物，动作等等。我们是在构筑或组织“内容”或事件，这将引导我们穿越故事线。
结构一词的第二个定义是“整体与各个部分之间的关系”。下象棋是一个很好的说明实例，如果你想玩下象棋的游戏就需要有四样东西：首先你必须得有块棋盘，它的大小可以根据你的需要而定，既可以像足球场一样大也可以小得犹如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、后、卒、象、仕和车。第三你需要有棋手，而第四就是你必须懂得下棋的规则，没有棋规也就无法进行象棋游戏。这四个元素或部分构成了一个完整的象棋游戏。如果你移除其中任何一样东西，象棋游戏也就无法成立。这正是整体与各个部分之间的关系。
即使在前不久，仍然流行着一种观点，说是整体等于其各个部分的总和。现在我们已经认识到这是错误的。现代物理学运用一般系统论（General System Theory）反驳了这种说法，并宣称整体要大于其各个部分的总和。有一个古老的有关三个盲人与大象的印度传说可以很好地用来说明这一点。三个盲人被要求描述一头大象，一人触感到了象鼻就说大象像蛇一样是圆柱形、细长且可弯曲的。第二个盲人触感到了象的中段部分就说大象就像一堵墙。第三个人触感到了象尾就说，你们不对，大象就像一段绳索。
谁对呢?大象大于它的各个部分的总和。这就是一般系统论的观点。
这个观点对于电影剧作而言的意义何在呢？意义非同一般。著名电影剧作家威廉•戈德曼（William Goldman）认为：“电影剧本就是结构，它是维系你故事的脊椎”。当你坐下来写作一部电影剧本时，你必须将你的故事作为一个整体来处理。如前所述，一个故事是由一些部分——人物、情节、动作、对白、场景、段落、事件、事变——组合而成的，而作为作者的你必须将这些部分有机地组织成为一个整体，并赋予其确定的形象和形式以及完整的开端、中段和结尾。
正因为电影剧本具有如此独特的形式，你就必须以不同的视角对它的形式进行处理。电影剧本是什么呢？我们将一个电影剧本定义为由画面、对白和描述来叙说的故事，并且将所有这些安置在戏剧性结构的情境脉络之中。
它与小说和戏剧完全不同。
如果你察看一部小说并且尝试着去定义它的基本特性时，你就会发现那些戏剧性动作、故事线等，往往是发生在主要人物的脑海里。我们是通过那个人物的眼睛并且以他的观点才看到故事线展开的。我们读者是在偷窥这个人物的思想、感触、情感、言辞、动作、记忆、梦想、希望、野心、见识以及更多的东西。故事人物与读者共同经历情节、分享戏剧和故事的甘苦。我们了解他们的动作和反应，他们有怎样的感受以及他们如何解决问题。如果有另一位人物被引进了故事的叙述中，故事线可能会围绕他们的观点进行，但是故事主线总会回归到主要人物身上，也即故事讲述的那个人身上。在小说里，情节是发生在人物头脑的内部，是内心世界中的戏剧性动作。随便翻开任何一部小说并且阅读一两个章节，你就能领会我的意思。
一出戏剧里的行为动作和故事线是发生在舞台上，即在戏剧舞台的拱形框之下发生的，而观众们就成为了舞台的第四堵墙，偷听人物的生活秘密，他们的所想、所感和所说。他们谈论着他们的希望和梦想，他们过往的经历和将来的计划，探讨他们的需求和渴望、恐惧和内心矛盾。在这种情形下，情节就是发生在语言中的戏剧性动作，是以口头表述的方式描绘感觉、行动和情感。一出戏剧总体上是以词语来讲述的，人物就是讲述者。
一部电影剧本的不同之处在于电影的特性。电影是视觉化的媒介，它会戏剧化地处理一条基础故事线。它所着手处理的对象是图像、画面、一小节和一小段电影胶片：我们看到时钟在滴答运作，在行进的车内驾驶，耳闻目睹雨点击打着遮雨篷。我们看到一个妇女步行在拥挤的街道上；一辆轿车缓慢地拐到街角并在一座大楼前停了下来；一个男人正在横穿马路；一位妇女进入敞开的门道；一扇电梯的门关上了。将所有这些片段，这些视觉化的信息碎片组合在一起，你就可以只要看着它就能领略一件事情或是一种情境。只要看一下这些影片的开场：《指环王1》（The Lord of the Rings:The Fellowship of
