先锋派的转型:年的纽约艺术界

 

20世纪40年代，随着抽象表现主义的兴起，纽约成为世界先锋艺术的中心。什么是先锋派？为什么是纽约？戴安娜·克兰以社会学研究视角，再现了1940—1985年美国先锋派的重要转型，条分缕析了这一时期先后兴起的七种艺术风格及其社会背景：抽象表现主义、波普艺术、极简主义、具象绘画、照相写实主义、模式绘画和新表现主义。从杰克逊?波洛克到安迪?沃霍尔，从高雅文化到大众文化；艺术家、策展人、经销商、收藏家、评论家，博物馆、画廊、拍卖行、艺术学院、公司藏家，形形色色的群体和机构共同构成了复杂又迷人的纽约艺术界。艺术的演变，映照着社会的变革。伴随着中产阶级的崛起，在光怪陆离的先锋艺术风格背后，隐藏着社会阶层的震荡、工业经济的发展和商业文化的影响。

戴安娜·克兰，美国著名文化社会学家，宾夕法尼亚大学社会学系荣誉退休教授，曾任美国社会学协会文化社会学部主席、法国社会科学高等研究院客座教授。主要研究方向为艺术社会学、大众文化研究、媒介研究等。著有《无形学院：知识在科学共同体中的扩散》（1972）、《先锋派的转型：1940—1985年的纽约艺术界》（1987）、《文化生产：媒体与都市艺术》（1992）、《时装及其社会负载：服饰的阶级、性别与身份》（2000）等。常培杰，文学博士，哲学博士后，中国人民大学文学院讲师、硕士生导师，研究领域为现代西方文学理论、艺术理论和美学研究。卢文超，东南大学艺术学院副教授、硕士生导师，东南大学艺术人类学与社会学研究所副所长，研究领域为艺术社会学、艺术理论与美学理论。

致 谢第一章 导 论第二章 作为一种社会现象的风格第三章 先锋派的双重作用：美学传统与意义危机第四章 作为艺术的通俗文化：作为过渡风格的波普艺术第五章 艺术与意义：再现性绘画中的主题第六章 售卖神话：艺术画廊与艺术市场第七章 艺术博物馆和先锋艺术风格的接受第八章 结语：先锋派的演变附录A 关于艺术形式的非介入性研究附录B 补充表格附录C 按风格分类的艺术家名单参考文献索 引

导 论 在美国艺术史上，第二次世界大战之后几十年的这段时期，地位十分独特。此前，美国也有一些艺术运动和知名艺术家，却从未产生过影响了其他国家（尤其是欧洲国家）艺术家的艺术风格。自抽象表现主义（Abstract Expressionism）兴起以来，纽约成为公认的先锋艺术中心，此间散播的艺术风格为外国艺术家广泛模仿，生产的艺术作品受到众多国外收藏家和博物馆的竞购。这一时期的开始，标志着美国首次出现了一种真正的先锋派，其表现形式就是抽象表现主义。但是在20世纪40—80年代，纽约先锋艺术的特征经历了一次重要转型。到了80年代，青年艺术家的作品挑战了模糊归类“高雅文化”的做法，并使得整个先锋派观念不再不言自明。术语“先锋派”（avant-garde）令人联想到一群强烈希望打破因袭的审美价值，并同时拒绝通俗文化和中产阶级生活方式的艺术家。典型的先锋艺术家不同于那些在作品内容中生产通俗文化的艺术家，不仅作品受众的社会背景不同，而且展示和售卖作品的组织机构的属性也有差异。这些作品通常艰涩难懂，只有一群规模相对较小的崇拜者会购买它们，并能够从专业角度评价艺术作品。这些作品流转于一个特殊的机构网络，此网络由画廊、拍卖行、博物馆以及更为晚近的公司藏家等机构组成。许多颇有声望的组织都位于纽约。在1940—1985年间，这一网络的规模显著扩大；在此过程中，艺术家的数量有所增长，同时观众和各种展销艺术作品的机构属性也发生了显著变化。美国社会中包括戏剧、舞蹈、文学和手工艺等在内的其他类型艺术活动得以增长，这个大规模现象的一部分，正是造型艺术的发展。这种繁荣是其他社会机构的资源显著增长的结果，大体反映出美国社会重新界定了此类艺术的重要性和相关性。在本书中，我将考察在这一阶段中出现在不同时期的七种艺术风格的美学和社会内容，追踪这些风格在画廊、博物馆、公司藏家和私人藏家那里的接受情况，并由此来分析这些变化的效果。我还将考察诸种先锋派概念在这一时期是如何演变的。先锋艺术是否出现在一种表征了某种特定环境和历史要素的结构体系中？先锋派是否像某些观察家所言已经消失了，还是说它继续以不同的面目存在？