中国当代电影的空间叙事研究（商务印书馆）

中国当代电影中城市、小城镇和乡村的发展史；当代电影空间叙事研究的力作 

本书以史的角度考察空间叙事在中国电影史上的发展脉络，梳理了中国当代电影中城市、小城镇和乡村各自独立而完整的发展史，深入论述了中国当代电影中城市、小城镇和乡村三类叙事空间蕴涵的丰富表意内涵、美学因素和社会学价值，建立了电影空间叙事的研究体系，为今后这一方向的研究搭建了一个完整的研究框架。本书结合各时代有代表性的电影作品，对中国当代电影中的空间叙事进行具体分析，深入浅出，通俗易懂，既有学术研究价值，又可作为一部电影鉴赏和文化普及读物为一般读者所喜爱。

孟君，女，1975年生，湖北监利人，文学博士。现为武汉大学艺术学院和华中师范大学新闻传播学院教授、博士生导师，研究领域为电影理论与批评、影视传播、传播思想史。 已出版著作3部（含独著、参编），在《文艺研究》 《现代传播》 《电影艺术》等期刊发表学术论文40多篇；主持、省部级科研项目及横向项目多项，曾获湖北省社会科学优秀成果奖、中国高校影视学会学会奖等。

第二节 “小城之子”的乡愁空间自1990 年代中期开始，将小城镇作为主要叙事空间的中国电影以集体登场的姿态出现，它们包括章明的《巫山云雨》（1995），贾樟柯的《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）和《三峡好人》（2006），王小帅的《扁担姑娘》（1996）、《二弟》（2003）和《青红》（2005），王超的《安阳婴儿》（2001），孙周的《周渔的火车》（2003），李玉的《红颜》（2005）和《观音山》（2011），陆川的《寻枪》（2002），顾长卫的《孔雀》（2003）和《立春》（2008），张猛的《钢的琴》（2010）等。这些电影共同形成了中国电影史上小城镇电影的一次高峰，它们从不同角度表现了处于中国不同地域、具有不同特性的小城镇生活。在这些电影文本中，有一种极为醒豁的类型，即来自小城的导演们通过电影书写自己记忆中的故乡，表达“小城之子”们各自的乡愁。关于乡愁的电影书写，著名的是苏联导演塔可夫斯基，他对“乡愁”有过非常形象而深刻的解释。他说，电影《乡愁》“拍片时我的情绪突然如此准确地转化在银幕上：时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受。这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’”。和塔可夫斯基的痛彻感受不同，当代中国的“小城之子”们没有去国之殇、离乡之痛，但他们同样“意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛”。《巫山云雨》的导演章明说：“你自己熟悉的影像，那些能触动你的视觉的因素，都是那个年代留给你的。你脑海里面要创作一个东西的时候，肯定会浮现念念不忘的镜头，而且很自然就会说我的电影要表达的是什么意思，要借助什么影像。这个也是很重要的因素，你会把自己想的人物，想的事情放到那样的环境里拍。而这个环境也不是大一统的环境，要表现的镜头不是概括的、抽象的，只是你念念不忘的那些细节、一山一水。”b 章明所说的“念念不忘的那些细节、一山一水”正是塔可夫斯基意义上的“乡愁”。值得注意的是，这种对故乡小城的“乡愁”并非出现在某个导演身上，而是一种群体现象。更具代表性的是贾樟柯，有学者认为：“贾樟柯的三部曲舍弃了田园乡村的故乡视点（或者以显赫大都市为故乡的晚近观念），取而代之的是汾阳这座中国小城。