描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787514617221
本书内含王其钧教授200余幅珍贵白描写生画作
王其钧教授亲笔提写书名“民居线条之美”并作新版序跋
作者亲自修订设计封面及内页版式，经典美观
衍生出版物在全球被翻译成五种语言（英、法、德、日、韩）
作者同类著作曾荣获1993年台湾“金鼎奖”
畅销30年，引导了几代美术和建筑专业学生研习线描
精装装帧印刷，书脊锁线，内页可完全摊开
美观与实用兼备，私藏与馈赠皆宜
户外写生观摩建筑重点参考作品，携带便利
中国民居的研究已成为国内外学术界的热门话题。在宽广辽阔的华夏大地上，我们的祖先根据不同的地理环境、气候条件、物质特产创造出各种合适的居处。作者王其钧教授以实地考察和艺术创作完成了这本关于中国民居的图册，通过对民居美学艺术、平面分类、大木构架、形式集合、村镇面貌、分解构造、艺术语言、细部装修和审美意蕴等方面全面地阐述了中国传统民居的建造技术和艺术魅力。
作者的实地考察和艺术创作，*终积累成内含200余幅中国民居白描写生画作、20万余字著述的画册《民居线条之美——建筑白描写生摹本》。本书不仅可以辅助我们阅读时更好地理解民居，对学习美术、建筑相关专业的学生提高建筑绘画技法也有很大帮助。
写在开篇
王其钧
2019年3月
意蕴是什么？我认为意蕴是艺术作品或景物渗透出来的风骨情感、主旨精义与延伸内涵，是人在受到某种可视之像的感染时，与思想共鸣而萌生出的情愫。魅是什么？魅即是魅力，让人迷恋。用线描来表现民居，能够凸显出传统民居所特有的线条疏密之意蕴，从而产生让人迷恋的共鸣情愫。
每一种艺术都有自我的空间感型，也可以说是民族文化赋予艺术的个性。他们在自我空间感型存在的基础上同时又与其他的空间感型交互重叠。例如西洋绘画在古典主义时期所表现出的特点之一是偏于雕塑感的空间感型，这与当时陈设画作的建筑风格是有重叠的。那中国画的空间感型是怎样的呢？它是与中国传统民居建筑所蕴含的文人情怀相重叠的。关于中国画的形成，在美学思想上主要受中国古典哲学思想的影响。在绘画法则上，当时人们所居住的传统民居的空间制式和序列布局的模式对其也产生了影响。
我们现在看到的传统民居型制，已经有二千年以上的历史。《仪礼》一书中就记载了春秋时期士大夫住宅的制度。另外我们还可以从墓葬出土的陶质明器房屋看出，汉代房屋基本为木结构，南方有干栏式构造，屋顶有悬山等多种形式。而四川成都出土的画像砖上，我们可以清楚地看到汉代宅院的形式，大木构架已成为抬梁式和穿斗式，与我们今天看到的传统民居相差无几。
中国画的历史晚于民居的历史。古代擅画者所居住的环境就在民居之中，他们多为知识分子，达时兼济天下，穷则独善其身。无论在朝还是在野，绘画常常是他们消闲遣兴的娱情之作。信笔作画，自得其乐。他们追求“天地入吾庐”的精神境界，坐在屋里，点一炉香，泡一壶茶，轻抚弦丝，成为典型的中国古代士大夫所推崇的生活。“云生梁栋间，风出窗户里”（出自东晋郭璞）。“窗中列远岫，庭际俯乔林”（出自六朝谢眺）。“栋里归白云，窗外落晖红”（出自六朝阴铿）。“山月临窗近，天河入户低”（出自唐代沈佺期）。“江山扶绣户，日月近雕梁”（出自唐代杜甫）。“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（出自宋代米芾）。从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识，而这种空间意识的一部分是受到民居潜移默化的影响的。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”绘画者大多也是从贴近自己生活的窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中取景入画。
在历史进程中，如果一种文化传承不被社会变革等因素割断的话，那么他的哲学思想，包括他的艺术审美倾向等都会基于之前的基础而继续发展的。因此，当我们从古人的绘画作品中寻得了与民居相关联的元素并认同其思想与审美倾向时，那么我们徜徉在老村古镇、高墙深巷之间时就自然会感受到民居的美，并且如饮醇醪，似醉其中。这也是为什么今天我们仍然喜欢将传统民居作为绘画物象的原因之一，因为它符合我们审美的原始起点，极易触动我们的想象与情感。