就我的研究而言，我选择关注在过去40年中出现的七种主要艺术风格：20世纪40年代的抽象表现主义、20世纪60年代早期的波普艺术和极简主义、20世纪60年代晚期的具象绘画、20世纪70年代早期的照相写实主义和模式绘画，以及20世纪80年代早期的新表现主义。超过400位艺术家创作这些风格的作品。在研究中，我们通过使用关于这些艺术家的丰富档案资料、访谈和评论，以及艺术家本人的陈述和生平资料，可以再现每种艺术风格的兴衰过程。这些资料大都发表于特定风格甫一出现或处于巅峰的时期，因而能显示出这些艺术运动在当时的接受程度。本书主要关注的是先锋艺术家在当代社会中的角色，以及艺术家创造的象征材料的性质。先锋艺术家的角色即“有特权的局外人”，这是否为我们提供了理解社会现实的另类视野？或者像某些作家认为的那样，这样一个艺术家仅仅提供了“统治的手段”（例如参见Crow，1983）？先锋派的概念是极其含混的。这一术语的定义不是单一的，而是多样的。在过去的150年中，人们开始使用这一概念。不同艺术运动的成员及其批评者，已经以不同方式定义了这一概念。许多作者以此概念指称几乎所有的艺术运动，而另一些人则用它指称特定类型的艺术风格，即那些反对主流社会价值观或已确立艺术惯例的风格。先锋派概念是艺术社会学的核心概念，因为它是界定高雅文化的重要因素。高雅文化本身的定义亦是多种多样的，包括诸多争讼纷纭的主题，如高雅文化和通俗文化的边界就不断受到质疑（Gans，1985）。艺术社会学的许多论题都是围绕先锋派的概念展开的，其中包括艺术家的社会角色、艺术演进的性质，以及艺术作品的社会效用。先锋派风格通常是由艺术家、批评家和艺术史学家界定的。在对先锋派的分析中，有什么事情是社会学家可以做，而批评家和艺术史学家无能为力的呢？因为后者属于艺术的社会体系，他们参与到对先锋派的指认和建构之中，容易给他们的研究对象打上个人印记。与之不同，社会学方法包括确认一系列与先锋派概念有关的维度，并以这些维度来审视每次艺术运动的贡献。这样一种分析方法能够展示出“先锋派”这一标签的属性基础，是如何在不同艺术运动中发生变化的，以及附加于每个维度的相对权重又是如何因时而变的。例如，强调先锋派作为一种对抗文化（counterculture）或反抗文化（adversary culture）的作用，而非它在修正审美惯例方面的作用，是如何因时而变的？此类分析还能揭示出，艺术界在确定特定运动是否为先锋派方面缺乏共识的部分原因。在给出一系列可以用来界定先锋派的特征之前，我将回顾那些论述艺术社会学、艺术史和艺术批评问题的文献中出现的多种多样的先锋派概念。先锋派概念与高雅文化概念密切相关。一般而言，高雅文化是基于如下审美传统的艺术作品：要么是有数十年甚或几个世纪那么久的接受史，要么仍处于争取认可的过程之中。后一类别中的作品，有的时候会被视为先锋派，但并非总是如此，而且不同评论家对此的看法亦有不同。甘斯（Gans，1974）认为高雅文化由两个要素构成：数个世纪前或本世纪初创作的经典作品，以及具有高度秘传属性、专注于解决技巧和审美问题的当代作品。相反，通俗文化的特征是使用俗套模式—为制造一种审美效果而采用标准化的生产程序（Cawelti，1976）。然而很明确的是，并非每个产生于高雅文化或通俗文化语境的事物，都符合那种文化形式的特征。高雅文化同样与特定类型的受众有关。从某种意义上讲，其受众通常是中产阶级或上层阶级。高雅文化通常在一个小而专业的组织内生产、传播，该组织是为中上层阶级的客户服务并由他们控制的，然而通俗文化则一般由公司生产并传播给大众。一些作者认为高雅文化和通俗文化并无本质不同，它们只是被如此标示而已，其差异取决于在怎样的环境中呈现和消费它们。他们强调审美判断无可避免地受到批评家所处的历史和社会情境的影响（关于马克思主义研究方法，见Wolff，1981）。这些作者想要抹消这两类文化的差别，但是鉴于高雅文化的生产语境通常是独特的，会赋予艺术家比通俗文化的生产者更大的自主性，因而取消两者差别的观点很难成立。“先锋派”这一术语最早出现于19世纪上半叶的法国（Nochlin，1967：5； Poggioli，1971：9）。它的出现似乎是由工业化引起的不断加剧的社会碎片化的结果。截至19世纪中叶，欧洲的艺术家服务于精英阶层，艺术家所表达和普遍共享的，正是精英阶层的价值观。