the Ring，2001，彼得•杰克逊，菲利帕•伯恩斯和弗兰•沃尔什编剧），或《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文•斯皮尔伯格编导），或者在影片《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994，弗兰克•德拉邦特编剧）中安迪成功地从监狱里出逃的场面。电影剧本的特性就是在与画面打交道。
这就是它的本质特征。
卓越的法国导演让-吕克•戈达尔（JeanLuc Godard）说过，电影逐步发展形成了一种视觉化语言,而且它取决于我们学会怎样去阅读画面。
几年以前，我在布鲁塞尔开办一个欧洲编剧创作讲习班，在课程结束之后我首次访问了威尼斯。在那里，我参观了阿卡德米亚美术馆(Accademia Museum)，美术馆展出了大量的威尼斯早期画作的收藏品。在中世纪，修道院的僧侣们在誊抄圣经时，煞费苦心地放大了每个段落的首个字母（类似的传统一直流传至今，即将每个章节的首个字母用大号字）。在僧侣们将圣经里的场面作为他们誊抄本的插图不久以后，他们就仿照罗马壁画的方式用这些插图来装饰修道院的墙面。此后这些场面被安在斜靠在墙面的木制画板上，后来它们被挂在墙上的绘制于画布上的油画所取代。阿卡德米亚美术馆展出了大量的此类意大利早期画作的收藏品。
正当我在美术馆中四处浏览时，我突然被一幅非常特别的画所吸引，它由描绘耶稣基督生平的十二块独立木制画板组成：一块画板反映了他的诞生，另一块是深山布道，另外一块是后的晚餐，接着就是被钉死于十字架等等。这幅画中的某些东西抓住了我使我兴趣盎然，但是我不知道为什么。我长时间地凝视这幅画，思考它，然后离开，可诡异的是我不由自主地又转了回来。究竟是什么使得这幅画与其余那些画如此的不同？答案来得很快：这根本不是一幅画。它是由十二幅画组合在一起的一个系列画组，用以讲述耶稣基督从生到死的故事。它就是一个由画面讲述的故事。
这是一次意义深远的经历。每一块画板上的画面与故事之间的相互映照和在一部电影剧本里故事与人物间的视觉关系是相同的。
我凝视着这些画板，突然感悟到了绘画艺术与电影之间的联系。这是令人震惊并肃然起敬的一刻。任何事物都与其他事物之间存在着某种联系，我仍然记得有天下午，我与让•雷诺阿一起散步，当时他的戏剧《卡罗拉》的排练刚结束。我们在雨后天晴的伯克利校园山丘的斜坡上闲逛，他停下步伐注视着一颗长在石头缝隙中间的野花，评论说：“自然界是强大无比的，正是自然的力量驱动着这颗小小的野花穿出了石缝。”随后我们继续散步，他接着说：“学习就是能够发现关联性，即事物之间的相互联系。”
我理解他的意思。创意的表现力就像自然的力量驱动微小的野花种子穿透岩石直冲向上一样。伟大诗人狄兰•托马斯（Dylan Thomas）也有类似的表述：“力穿绿茎催花开。”
当你在创作一个电影剧本时，你是在描述正在发生什么事情，这就是为什么电影剧本是以现在时态写作的。读者看到的即是摄像镜头所见，是对发生在戏剧性结构的情境脉络（context）中的动作的一种描绘。当你在写一个场景或段落时，你是在描述你的人物的所说和所为——讲述你故事的那些事件和事变。
结构是一个脉络框架。它将讲述你故事的零散细碎的片段画面妥帖地“收纳”在一起。框架其实像是将东西收纳于内的一个空间。手提箱是一个框架——无论它是怎样的形状、形式、质地或尺寸，其内部的空间将衣物、鞋类、化妆用具或任何其他你想装入的东西收纳于其中。一个手提箱可以是任何的尺寸、质地和形状，但是它的内部空间是不变的。无论空间大小都一样。空间就是空间，这与一个空玻璃杯的情况类似，一个空玻璃杯内部有一个空间，它能将内容妥当收纳。你可以如愿地将任何东西放入空杯的空间内，而框架不会变化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何东西而空间不会变化。你也可以放入葡萄、什锦干果、果仁等任何与空间相适应的东西，框架总是妥帖地容纳内容。同样的道理，结构也妥帖地容纳了你的故事，无论是线性或是非线性的故事。结构是你故事的骨骼和脊椎。
