描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550251458
世界各地影视院校必选导演教材
被译为德、意、日、韩、俄、土耳其等多种语言
《电影镜头设计》（25周年纪念版）是这本电影语法蓝皮书数字革命以来的首次全新修订：
◎ 分享《死侍》预演Previz示例，更新镜头设计的数字化工具与前沿技术
◎
分享海量故事板：安德森《月升王国》、科恩兄弟《谋杀绿脚趾》、希区柯克《群鸟》、斯皮尔伯格《太阳帝国》、威尔斯《公民凯恩》、尼科尔斯《毕业生》、斯科特《银翼杀手》等
◎ 全面解析将故事影像化的方法，从剧本分析、故事板到预演、实际拍摄
◎ 800余幅精美示意图，百余种机位设置范例，讲解调度的基本规则及变化
◎
新增章节助力新手导演快速上手，传授提高拍摄效率、充分发挥演员潜能的片场经验
◎ 特别提供在中国拍摄的案例
***
关于作者史蒂文·卡茨：
◎ 曾一对一指导迈克尔·杰克逊，面授舞台表演和电影拍摄的技巧
◎ 数字视效行业先驱，蕞早全面运用视觉预演（Previz）技术
◎ 数字技术专家，参与行业标准制定与工具开发
◎ 引领动画数字化，将经典动画和混合媒体技术带入了数字时代
◎ 世界首部全3D数字歌剧（双70毫米）创作总监
◎ 在美国电影学会（AFI）、圣丹斯电影节、帕森斯设计学院、纽约视觉艺术学院、上海大学、萨凡纳艺术设计学院、纽约大学等开设讲习班
这本“镜头设计蓝皮书”问世25年来，始终是世界各地影视院校必选的导演教材。本书图文并茂地阐述了将故事构思转化为影像的完整流程，内容包括美术设计、故事板制作、镜头的时空要素、镜头调度、画面构图、视点、转场、叙事策略等。此次修订版针对数字化制作，更新了影像化的工具和技巧，从简单的分镜草图、细化的故事板，到当下蕞先进的3D视觉预演俱全。
推荐语 1
致中国读者 18
推荐序 19
译者序 20
25周年纪念版前言 21
初版前言 23
关于本书所使用的照片和故事板 25
第一部分 影像化工作的过程
第一章 影像化工作 / 3
1.1 连续性剪辑风格 / 3
1.2 影像化工作 / 4
第二章 美术设计 / 5
2.1 场景设计图 / 7
2.2 概念图 / 8
2.3 21世纪的美术部门 / 13
2.4 数字绘图 / 13
2.5 建筑图与计算机辅助设计（CAD） / 15
2.6 分镜头草图和故事板 / 18
第三章 故事板 / 23
3.1 故事板制作中导演的职责 / 24
3.2 时间表 / 25
3.3 故事板画家所需的技巧 / 28
3.4 参考与调研 / 28
3.5 风格 / 30
3.6 数字故事板 / 35
3.7 图解摄影技巧 / 35
3.8 摇镜和移镜头 / 39
3.9 推轨镜头和变焦镜头 / 41
3.10 镜头间的转换 / 42
3.11 升降镜头 / 43
3.12 画幅制式与呈现方法 / 46
3.13 简化的故事板图示 / 46
3.14 制图术 / 52
3.15 气氛 / 54
3.16 角色 / 64
3.17 诠释 / 65
3.18 改编 / 71
3.19 小说 / 71
3.20 电影剧本 / 80
3.21 拍摄的段落 / 80
3.22 在场景设计图的领域中找工作 / 81
3.23 指南 / 82
3.24 工会 / 82
第四章 影像化：工具与技巧 / 85
4.1 绘图 / 85
4.2 绘图软件 / 86
4.3 设计资产资源库 / 86
4.4 演示 / 87
4.5 故事板专用程序 / 88
4.6 3D视觉预演 / 89
4.7 DIY预演 / 90
4.8 影像合成 / 91
4.9 数字视频 / 91