当某些艺术家群体能够独享精英阶层的赞助的时候（White and White，1965），那些被排除在外的艺术家就发展出一种他们自己的意识形态，来正当化他们革新审美的做法以及自由的政治观点（Shapiro，1976）。到了20世纪初，先锋派似乎已经得到充分发展。此时它显现出的特点是：疏离于社会其他部分，尤其是反对资产阶级社会。从社会学家、艺术史学家以及艺术批评家给出的最新文献可以看出，先锋派的形象是多种多样且矛盾重重的。波焦利（Poggioli，1971：108）宣称，作为一种小众文化，先锋艺术必须攻击和拒绝它所反对的大众文化。与之不同，约瑟夫·本斯曼（Joseph Bensman）和伊斯雷尔·杰弗（Israel Gerver）则认为，尽管先锋艺术家尝试以前所未有的方法作画，但实际上他们也使用了一些基于此前艺术传统的艺术观念。他们认为随着复杂技巧以及先锋艺术基础理论的丰富，社会评论就变得不那么重要了，甚至有可能被彻底排除在外。对许多艺术批评家和历史学家而言，先锋派即审美革新，它在20世纪意味着专注于视觉感知问题的现代主义。在保罗·维茨（Paul Vitz）和阿诺德·格利姆彻（Arnold Glimcher）看来（1984：36），现代主义者“正在表达的……是一种对视觉经验的新理解，从而揭示出艺术的如下作用：人的感知可以借助艺术这一工具得到拓展”。这种艺术类型因其专注于审美和技巧问题，已被指责为完全脱离“文化的关切、目标和理想”（Alloway引自Fried，1968：51）。作为对比，在法兰克福学派传统中进行写作的彼得·比格尔（Peter Bürger）则主张，“先锋派”这一标签应该留给像达达主义者和未来主义者这样的艺术家。他们的作品攻击现代主义艺术体制本身。这是因为现代主义专注于形式美学论题，使得它不再评论自己所处的社会环境。此外，另一种阐释（Crow，1983）认为，先锋艺术家是大众文化和所谓的“抵抗性”亚文化之间的中介，后者从其社会需求出发，重新界定了何谓通俗文化产品。托马斯·克罗（Thomas Crow）认为，先锋派作为大众文化研究和发展的一翼，重塑了边缘社会群体的“审美发现”，而边缘社会群体又反过来被大众文化同化了。最后，围绕后现代主义的性质展开的论争，关注的是潜在于20世纪艺术的审美传统已经在多大程度上被新方法耗尽和取代了；这种新方法与通俗文化具有的共同点，和它与艺术传统具有的共同点一样多（Foster，1983）。关于先锋派的讨论，核心问题是艺术家的审美作用和社会作用的相对重要性。艺术家是否希望自己既是社会批评者又是审美革新者？这两种角色的重要性是否有差异？在本书中，我认为每种新的艺术运动都重新界定了艺术的审美内容、社会内容及艺术作品的生产和发行标准等方面。一次艺术运动，就其艺术作品处理的审美内容，若做到了如下任何一个方面，我们就可以称其为先锋派：（1）重新定义了艺术惯例（Becker，1982）；（2）使用了新的艺术工具或技巧（例如杰克逊·波洛克不使用画架的做法）；（3）重新定义了艺术品的属性，包括那些可被视为艺术作品的物品的范围。那些主张恢复早期审美惯例的艺术运动，不太可能被视为先锋派。此外，某艺术运动的艺术作品在处理社会内容的时候，如果能够做到如下任何一个方面，那么也可以将其视为先锋派：（1）作品中具有批判或不同于主流文化的社会或政治方面的价值观，例如施瓦茨（Schwartz，1974：5）呼应了马尔库塞，认为先锋派的一个可能角色是，提供一种对抗文化的力量和“文化批评”；艺术家哈内（Haney，1981：6）认为，艺术作品能够“发现那些限定了文化想象的视觉隐喻”；（2）重新界定了高雅文化和通俗文化的关系，例如艺术家使用广告和连环画图像；以及（3）批判艺术体制，后者的典型表现是达达主义者对艺术合法性的攻击。最后，如果一次艺术运动在艺术的生产和发行方式上做到了如下任何一个方面，那么该运动就可以称为先锋派：（1）借助恰当的批评家、角色模特和受众，重新界定了艺术生产的语境；（2）重新界定了生产1、展示和发行的组织语境，如对于替代性空间的使用（Apple，1981），尝试创造“不可售卖”的艺术作品；以及（3）重新界定了艺术角色的本质，或艺术家参与其他社会结构（如教育、宗教和政治）的广度。