戏剧性结构被定义为“对一系列相互关联的事变、插曲和事件进行线性安排，并终导致一个戏剧性的结局”。
结构是写作过程中的起始点。
结构就是脉络。它与自然界的引力相似，引力妥帖地掌握了一切事物。引力不仅影响了宇宙中单独的元素，包括从亚原子物质粒子到反物质的黑洞；它也影响了地球上任何生物物种的身体功能。如果没有自然界的引力，人类就不可能垂直站立，树木和植物也不可能迎着阳光生长，地球也不可能稳定在围绕太阳的轨道上，太阳也不可能安稳地在银河系中运行。简而言之，电影剧本的结构就像引力一样，因为它将一切东西各就各位地收纳在一起。
电影剧本的结构对你的故事是如此必不可少，与情节和人物是如此的紧密交织血肉相连，以致在大多数情况下我们甚至无法看到它。通常，好的结构就是你剧本的脊椎、基础和无形的凝合剂。它妥善地“掌握”了故事，就像置入螺钉将绘画挂在墙上一样。每一个好的电影剧本都具有一个强有力和坚实的结构基础，无论是线性叙事影片《杯酒人生》（亚历山大•佩恩与吉姆•泰勒编剧），《新世界》（The New World，2005，泰伦斯•马力克编剧），以及《教父》（The Godfather，1972，弗朗西斯•福特•科波拉与马里奥•普佐编剧）；或者是非线性叙事影片如《时时刻刻》（The Hours，2002，戴维•黑尔编剧），《谍影重重2》，《英国病人》（The English Patient，1996，安东尼•明格拉编剧），或《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995，克里斯托夫•迈考利编剧）都是如此。
电影剧本的结构之所以引起人们如此大的兴趣就在于它集简单与复杂于一身。我喜欢将它与冰块和水之间的相互关系作比较。一块冰有它确定的固态晶体结构，而水则有确定的液态分子结构。但是当一块冰融化在水里的时，你就无法说清哪些分子是属于冰块的，哪些分子又是属于水的。对它们是无法区分彼此的。当我们谈论结构时，我们是在讨论故事自身内在的部分，它们是同一事物的组成部分和片段。
无论故事采用的是直线推进、分段，或是循环轮回的叙述方式，这都无关紧要。我们所看到的以及以何种方式看到都在我们的眼前不断地发展变化。我们可以用新近涌现的科技来认识它：计算机技术的快速成长以及电脑绘图的令人瞩目的影响， MTV普及的冲击、电视真人秀、Xbox、PlayStation（家用电视游戏机）以及所有其他无线局域网技术等，都对视觉性信息交流的各个方面产生了强有力的撞击。或许我们对此还没有了解透彻，但是我们正处在电影剧作进化或革命的过程之中。
我是在1995年才初次理解用视觉讲故事这种方式的变迁的。自从我观看了三部彻底地改变了我的观念的影片之时起，我已经在遍及全球的创作讲习班里讲授结构的特性长达二十年之久了。部影片是《低俗小说》（Pulp Fiction，1994，昆汀•塔伦蒂诺编剧），尽管在我看来按其内容判断这是一部B级片，但我立即就感到它是故事讲述方式的一种新的尝试。无论我走到世界上的什么地方，《低俗小说》总是人们的谈资。在我众多的创作讲习班里，尤为特别的问题就是有关这部片子是否代表了一种新的结构，而且人们想听听我的观点。人们“鼓励”我以我的范式结构去对它进行分析。似乎每个人都觉得《低俗小说》就是它自己，创新的想法、概念和手法，所有的这一切都使它被当之无愧地认为是一部革命性的影片。
几个月以后，我应墨西哥政府要求在墨西哥城开办了一个电影剧本讲习班，当时我应邀观看了一部由墨西哥导演执导的新影片《欲望大街》（El Callejón de los milagros，1995，约戈•弗恩斯编剧），这是萨尔玛•海耶克出演的几部重要影片之一。在我看来这部影片似乎更具小说味而非电影味。影片包含了四个故事，每一个故事都围绕着四五位不同的人物，他们全都在同一条街上生活、工作和恋爱，但是这些都被一个摧毁了两个主要人物相互关系——父亲和儿子间关系的关键事件所联系。这个关键事件以不同的方式影响了所有的人物，而且被编排进了结构中以回忆闪回的方式进行人物和事件对自身的回溯，这就更像一部小说。这部影片在观念和手法上新奇别致令人侧目，而且也富含了戏剧性情节。