4.10 混剪概念片 / 96
4.11 声音和音乐 / 96
4.12 替代物 / 96
4.13 未来会怎样？ / 97
4.14 摄影机的未来 / 97
第五章 制作流程 / 107
5.1 撰写剧本 / 108
5.2 调研 / 109
5.3 背景故事 / 111
5.4 影像素描簿 / 111
5.5 剧本分析 / 112
5.6 场景描述 / 112
5.7 影像化剧本分析及三个范
例 / 115
5.8 准备故事板 / 122
5.9 模型与缩微模型 / 123
5.10 美术设计 / 123
5.11 摄影机测试 / 125
5.12 排练 / 126
5.13 预览场景 / 126
5.14 摄影 / 127
第二部分 剪辑风格的元素
第六章 镜头构图: 空间关系 / 131
6.1 景别 / 131
6.2 特写 / 132
6.3 中景 / 135
6.4 全景 / 137
6.5 动作轴线原则 / 139
6.6 三角机位系统 / 140
6.7 根据新的视线建立新的动作轴线 / 141
6.8 在演员越轴时建立新的轴线 / 144
6.9 移动摄影机越过轴线 / 146
6.10 切出镜头和过渡镜头 / 146
6.11 移动物体和动作的动作轴线 / 147
6.12 动作段落 / 147
6.13 在动作段落中越轴 / 148
6.14 轴线上的跳轴 / 150
6.15 结论 / 150
第七章 剪辑: 时间关系 / 153
7.1 叙事驱动 / 153
7.2 叙事运动 / 154
7.3 问答模式 / 155
7.4 前后关系 / 155
7.5 使用模式 / 155
7.6 问答模式的其他变化 / 157
7.7 对精确叙事的限制 / 159
7.8 机上剪辑与备用镜头 / 160
7.9 为剪辑组织动作 / 162
7.10 动接动剪切 / 162
7.11 出镜与入镜 / 163
7.12 清空画面 / 163
7.13 剪辑和影像化 / 164
第三部分 工作室
第八章 基础的应用 / 167
8.1 镜流 / 167
8.2 改变景别来交代场景 / 168
第九章 对话场景的调度 / 181
9.1 一种将场面调度影像化的方法 / 181
9.2 面向观众原则 / 182
9.3 主镜头 / 182
9.4 长镜头 / 183
9.5 景别和距离 / 183
9.6 正拍镜头与反拍镜头模式 / 183
9.7 演员的视线和演员正视观众 / 184
9.8 调度系统 / 184
9.9 字母模式 / 185
9.10 双人对话的场面调度 / 186
第十章 三人对话场景的调度 / 203
10.1 形态Ａ和Ｌ的差异 / 203
10.2 基本的形态和位置 / 203
第十一章 四人以上对话场景的调度 / 217
11.1 单一机位的正面位置 / 223
11.2 有纵深的正面位置 / 224
11.3 群众和大型团体 / 225
11.4 远摄镜头 / 225
11.5 广角镜头 / 225
11.6 群众场景镜头的比较 / 226
第十二章 运动镜头的调度 / 229
12.1 建构单位 / 231
12.2 解放你的调度风格 / 235
12.3 动作和反应 / 235
12.4 移动兴趣中心 / 236
12.3 间接手段 / 236
第十三章 画面的纵深 / 237
13.1 动作的戏剧性范围 / 237
13.2 动作范围之中—动作范围之外 / 237
13.3 在景深中的调度 / 238
13.4 戏剧动作范围的目的 / 239
13.5 内景纵深 / 240
13.6 纵深调度 / 242
13.7 景深摄影 / 242