贾樟柯打破了城乡二分法，将他的电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的山西，由此有效地创造出一种‘乡关何处’的新视点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，可以看作是把小城镇重新定位为这个国家真正中心的一次有意识的尝试。故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。”因此，“小城之子”们的“乡愁”书写不仅因其数量之多而具有类型研究的价值，也因其以“乡愁”的视角对中国当代小城的“回望”而具有特别的电影学、社会学和美学的意义。这些“小城之子”的共同特点是：他们都是年龄相仿的新生代导演，都生长于小城镇，都在同一时期进入北京接受电影专业教育，都在同一时期开始电影创作，都对故乡怀有浓厚的乡愁，都自任编剧书写他们自己关于小城镇的过往体验，都以小城镇空间作为他们表达乡愁的重要能指。属于“乡愁”书写类型的电影文本有：贾樟柯的《小武》和《站台》、王小帅的《青红》、章明的《巫山云雨》等。它们的共同之处是：贾樟柯电影里的山西汾阳、王小帅电影里的贵阳小镇、章明电影里的重庆巫山超越了人物、情节等叙事元素，这些叙事空间以一种独特的视角来展现丰富的小城镇生活。1980 年代初，随着中国政治经济的发展，中国社会开始加速现代化进程。城市首当其冲，卷入了现代化浪潮，至1990 年代中后期已产生了多个全球性大都市，形成了具备现代性的都市文化。小城镇的发展滞后于城市，正如贾樟柯的电影《站台》中所表现的那样，从1979 年到1989 年小城镇的社会变迁首先来自于外部世界（主要是大城市如广州）的冲击，以契约关系为主导的现代文明与以强调人际关系的传统文化为主导的小城镇生活产生了激烈的碰撞。不惜一切代价追求金钱和速度的新型社会价值观破坏了原有的社会关系，对此导演们不约而同地表达了他们的观念。本节将以《小武》《站台》《青红》和《巫山云雨》等几部电影为例，分析“小城之子”们如何通过以下几种空间叙事书写各自浓烈的乡愁。一、城内空间：割舍传统的彷徨在当代中国，小城镇是处于夹缝中的一处社会空间，它是散布在乡村与城市之间的地理空间，也是裹挟在传统与现代之间的文化空间。小城镇的中间特性使得它具有一种矛盾、彷徨的气质，有对过去城镇生活具有的传统文明必须抛离又难以割舍的矛盾，也有对都市生活代表的现代文明既渴望又畏惧的彷徨。新生代导演们大都20 岁左右离开故乡城镇进入城市，体验到城市生活与小城镇生活之间巨大而细微的差异。在离开故乡十多年之后回望故乡，他们敏锐地感受到了小城镇生活的上述气质，并通过他们的电影空间表述出来。传统的小城镇生活是一种节奏缓慢的生活，它被包容在一种静态的空间里，这个空间的外围是城墙，城墙的包围形成小城封闭的空间。城墙是小城文化的起源，它形成向心性的小城文化秩序。中国古老的城市如北京、南京都有城墙，但随着城市的扩张和文化的开放，城墙大多已被拆除，剩下来的城墙也只是作为一种文化遗迹而保留，城墙对城内空间的保护和限制功能已不复存在。小城镇的城墙同样是城池的外廓，其空间特质是对内形成了一个向心秩序的封闭空间。1947 年费穆拍摄的《小城之春》就抓住了这个典型的小城意象，从《小城之春》开始它成了小城镇的主要空间代码，代表了作者对残破颓废的小城的绝望和对外部世界的希望。到了1990 年代的电影文本中，城墙仍然延续《小城之春》中的符码意义，指代在绝望和希望、割舍和怀念之间的彷徨。在贾樟柯的《站台》里，城墙是一个关键的北方小城意象，到王小帅的《青红》和章明的《巫山云雨》里北方城墙则被南方盘旋的山路和一道江水所取代，但仍然延续其基本的符码意义。在《站台》里，城墙是一个多次出现的空间场景，其符指意义大体可分为两个层面。