我对它思考得越深入，就越发感到这两部影片似乎标志或指明了电影剧本未来发展趋势的某种可能的形式。在我研究了这两部影片以后，我对让•雷诺阿称之为“事物之间的联系”有了更进一步的理解，我隐约地感到，在以线性推进的方式设置故事和以非线性推进的方式设置故事这两者之间存在着某种联系。
在我回来后不久，我被邀请观看影片《英国病人》。对它我钟爱有加，我被那种将过去和现在融入一个鲜活的故事中的方式所折服。我问自己，在这三部影片之间有哪些共性呢？
我从显而易见之处入手：尽管它们都采用了非线性风格的手法，它们仍然都具备一个开端、中段和结尾，当然也并非一定要以这样的顺序。我记起了伟大的俄罗斯剧作家契诃夫的戏剧《三姐妹》中的一句台词：“生命中重要的是它的形式，失去了形式也就没有了它自身，这与我们的日常生活也相同。”我一直将它铭记在心。任何事物在其一生中都具有某种形式。每个二十四小时时间段都既相同又不同。一天从早晨开始，然后进入下午，接着夜晚就来临。你可以按这样的方式作进一步的细分：黎明前、傍晚、午夜等等。对于我们称之为年的十二个月时间段也同样如此。它们总是既相同又不同。这同样也适用于我们的一年四季：春季、夏季、秋季和冬季，这是不会变的，它们总是相同又不一样。记得斯芬克斯向俄狄浦斯提出的难解之谜吗？他问：什么东西早晨用四条腿行走，下午只用两条腿，而在晚上则要用三条腿？答案是人类。
所有这些问题使我相信在这些影片里存在某种东西有待我作进一步的探索。我从《低俗小说》着手，我复制了一份剧本。我阅读了标题页，它是这样写的，《低俗小说》其实是“关于一个故事的三个故事”。我翻页读到了两条对“pulp”一词的辞书定义：“某种软性、潮湿和无定形的块状物”和“载有引人关注事件的杂志或书等出版物，并且是特意印在粗糙和未经后处理的纸上”。这无疑是对这部影片的一个准确的描述。但是在第三页，我惊奇地发现了一个目录，我的感觉是这很怪异——有谁会为一部电影剧本写一个目录呢？紧接着我就看到影片被分解成五个独立的部分：部分是序幕；第二部分是文森特与玛赛鲁斯•沃拉斯的妻子；第三部分是金表的故事；第四部分是邦尼的处境；第五部分为结尾。
在我研究剧本时，我发现所有三个故事都是由一个关键事件所激发的，即文森特与朱尔斯从四个小伙子那里取回玛赛鲁斯•沃拉斯的手提箱这件事。这样一个事件成了所有三个故事的轴心，而每个故事又都被构筑为一个整体和线性的形式。它始于情节的开端，进入到中段，然后向结尾进发。每一个单元都像一个小故事，并且以不同人物的视角来表述。
假如，的确如我现在所理解的那样，这个关键事件是故事的轴心，那么所有的动作、反应、想法、回忆或闪回都维系在这个关键事件上。整部影片是围绕着它构筑的，并且被分为三个不同方向的分支。
突然间一切都变得行之有理了。理解了“关于一个故事的三个故事”使我将影片看作为一个统一的整体。《低俗小说》是以一个序幕和结尾将三个故事包裹起来，就是电影编剧们称之为“书档式”（bookend）的写作技巧，《英国病人》也运用了相同的手法。同样还有《廊桥遗梦》（The
Bridges of Madison County，1995，理查德•拉•格拉文斯编剧），《日落大道》（Sunset Blvd，1950，比利•怀尔德与查尔斯•布拉克特编剧），以及《拯救大兵瑞恩》（罗伯特•罗达特编剧）。
现在让我来分析一下《低俗小说》是如何被集合起来的。序幕是由两个人物“南瓜”和“甜甜兔”（蒂姆•罗斯与阿达曼•普拉莫尔饰）开场的，他们正在咖啡馆讨论形形色色的抢劫。当他们用完了餐并且掏出枪来就地实施抢劫时，影片停格在这个画面并且接切到主题故事上。然后我们切入到朱尔斯（塞缪尔•杰克逊饰）与文森特（约翰•特拉沃尔塔饰）谈话的中间部分，他们正边开车边热烈地讨论着当地和国外的一种大号麦当劳汉堡的优劣。