13.8 获得景深的特殊技巧 / 243
13.9 分像屈光度透镜 / 243
13.10 压缩的深度 / 244
13.11 调度形态和远摄镜头 / 245
第十四章 摄影机角度 / 247
14.1 观众位置 / 248
14.2 透视 / 249
14.3 视角 / 251
14.4 空间与人物 / 253
14.5 透视表现的最近趋势 / 253
第十五章 开放与封闭式构图 / 269
15.1 美学距离 / 269
15.2 亲密的程度 / 270
15.3 构图方法 / 273
第十六章 视点 / 277
16.1 第一人称视点 / 277
16.2 受限制的第三人称视点 / 277
16.3 全知视点 / 278
16.4 认同的程度 / 278
16.5 观众的参与与认同 / 279
16.6 设计视点 / 279
16.7 视点的叙事控制 / 282
第四部分 运动的摄影机
第十七章 摇镜 / 289
17.1 左右横摇和上下纵摇 / 290
17.2 全景镜头 / 291
17.3 为了重新构图摇镜 / 291
17.4 为了交代动作摇镜 / 291
17.5 摇镜和镜头 / 292
17.6 为了引导视线摇镜 / 292
17.7 为了强调深度摇镜 / 294
17.8 为了逻辑上的关系摇镜 / 294
17.9 总结 / 294
第十八章 升降镜头 / 301
18.1 运动的范围 / 302
18.2 视点 / 304
18.3 学习运动 / 305
第十九章 推轨镜头 / 307
19.1 动作范围和运动镜头 / 307
19.2 主体至摄影机的距离 / 307
19.3 推轨镜头的计划 / 308
19.4 介绍一个主体或场地的推轨镜头 / 308
19.5 与主体运动速度相同的推轨镜头 / 309
19.6 比主体运动更快或更慢的推轨镜头 / 310
19.7 走近或远离一个主体 / 311
19.8 在镜头内变化摄影角度 / 311
19.9 环绕主体的推轨镜头 / 312
19.10 结合室内与室外的空间 / 313
19.11 进入室内 / 314
19.12 从室外拍摄室内景 / 316
19.13 透过窗户拍摄以结合室内与室外景 / 316
19.14 剪辑推轨镜头 / 317
19.15 运动镜头和摄影角度 / 318
19.16 观众位置和运动的摄影机 / 318
第二十章 推轨镜头的调度 / 321
20.1 移动摄影机和机动的调度 / 321
20.2 以控制摄影机路径取代控制人物路径 / 328
20.3 环绕一个障碍的推轨镜头 / 330
20.4 在镜头中改变主体 / 332
20.5 连接多重故事元素的推轨镜头与调度 / 334
20.6 主观的与修饰过的主观推轨镜头 / 336
20.7 打破模式 / 337
第二十一章 转场 / 353
21.1 剪切 / 353
21.2 叠化 / 354
21.3 聚焦—失焦 / 354
21.4 匹配镜头 / 354
21.5 划变 / 355
21.6 动作划变 / 355
21.7 变形 / 356
21.8 淡接 / 357
21.9 淡入（渐显）—淡出（渐隐）—颜色 / 358
21.10 停格画面 / 358
21.11 蒙太奇 / 358
21.12 分割画面效果 / 359
第二十二章 画幅制式 / 361
22.1 景框 / 361
22.2 电影制式的简史 / 361
22.3 数字采集 / 363
22.4 数字放映 / 363
22.5 立体观影 / 364
第二十三章 导演的一天 / 367
第二十四章 快速上手 / 371
基础镜头设置 / 372