“虚无恬淡，乃合天德”（出自《庄子·刻意》）。这种思想境界被植入到中国画的绘画法则中时，中国画所讲究的背景留白就变得极其的奇妙了。因为他在画面的整个意境上并非真正的空白，而是成为了绘画者认为的宇宙灵气之往来，韵致流动之源泉，同时也是留予观画者视觉与思想萌发共鸣情愫的空间。正如清代笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”中国画的绘画法则如此，那么转换到白描画的绘画法则中亦同样如此。当我们凝视民居建筑时，它无形无色的虚空是我们不难感受到的。那些建筑中很少开窗的大面积实墙，与窗牖门户之间形成的“密不透风，疏可走马”的疏密关系，与白描画中的留白有着异曲同工之妙。再如，民居中白色实墙与黑色瓦垄的对比，其空白与密致的物象相交融，使它们看上去充满了意像的节奏，而白描画中虚实相生的疏密构图法则也与之相契合。所以，当我们在绘制一幅白描画时，空白在线条中不再是包举万象、位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，成为参与万象之动的虚灵之“气”。那些留白的作用恰似民居的白墙，映衬出旷邈幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲。
白描画的创作追求的是一种整体意境，是由诸多要素共同构成的一种意境，他不适宜表现单一简约的客观对象，而擅长表现疏密有致的组群性景物。绘画白描画的核心法则是“以疏托密，以密衬疏”。假如客观对象中没有适宜线条表现的物象，那么就不适宜用白描画来表现，这一点与民居相似。中国民居依靠单体的造型突出其多样变化的情况较少，而以群体来突出丰富的空间序列的情况较多。
当我们对上述民居、中国画与白描画之间的相互关系有了一定了解之后，再来学习白描画的创作便不难了。首先，不应用线条的造型语言简单地去仿民居其形，而要通过构图章法和线条处理去展现传统民居端庄、素雅、静寂的意境。线描在中国画的分类中被称之为“白描”，也有人称之为“线描”，他是具有独立艺术价值的画种，同时也是写生收集素材的常用手段。在白描画中，线和空白之间有很多种构成的可能性，这种线与空白的节奏、旋律本身就构成了一种美感。古人绘画的工具多用尖头毛笔，使用的颜料主要是墨，因此中国画家对线的形式有着深刻的认识。他们认为“书画同源”，中国绘画和中国书法的线条，两者的产生和发展相辅相成，关系密切且并存不悖。例如唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这也让画家用书法的起笔运势规律在绘画实践中创造出了千姿百态的线条勾勒形式。藉由诸如线条的长短、粗细、曲直、疏密、轻重、刚柔和韵律等达成对被描绘物寄与的情怀，使“线”在作品中彰显了独特的魅力。
再更进一步具体到本书的画作来说，书中的白描画全部是用毛笔勾线而成。乍看之下可能觉得是没有粗细变化的所谓“铁线描”，但仔细与钢笔绘画的线条相比，在起始及转折处是有较大不同的。这里并不是说毛笔绘画比钢笔绘画更优良，而是这本书本身只是探讨用毛笔画白描画的书。从我画面中那些略有枯笔的线条中可以看出，线条的两侧均有枯毛的痕迹，这就是遒劲有力的中锋行笔，这种感觉是两侧光润的钢笔线条所表现不出的。另外，看似我画面中都是统一的单线，实则粗细有别。这些细微的区别，是依照绘画时的情感、下笔的力道自然而然产生的。当然，我认为作为外出写生时，用钢笔画线描还是最为方便的工具，我本人甚至经常用钢笔作画。
这里有一点要提到的是，学习油画和版画的同学可能更喜欢在写生时用明暗关系表现画面，但是更多其他专业的学生是可以尝试练习线描的。我自己曾经创作出版过多部连环画，既运用过明暗表现也运用过白描表现。因为连环画的人物动作角度复杂，不可能每一帧构图都找模特儿写生。我的最终体会是，用白描作为表现手段绘画技巧进步快，而且画面易于产生好的效果，究其原因在于连环画的创作是基于默写能力而进行的。白描的默写不受顺光、逆光、平光、阴影等诸多客观因素的影响，绘画者更多关注的是造型及画面的疏密构成，所以绘画技巧的进步自然就快。
最后要强调的是，格调是绘画表现的核心。在绘画练习的积淀过程中，你会慢慢发现，线条在将物象廓型转变为二维视觉的过程中，不仅能折射出绘画者的基础功力和自身的修养，也能表现出画家对世态的认知及感慨。到这个阶段，你就自然会从聚焦技法转移到聚焦格调，从而使个人特征不自觉地在画面中流露出来，你情感中的柔美、刚毅、睿智等都能转化成你独特的格调跃然纸上。
行笔至此，希望本书能让喜欢民居建筑的读者通过这些白描画作品，更好地感受与欣赏民居内在的独特意蕴；也希望白描画的研习者能够更深入地了解白描画技法，并懂得如何发现被描绘物像的背景文脉，从而赋予自己的绘画作品以魅力和灵魂。
中央美术学院王其钧教授是知名的中国民居专家。早在20世纪80年代他在重庆建筑工程学院建筑系攻读建筑设计与理论专业硕士研究生时，便把自己民居调查的速写与笔记撰写成了《中国民居》一书。这本书在出版以后的三十多年里，因其书中绘画功力深厚、意境优美的白描插图，而成为国内建筑学学生学习建筑线描画的*临摹范本。