城墙空间意义的个层面是象征着小城人物生活的压抑和失败。深受中国传统文化影响的小城生活缺乏适于私人生活的公共空间，即便是私人化的家庭生活也缺乏供个人自由活动的空间，典型的中国家庭都是家庭成员集体居住、共同活动，在主人公崔明亮的家里就没有个人活动的场景。现代的城市有许多供私人活动的公共空间，如公园、酒吧、夜总会等，小城镇则缺乏这样的空间。小城镇的城墙因缺乏实际功能而人迹罕至，是一处相对来说较为私密的公共空间，是适于年轻人活动的空间，因而成为电影中爱情主题的叙事空间，主人公崔明亮和尹瑞娟的爱情在这里发展演变。在小城里发生的爱情受到空间的诸多限制。影片开始时，崔明亮和尹瑞娟的约会在文工团好友们的集体活动中隐蔽进行，他们刚刚在电影院中偷偷交换座位坐到一起就因瑞娟的父亲粗暴干涉而中断约会。父亲的阻挠、现实环境的压抑、对未来的不确定感使崔明亮和尹瑞娟的爱情之路辗转迂回，导演将这个过程放置在城墙这个相对私人化的公共空间进行。关于崔明亮和尹瑞娟的爱情主题，影片主要通过四个城墙场景来呈现：（1）崔明亮爬上城墙看城内尹瑞娟的家，雪地里两人哆嗦着碰面，因怕尹父看见两人来到城墙下，瑞娟告诉明亮二姑安排她和牙医相亲，两人沉默看着墙洞里的火堆。（2）城墙上，明亮骑自行车跟着瑞娟。长镜头，两人交错出现在镜头内，明亮为两人不确定的感情苦恼。明亮骑车在前离去。（3）城墙下，瑞娟提出分手。明亮说：“你错在说得太晚了。”明亮爬上城墙离去。（4）城墙上，众人弹吉他唱歌，向出城的汽车掷土块。明亮向城内尹家掷土块。从（1）到（4），分别对应困难、犹豫、结束和分别的爱情子题，表明崔明亮和尹瑞娟的关系越来越遥远，（4）中众人向出城的汽车掷土块的情节则预示爱情的失败和明亮的离去。此时，出现了城墙空间意义的第二个层面，即象征着小城人物的离去和归来。明亮爱情的失败伴随着张军和钟萍的爱情挫折（钟萍怀孕堕胎）、文工团的变革（被老宋承包），小城生活的失败导致他们的离开。贾樟柯在拍摄次离开的场景时发现了城墙的上述第二个层面的空间意义，他说：“在《啊，朋友再见》的歌声中，县城的城墙在明亮他们的视线中越来越远。这是文工团员次出门远行，也是封闭的城池次完整的展示。拍完这个过镜镜头之后，我突然找到了整个电影的结构：‘进城、出城——离开、回来’。” 事实上，在明确的结构意义之外，以下三个关于离去、归来的城墙场景也蕴涵着作者对小城镇生活的复杂感受。（1）拖拉机载着团员们出城巡演，在回望的长运动镜头中，灰色、破败的小城渐行渐远，行人的自行车、小毛驴拉着的板车和承载明亮们的拖拉机在回望镜头中穿越城墙而过。（2）巡演中途，张军和钟萍在客栈被警察审问后，张军和钟萍沉默地坐在公共汽车上，穿过城墙进入县城。（3）钟萍不告而别后，明亮们继续巡演，明亮等人坐公共汽车进入县城，透过汽车玻璃看见的低矮灰色小城，伴随着巨大的轰鸣声和破碎声。（1）到（3）中的行动元是离开、回来、再次回来，产生行为的原因分别是崔明亮和尹瑞娟爱情的失败、张军和钟萍爱情的失败和明亮们对商业演出的茫然与绝望情绪。如果说场景（1）的离开是出于对颓旧小城的绝望和对外部世界的希望，那么场景（2）的回来是缘于乡村生活的凋敝（表弟三明的残酷人生）和小城镇生活的守旧和粗暴（小城警察审问张军和钟萍有无结婚证），场景（3）则是由于小城人物遭遇了现代性对人的扭曲（表现在商业巡演中双胞胎女孩被迫表演、谎称二勇访美归来、打架、广播中的通缉令等情节中）。明亮们的离开和归来体现了他们对小城镇生活处于割舍和怀念之间的彷徨，他们试图摒弃封闭守旧的小城却未找到希望，比小城更为残酷的现实促使他们返回小城。但是场景（3）的回归伴随着巨大的轰鸣声和破碎声，表明小城生活中旧的创伤还没有过去，新的破坏已经到来。