边走边聊 / 373
换姿势 / 374
开放式 / 375
停顿和变换的契机 / 376
与演员共事 / 378
第二十五章 告别的镜头 / 379
附录 摄影角度效果图 / 381
投射工具 / 382
准备 / 382
开始投射 / 387
反向投射 / 402
摄影角度 / 408
重要词汇 410
延伸阅读 417
出版后记 420
自从《电影镜头设计》一书问世，至今已有25年了。蕞初版的前言中曾提到，一个新手电影人很难快速积累实际经验，因为电影行业的设备和服务都很昂贵。不过，那是在数字革命之前，那时互联网、iMovie和能拍摄4k视频的智能手机都尚未出现。现在，每个人都可以用他们的笔记本电脑来制作电影—甚至可以是一部内置着像素可观的镜头的iPad。至于电影的发行，则被YouTube、Vimeo、Facebook、Instagram以及随时随地出现的新平台所涵盖。自1895年第一部电影上映以来，电影创作者机遇蕞多的时代就是当下。
尽管电影技术现在相对平价，对用户也更友好，但你仍然要知道如何编写、拍摄和剪辑那个整日整夜萦绕在你心头的故事。本书至今仍非常有用，原因就是：尽管技术世界发生了巨大的变化，但电影的讲述手段仍与一个多世纪以来的传统保持一致。在一部故事片中有大约1500个镜头，而将这些镜头组成一个整体并按正确顺序排列，一直是格里菲斯、威尔斯、戈达尔、黑泽明、斯科塞斯、赫尔佐格这些电影大师以及诸多新生代导演毕生探索的、具有挑战性的、令人抓狂的难题。本书旨在为你厘清叙事过程中的视觉部分，并助你找到一套属于你个人的导演方法。
本书中探索这种方法的出发点是好莱坞的连续性剪辑风格，毕竟你一生中观看的电视节目和电影有99%都以此为基础。这种风格有特定的规则，但在该剪辑风格之内，你仍然会有很大的空间来发挥你的个人特色（你也可以打破规则）。尽管在我们身处的这个时代，有便携式相机和高效非线性剪辑系统，但倘若你学会运用这种你此生在电影中一直都在看的电影语法，你就会有更多的时间花在打磨故事内核，而不是电影的制作技术上。
本书是如何讲解和教授连续性剪辑风格的？主要通过三个方面：首先是介绍工具（如今这些工具主要是数字化的）；其次是讲解了拍戏时演员的的基本调度规则；第三，展现了数百个拍摄现场的机位分布示例。这些并非公式，而是有着细微变化的探索，从而让你建立一个脑内剪辑室，其中有各种镜头中可供选择。并没有所谓“正确”或“错误”的答案，我们所做的是将不同的解决方案进行比较和评述，明示导演在构建一场戏时要努力解决的问题。
25周年纪念版增加了新的一章——“快速上手”。这一章详细说明了导演在拍摄时可以期待什么，以及如何利用快速的信息图表演示，来蕞大限度地为一天的拍摄做好准备。当然，本书的全部内容都是用来为电影的视觉设计做准备的，但是新增这一章实则一个“工作坊”，会告诉你当拍摄计划必须要在片场临时改动时，你需要怎么做。许多导演都是按本书中的方法工作的，这样可以让演员在拍摄时有更大的发挥空间和更高的参与度。
总体而言，新版本还进行了其他一些修订，包括收录了韦斯·安德森的《月升王国》的故事板、科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》的故事板，以及《死侍》的预演段落。我们还建立了一个网站，上面可以直接看到电影创作者们所需的各种资源，主要是关于导演们所关心的预演工具和技术。这本书的新版又多了不少页，看起来是块难啃的大部头，需要耐心阅读，才能将那些细节内化为你自己的认知。你不妨每一口都咬小一点，细细嚼它，慢慢品它。书中有很多想法都是从多年的解决问题的经历中反向加工而来的，更强调过程而非解决套路，但你也会找到一些现成的方案。拍一个好场景是没有公式的，至少没有好的公式。如果我想写一本“有公式”的书，那可容易太多了，如你所见，那些书已经在市场上泛滥了。无法回避的事实是，电影创作是一个艰巨、令人生畏、使人困惑的过程—也提供了表演艺术界蕞大的施展空间。如果你正打算加入电影这场游戏，那么本书会在你掌握这门手艺的过程中助你一臂之力。要做什么样的艺术，全取决于你。