部分序幕建置了整部影片并且告诉了所有我们必须了解的事情。这两个人是受雇于玛赛鲁斯•沃拉斯的杀手，他们的工作，也即他们的戏剧性需求就是夺回那只手提箱。这也是故事真正的开端，照此分析，在部分里朱尔斯与文森特到达现场并说明了他们的来意，杀了三个小伙子，并且只是托了上帝的关照他们才带着马文活着离去的这个事件，就是故事的关键事件。他们回去向玛赛鲁斯•沃拉斯（文•瑞姆斯饰）汇报。文森特带着米亚（乌玛•瑟曼饰）外出吃饭并且在米亚意外地过量吸食了海洛因后，文森特救了她的命同时相约不将所发生的事告诉任何人之后，两人互道晚安离去。第二部分是关于布鲁奇（布鲁斯•威利斯饰）和他的金表，以及当他在比赛中打死了对手并赢了拳击赛——而不是照他在部分里向玛赛鲁斯•沃拉斯承诺的那样输掉比赛——之后所发生的事情。第三部分讲述了如何清理马文的尸体，整个车厢内溅满了他的血迹——即部分的延续段落。紧接着是结尾的一个部分，朱尔斯谈论着他想改变自己的生活方式以及神在关键的时刻对他们命运的关照，然后是“南瓜”和“甜甜兔”正在实施抢劫，即影片开头的序幕部分。
看着《低俗小说》里的那种接切转换，并将它与《欲望大街》和《英国病人》进行比照，促使我进一步认识到发生在电影剧本里的变化正是由于受到了现代技术的影响。在前面各个实例里都存在着某种共有的东西，此外故事建置的方式、特效技术和有趣的创作主题等等，使得这三部影片共同引发了一个情感上的反响。就在那一刻，我意识到无论一部电影是以何种方式构筑的，仍然会如英格玛•伯格曼（Engmar Bergman）曾一再强调的那样，电影语言是直接面对心灵说话的。不管故事的叙述是采用线性还是非线性的形式，不管故事的叙述是运用精妙独创的特效技术，或是被冠以杰出导演执导、演员的精彩表演、壮观的画面或富含诗意的剪辑等等都是如此。当你真正清楚无误地理解了这点，你就会知道只有一样东西能将这些结合为一个整体。
那样东西就是故事。
电影全都与故事有关。“无中不能生有”这是神经错乱的李尔王在神智恢复清醒时说的。无论是何种构成方式、想法、概念、专业术语，或分析评论，无论电影是以直线或循环的方式行进，或是被分解和切割为碎片小段，这点都不会有丝毫的改变。无论我们是什么人，无论我们在哪里生活、是属于哪一个世代，故事独一无二的叙述方式不会改变。从柏拉图开创了利用洞穴墙上的阴影讲述故事开始，这种方法就一直沿用至今从未过时。用画面讲述故事的艺术是不依时间的变化、文化的差异、方言的不同而存在的。步入西班牙埃尔米拉洞穴并观看岩石上的绘画，或者是走进希罗尼穆斯•波希的绘画和早期法兰德斯原始画的世界，或者是徘徊在威尼斯阿卡德米亚美术馆的画廊里，凝视那些美妙绝伦的画板，你就进入了一个用视觉讲故事的壮观境界。
无论故事会怎样进化或变革，或是被怎样地分割和细化，对那些令人难以置信的计算机绘图和技术发明暂且不论，所有的电影剧本都归属在情境脉络的结构之中，这就是电影剧本的根本形式，是它的基础。只要看一看影片《终结者2》（Terminator 2:Judgment Day，1991，詹姆斯•卡梅隆与小威廉姆•威舍尔编剧），《蜘蛛侠2》（SpiderMan 2，2004，阿尔文•萨金特编剧），《超人总动员》（The Incredibles，2004，布拉德•伯德编剧），《谍影重重2》（托尼•吉尔罗伊编剧），《暖暖内含光》（Eternal Sunshine of
the Spotless Mind，2004，查理•考夫曼编剧），《满洲候选人》（丹尼尔•派恩与迪恩•乔格瑞斯编剧）等等，它们的讲述方式都是服从于戏剧性结构范式的。