一些评论家已经指出，艺术家日益与中产阶级生活融为一体，这使得艺术在功能上日益趋于“中卫”（moyen garde）作用，并在中产阶级社会中有一个稳固的位置（Davis，1982）。这一描述先锋派特征的方法的潜在要求是，认识到先锋派在挑战既有艺术惯例、艺术和社会体制时，不仅方法不同，挑战程度也有差异。一些艺术运动只要具备上述三个条件中的一个，就会被艺术界视为先锋派；而有的艺术运动则要同时具备上述三个条件，才会被视为先锋派。然而，重新界定审美内容似乎是最为重要的因素。那些将其反偶像活动限制在重新界定艺术作品的社会内容或生产、流通体制的艺术运动，很少被艺术界视为先锋派。因此，20世纪30年代的社会写实主义者和70年代的壁画艺术家，虽然都重新界定了艺术的社会内容及其生产、发行体制，但并不被视为先锋派（Cockcroft et al.，1977）。一个艺术群体若想被界定为先锋派，其成员必先在一定程度上，明确地将彼此视为同一社会群体的成员。虽然社会互动的强度迥异，但风格作为一种社会现象，代表了一种致力于审美问题的集体努力。自我意识越明确，他们对艺术活动上述三个范畴的重新界定，就越可能被艺术界视为先锋派。正如我在第二章将要谈到的，一种艺术风格是一种社会现象，唯有在特定社会条件下，才能将“先锋派”这一标签给予某艺术群体。为了理解先锋艺术在当代社会的作用，不仅要审视其审美内容和社会内容，而且还要考察由评估和传播这些作品的画廊、博物馆和收藏家构成的支持结构。这些组织机构不断变化的特征，影响了那些广为流传并由此被理解为特定时期最为显著特征的风格种类。艺术家数量以及艺术活动资源的增加，已经将评估和传播艺术的现存设施完全占用，因而这些组织既会资助革新，也会抵制革新（参见White and White，1965，对19世纪相似情境的分析）。例如，这些机构可能会轻易地忽视由边缘艺术家群体提出的更为激进的再阐释。现在这些组织依赖于政府和公司给予的资助，这一事实已经改变了它们对于公众的态度。它们必须去寻求一个更大的受众群体，以此向赞助人证明它们对资金的使用是正当合理的。它还激励艺术家生产对于更多人而言富于意义的作品。在当代社会，个体每天沉浸于数量巨大的来自电视、电影、报纸、杂志、广告和书籍的视觉图像中（Berger，1972； Walker，1983）。这些图像的来源是五花八门的，既有源自久远过去的，又有源自刚刚过去不久的，但它们都被不断地重组起来，以生成新的或看似新的意义。有种理论视角认为，文化产品是为控制着社会机构的那些人的利益服务的。对照此视角，当代社会可被视为一个竞技场。其中，各种定义现实的观念在不断冲突、游移，各种各样的演员竞相抛出他们对于各类事件的不同阐释。埃斯卡皮（Escarpit，1977）已经指出，现代社会由一个复杂的传播渠道网络构成，它对应着不同社会群体的需要和身份，然而此类材料从未得到广泛传播。一些评论家认为，通俗文化工业传播的文化产品正处于一个不断调整和发展的过程之中。在一位大众传播专家看来（Snow，1983：7），“很明显，我们生活在媒介文化（media culture）控制的世界中，此媒介语言和阐释策略不断建构和改变着这种文化”。鉴于大众媒介和通俗文化在当代社会的巨大影响，或许可以说，作为不同观点和价值观来源的先锋派，也日显重要。然而，雅基·阿普尔（Jacki Apple）指出，在美国社会中，主要的图像制造者并非艺术家，而且作为图像制造者的先锋艺术家，在未来的作用也是存疑的。她认为艺术界与传播媒介之间的交流日益增加，意在创造“一种不同的语境，以此来涵盖和超越艺术界和传播媒介”。她还指出，未来要求我们“激进地改变我们的艺术观念”。

作为对战后现代艺术世界的一次全面社会学分析，本书超越了传统的艺术史风格……克兰以扎实的案例研究和文本分析，探究了先锋艺术家工作与社交背后的社会背景，特别是来自消费社会及大众文化的巨大影响，极具启发性。——布赖恩·沃利斯，《美国艺术》克兰在本书中展现了极富创造性的学术才华。她历经数年，深入研究了大量文献材料，包括艺术家的传记、艺术评论、艺术纪录片、博物馆和画廊的展览目录，以及拍卖行的销售记录等，再现了先锋艺术运动的兴起和转型。——罗萨娜·马尔托雷拉，《当代社会学》