《电影镜头设计》是美国高校电影制作专业导演课程的核心教材。
——游飞，中国传媒大学影视艺术学院教授
这本书非常具有实用性和可读性，教你如何实实在在去“做”电影。
——梁明，中国传媒大学摄影系主任
从故事逻辑到影像逻辑，《电影镜头设计》是学习影像逻辑的重要一课。
——宁浩，导演
这本书可以看作是拍电影的“圣经”，它包含了蕞好的练习实例，以及许多非常珍贵、不曾被披露的行业必备技能。
——约翰·巴德姆，查普曼大学电影与数字艺术教授、《周末夜狂热》导演
我每天都会用到从这本书中学到的技能。这是一本清晰、具体、实用的教材，教你如何将想法转化为可拍摄的影像。这本25周年纪念版的内容在各个方面都更加丰富，每一个影视行业的从业者都应该读一读它。
——西蒙尼·巴特萨吉，获奖电影人、作家
谈到用影像讲故事，它就是圣经。
——吉尔·贝特曼，查普曼大学教授、作家
25年来，尽管电影所用的技术和工具发生了变化，但本书所教授的核心知识至今仍和它初次出版时一样适用。它的主要内容是教你给你将一部电影影像化的完整流程：从概念到实操。对于编剧、导演和电影爱好者来说，这本书都是一个很棒的工具和指南。我相信等到50周年再版时，它也会和现在一样意义重大。
——史蒂芬·布利茨，ForcesOfGeek网站主编
这是所有关于电影语法和视觉叙事的书里写得蕞好的一本。
——贝基·布里斯托，导演、加州艺术学院角色动画教授
技术变了，媒介变了，但讲述视觉故事的基本技巧没有变。无论是什么媒介，只要你是在创作视觉故事，你就会需要这本书。
——约翰·A·戴维斯，《天才小子吉米》创作者、编剧、导演
必备宝典。这本书里都是有价值的技术干货，如果不读，你就得自己去片场上摸爬滚打了，要花多年才能学到这些。“导演”，就是要把你想拍的故事影像化，并且知道如何实际去做。这是个团队合作的活儿。这部再版的经典著作为制作精彩电影点亮一盏明灯。
——小福里斯·戴，“Rolling Tape”电影视频制作主播
这是本写给拍电影的人和编剧的书。无论你是新手导演、有正式作品的电影人、制片人、剪辑师，甚至是编剧，它都是你必买、必读、必备的一本书。即使你认为你已经对电影制作有所了解，或是可以忽略基本电影制作原则而随心所欲地拍摄，你也仍然需要阅读这本至关重要的书，从头读到尾，跟着专业人士学习你需要了解的那些有关影像化、美术设计、故事板、镜头构图、剪辑、调度、取景、灯光、音响、摄影机角度、主观视点、转场的所有知识。
——伊丽莎白·英格里希，Moondance国际电影节创始人
自从本书初次出版，我就开始在我的导演课上使用它了。这是一本导演界不可或缺的职业指南，其中充满了有志向的电影人的例子。如今，创造影像的工具发生了变化，但导演仍然需要了解如何拍摄或分解一场戏。这是一本经典之作，也是一本必读之书！
——杰奎琳·弗罗斯特，加州州立大学富尔顿分校电影与电视艺术教授、作家
没有其他任何一本电影书的影响力可以与此书相比。25年前，这本书是所有电影人的选择，不论年龄，不论经验。现在，在所谓的“网上导演专家”浪潮过后，此书仍是一部简明扼要的电影导演教科书典范。卡茨化繁为简，让导演艺术变得容易理解。
——艾略特·格罗夫，Raindance电影节及英国独立电影奖创始人