我对于自己怎样着手去写一部非线性的影片有些把握不定。当今许多剧本的写作似乎都采用了某种小说的技巧——意识流、闪回、回忆以及旁白评论等——以便能更贴近于主要人物，进入他们的心灵深处。不管这些影片是如何地形形色色，它们都被一个共同的纽带所维系，那就是一个强有力和坚实的结构意识。它们都具备一个开端、中段和结尾，而且故事都围绕着一个关键事件并且由它将故事线固置在一起。影片《生死豪情》（Courage Under Fire，1996，帕特里克•邓肯编剧），《非常嫌疑犯》，《小镇疑云》（Lone Star，1996，约翰•塞尔斯编剧），《木兰花》（Magnolia，1999，保罗•托马斯•安德森编剧），《美国美人》，《记忆碎片》（Memento，2000，克里斯托弗•诺兰编剧），以及《土拨鼠之日》（Groundhog Day,1993，哈罗德•雷米斯与丹尼•罗宾编剧）都是很好的典范，而且对它们的学习研究可以使你确信这些故事都是围绕着一个关键事件展开的。关键事件是故事的轴心和发动机，它将故事向前推进并且向我们揭示故事的内容是关于什么的。
《谍影重重2》所围绕的关键事件是贾森•伯恩（马特•达蒙饰）极力回忆过去，事件发生在柏林，在那儿他杀死了一位政客及其妻子。在《暖暖内含光》里的关键事件是克莱门蒂娜（凯特•温丝莱特饰）通过抹去全部与之相关的记忆来结束她与乔尔（金•凯瑞饰）的关系，这个关键事件将整个故事建置起来并且使我们观众与主要人物在同一时间一起经历所发生的事情。在那失忆的三天时间里所发生的事情是《满洲候选人》整部影片所讲述的内容，它是故事线里的关键事件。
在《英国病人》里有两条故事线：一条表现当前，当时奥尔马希（拉尔夫•费因斯饰）刚刚获救但已被烧得面目全非无法辨认了，他的身体被绷带包裹得严严实实。他在前往医院的路途中与他的护士汉娜（朱丽叶•比诺什饰）开始相互了解，他若有所思地诉说着他的过去以及他与已婚之妇凯瑟琳（克里斯汀•斯科特•托马斯饰）之间的恋情，我们也随着闪回和闪进处在过去时间与当前的时间之间，从而见证了这两条关系线的发展。编剧安东尼•明格拉从头至尾构筑了当前的故事，并且从头至尾构筑了奥尔马希和凯瑟琳的故事，只是在适合推动剧情的地方穿插了各种相关段落。这个手法的确非常有效。
如果当结构不起作用时会发生什么情况呢？从根本上说，一个电影剧本没有结构也就没有了方向。它四处游荡，就像一系列片段在寻找着自身。例如一部类似于《21克》（21 Grams，2003，吉勒莫•阿里加编剧）这样的片子，尽管有一个强劲有力且有趣的想法，去描述一个关键事件（一起车祸）对很多人物的生活产生的影响，但是在我看来它并不奏效，因为在影片展开时并没有一个结构性的单元，仅有一系列段落似乎是以不规则且非线性的方式被随意地凑在一起。故事中没有凝聚力。罗伯特•阿尔特曼编导的《婚礼》（A Wedding，1978），或是《美国热力唱片》（American Hot Wax，弗洛伊德•穆楚斯执导），尽管都有一个不错的创意，但似乎缺乏任何清晰可见的戏剧性动作或发展线，所以无论它是采用怎样的构筑方式，也仅仅是去强调一个戏剧性情境，而缺乏一条故事线。在这些影片中叙述情节的贯穿线似乎像两条永不相交的平行线。
一个好的电影剧本具备一条强劲有力的戏剧性动作线。它从某个地方起头向前推进，逐步向前直到结局。它具有方向性并确定为一条发展成长线。如果你打算作一次旅游或度假，你不会让自己直奔机场，找地方停车后步行到近的航站楼，查看有哪些适合的航班，然后再作出你要去哪里的决定，你是这样做的吗？当你出门旅行时，你总是要去某个地方，你有一个目的地。你是从这儿启程到那儿终止。
这就是有关结构的一切。它是一个工具供你打造出一个具有戏剧性价值的剧本。正如前述，结构就是将所有的东西收纳在一起，即那些构筑你电影剧本的所有的动作、人物、情节、事变、插曲和事件。
诺贝尔奖获得者，加利福尼亚理工学院已故物理学家理查德•费曼（Richard Feynman）曾经指出：自然的法则是如此的简单以致我们根本就看不到它。为了找到它，我们必须提高我们的理解力并不受复杂性的干扰。例如，早在牛顿提出“对每一个作用力都存在一个大小相等方向相反的反作用力”之前四百多年，人类就已经观察到这类自然现象，也即所谓的“牛顿第三运动定律”。
还有什么能比这更简单呢？
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