——中国日报
晨曦中，我们徜徉在老村古镇间，穿梭于深巷高墙下，呼吸着清新自由的空气，远离大都市喧闹的嘈杂声。那雄峻的高山，那平静的小河，弥漫着轻烟般的晓雾。一幢幢有形貌有神灵的民居在朝霞下醒来，触动了我们的想象、情感和审美感受。
在福建北部山区的一组民居里（见图一），我们可以看到变化丰富的封火山墙，凌空耸起的木质吊脚楼、简易朴素的小棚、各具特征的宅邸和错落有致的屋顶。在雄鸡的鸣唱中，小镇迎来新的一天。
当我们来到皖南古镇或贵州石板寨时，往往会不自觉地受到民居美的感染，如饮醇醪，似醉其中，赞叹其美。从美学角度来讲，在现实的审美世界中，民居并不是以类型，而是以个别的形式展现出来的。不同的民居具有不同的形式，给人的感觉也各有异采。
皖南某宅（见图二）完全保持明代民居的风格，它给我们的感觉是肃穆、古朴，从层层下落的屋顶中，我们感觉到节奏的律动，在以横线为主的轮廊线中，我们感觉到恬静。
温庭筠《商山早行》中有两句名诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把我们带进了一个特定的艺术意境中，被它所感染。我们似乎感受到一种特殊的气氛和情调。而这种感受又好像是“只可意会，不可言传”。
皖南歙县一处清代住宅（见图三）在月光下，树影婆娑，一个个窗子像闪亮的眼睛，流露出绵绵情思，静中有动，动中寓静，把我们的思绪带入富于诗意的遐想中。建筑物的轮廊似平非平，耐人寻味。
环境气氛给我们的感受，是感性的，直觉的，又是朦胧的。正如宋代诗人梅圣俞所说的：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。……”这可以说是审美生活中常见的一种规律性的现象。正如我们读诗一样，我们体验到了诗的美，但往往是“心中所有，口中所无”。要我们用语言来完整准确地描述民居美，亦是同样困难。
当我们看到浙江西部地区的民居（见图四），令人想起宋代诗人陆游《吾庐》在诗中说：“吾庐虽小亦佳哉，新作柴门斸绿苔。”蜿蜒起伏的山路边，传来了悦耳的莺声，在明丽秀美的初夏山景中，这幢民居展示出它的清新韵致和盎然画意。
民居之美既是自然美，又是艺术美，更是自然美与艺术美的完美结合。当漫步于乡间小路，徘徊于古城老街时，我们心中产生了美的感觉和情绪。
日暮人归之后，在湘西凤凰县城的一角（见图五），游人如织的喧闹街道开始冷清起来。踏在石板路上，怀古之情油然而生，那高大巍峨的城楼和曲折延伸的路径，使我们仿佛置身于一幅完美的图画中。
唐代诗人孟浩然的《过故人庄》诗云：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”这恬静秀美的农村意境和淳朴浑厚的情谊所表现出来的浓郁隽永的诗意，不正体现在这幢太湖边上的民居之中吗？（见图六）
在民居的和谐、节奏、静谧、朴实中得到启示，我们忘掉了自然，忘掉了自我的情绪波动和思想起伏，沉浸到美的意境里。大谈民居之美的人，也许住在现代建筑里，而民居的真正主人往往对自己住宅的美不那么敏感。为什么呢？可能是美学家们所说的“心理距离”在此发生效应了吧！
作为观者的自我和民居保持着相当的“心理距离”时，更有可能在心中产生美。这一点在郭六芳的《舟还长沙》诗中就有很准确的说明：“侬家家住雨湖东，十二珠帘夕照红，今日忽从江上望，始知家在画图中。”
在四川嘉陵江边（见图七），高地上蕴藉含蓄的民居，映照在秋江寒水之中，远处的苍山作为背景，使画面的意境愈益宏阔深远。在著名的山城重庆，我们沿石级从房顶走下去，一个个奥妙的空间在前后上下左右变幻着。迷蒙蜿蜒的石阶与大起大落的建筑使人流连忘返。重庆民居（见图八）为什么使我们倍感兴趣呢？
这是因为民居和官式建筑如宫殿、府邸、寺观、陵寝不同，受封建统治者规定的“法式”、“则例”的限制很少。因此，民居在不同的地点有其不同的形式，很有感染力。从闽南民居中（见图九），我们不难看出，尽管建筑规模很大，歇山、悬山和重檐都得到了应用，但突兀峥嵘，意境宏大开阔，完全不同于官式建筑。那石级重楼，远远望去，宛如挂在天幕之下的蓬山瑶台。
美妙的建筑与美妙的环境融为一体是民居的一个特点。由于就地取材，所以建筑的色彩和周围的环境十分协调。官式建筑金碧辉煌，鲜艳夺目，如同国画中的“金碧山水”、“青绿山水”。而民居则如同国画中的“水墨山水”，充满诗意，耐人回味。在建筑材料的质感上，也和周围的环境融和统一。在西北黄土高原，建筑是黄色的。在贵州东部山区，山岩崭露，怪石嶙峋，犬牙交错。我们也可以看到建立在山坡上错落有致的民居也是石块墙、石板瓦，好一个石头的世界（见图十）！
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