每当我需要快速复习拍摄三人场景时如何布局，或是想回顾电影预演的发展历程，卡茨的书都会是一份非常宝贵的资源。这本书里有数以百计的故事板、CG渲染、拍摄布局、电影剧照的例子，这本书不只是在教你那些老生常谈的东西，而是会带着你走，清楚地向你阐释。在我之后的职业生涯中，每当我陷入瓶颈，不知道如何把一场戏从纸上搬到银幕上的时候，我都会翻看这本书。
——杰西·凯斯特，导演
一本关于电影故事板的艺术、工艺和历史的重要书籍，它也向一些蕞伟大的实践者致敬。
——丹尼尔·拉伊姆，奥斯卡提名编剧、导演
作品《林肯鼻子上的人》《哈罗德和莉莉安》卡茨的这本书蕞初出版时是关于导演艺术的，这个25周年纪念版则变得更精彩了，简直像是一所纸上的虚拟电影学院。我强烈推荐那些想要了解电影幕后世界的人来读读这本书。
——拉尔夫·辛格尔顿，艾美奖获奖制作人琼·辛格尔顿，编剧、制作人
来自讲故事大师卡茨的25周年纪念版《电影镜头设计》是一本价值宝贵的教学用书。它的组织良好，思路新颖。从把概念影像化到灵活有效地执行拍摄计划，这本书都会手把手教给你。
——安妮·斯莱顿，北卡罗来纳大学电影教授
25年前，当我初次读到这本书的书稿时，我非常激动。终于有人能写出这样一本讲出影像创作中真知灼见的好书了。从此，无论我是在筹备还是已经在制作一部影视作品，都会把这本书带在身边。尽管我非常期待阅读这本伟大著作的25周年纪念版，但我还没有准备好迎接它将带给我的又一波兴奋—那种吸收每一个细节、品读每一个玄妙之处、感悟每一个深刻见解所带来的无上的兴奋。这个全新版本也紧跟时代，涵盖了蕞新的工具和技术，卡茨甚至为这本书建立了一个网站，与行业发展保持同步。这简直太棒了。我需要卡茨和这本令人惊叹的书来打开我的思维，让我能以蕞具震撼力、蕞有意义的方式将我的故事呈现在银幕上。
——马克·W·特拉维斯，导演、编剧、作家
很长时间以来，《电影镜头设计》都是电影人的架上必备之书。认真阅读卡茨的书，你会成为一个更出色的导演。电影人已经研习此书长达25年了！
——巴特·韦斯，得克萨斯大学阿灵顿分校副教授、达拉斯影像节总监
本书中的图示既优美又具有启示性，旨在帮助每一个电影人把他们的想象搬上银幕。这份珍贵资源是互联网上的资源无法替代的。在这本书中，卡茨将他丰富的电影制作经验和渊博的知识转化为重要的工具。
——米歇尔·山崎-特普斯特拉，ToolFarm网站编辑
剧本分析
剧本分析有两类：戏剧方面和影像方面。戏剧方面的剧本分析主要是为了帮助演员理解人物。在此我向各位导演、演员强烈推荐朱迪丝·韦斯顿（Judith
Weston）的著作《如何指导演员》（Directing Actors）和《电影导演的直觉》（The Film Director’s
Intuition），这两本书是目前所有针对导演和演员的、关于剧本拆解和分析的书里讲得最透彻的，但它们不包含影像设计的内容。影像方面的剧本分析是在剧本之外寻找答案，而戏剧方面的分析则侧重于解读文本自身。有趣的是，这两者之间是相互影响的。下面是一个使用分析来得出影像化创意的简单案例。
你的剧本开场镜头是一个夜景。在码头的尽头处矗立着一座灯塔。为了对这一处进行分析，我们需要先问一些问题，本质上采用的是苏格拉底式提问法。
一个名叫徳蕾的女人晚上开车前往灯塔，同时一个男人在灯塔那里等她。她从未见过这个男人，他们见面是为了交换有关徳蕾丈夫的情报。丈夫一直在对她撒谎，说他是在出差。这个男人会给徳蕾看一些照片，照片中她丈夫出现的地点与他自己声称的不一致。徳蕾这才发现她被骗了。
分析问题：
● 这场戏的目的是什么？
● 这场戏中的主要角色想要什么？
● 徳蕾下车后看到了什么？
● 徳蕾希望知道什么？
● 事实上她知道了什么？
● 你想让观众知道什么？什么时候知道？
● 你想让观众产生什么感觉？
回答如下：
这场戏的目的是什么？
来表现徳蕾主动调查她丈夫，她不再信任他了。
这场戏中的主要角色想要什么？
她想知道她丈夫没有说谎。
徳蕾从车里出来后看到了什么？
她看到了一个素未谋面的男人和偏僻隔绝的会面环境。
徳蕾想知道什么？
她的丈夫是出于某种原因才撒谎的，而且该原因与她无关。
事实上她知道了什么？
她会得知她的婚姻是假的，是其他事情的幌子。
你想让观众知道什么？
徳蕾有能力对抗丈夫，但也有可能因此而惹祸上身。
你想让观众产生什么感觉？
同情徳蕾，同时也为她将来的行动感到担忧。
现在我们要来看看场景的影像化语言是如何达成这些目标的。让我们把影像信息加到问题里去：
这场戏的目的是什么？
来表现徳蕾主动调查她丈夫，她不再信任他了。
影像：她身子前倾，顶风向前走去。这体现了她会为获取情报而付出努力，她决心已定。
这场戏中的主要角色想要什么？
她想知道她丈夫没有说谎。
影像：她拿着她的iPhone，打算偷偷录下对话。这表明她不相信情报，而更相信自己的丈夫。
徳蕾从车里出来后看到了什么？
她看到了一个素未谋面的男人和偏僻隔绝的会面环境。
影像：从停车场到线人那里要走很长一段路。远处的线人在巨大的灯塔旁边显得很小。
徳蕾想知道什么？
她的丈夫是出于某种原因才撒谎的，而且该原因与她无关。
影像：徳蕾可能正在用手指反复摆弄那部她打算用来录音的手机，可能会不小心滑到全家福照片的界面上。
事实上她知道了什么？
她会得知她的婚姻是假的，是其他事情的幌子。
影像：线人给她看了一些照片，这些照片确凿证明了她丈夫正过着双重生活。
你想让观众知道什么？
徳蕾有能力对抗丈夫，但也有可能因此而惹祸上身。
影像：徳蕾向线人索要这些照片，说明她打算以某种方式使用它们，而这只会造成冲突和危险。
你想让观众产生什么感觉？
同情徳蕾，但同时也为她将来的行动感到担忧。
影像：让徳蕾在与线人的会面中犯点儿错误，这会让她显得易受伤害。
正如你所看到的，尽管尚未完整呈现所有的影像化结果，但影像化的过程已经在进行了。
以下是整理过后浮现的新想法：线人可以保持神秘—他穿着帽衫，戴着太阳镜，又有昏暗夜色作为掩护。这种处理让徳蕾的处境更显危险，可以使场景张力倍增。
这座灯塔最初在剧本中被描述成“废弃的”，但或许它还没有完全停止运转。如果是这样，我们就可以让灯塔顶部的探照灯旋转起来（他们都这么做），这就提供了一束照亮徳蕾和她行走区域的光。类似地，当她和线人碰头时，线人几乎完全隐蔽在黑暗里，但每隔10到15秒，灯光就会再次掠过，在短暂的几秒钟里照亮他们俩。这简直是浑然天成的剪辑，光束飞速掠过线人，揭示出瞬间的真相然后消逝。于是光影明暗划分出短暂的“镜头”，让导演可以设计小巧思，即当光线照亮线人时，徳蕾获得了一个仔细观察他的机会。
以上大致就是我们需要了解的内容了，相同的分析过程还可应用于场景的颜色选择、摄影机位置、视点、配乐和音效等。
第二十三章 导演的一天
这一部分是关于新人导演在没有故事板和视觉预演可供参考的情况下，如何在片场上排练演员的快速入门。首先，让我们来代入一位正式导演的身份，学习在真正的片场上如何拍电影。假设你刚拿到摄制日程表，上面写了一天的日程安排。我们先来简单了解一下一名导演典型的一天是什么样的，然后再来介绍一系列能够让你对拍摄更游刃有余的概念，这些概念都是以前几章提过的拍摄案例为基础，但在此打包成简单的解决方案，方便你记忆。我们就开始吧：现在是早上7：00，你得已经到片场了。
你将要跟拍的这部片子是在一个实景外景地拍摄的（一幢有着多个房间的普通郊区民房）。这场戏涉及五名演员，不难安排。剧情是这样的：一个十几岁的女孩为了阻止父母争吵而打911报了警，两名警察因此到来。其实这本没有报警的必要，但女孩不知道还有什么其他渠道可以求助了。当警察上门时，她的父母理所当然地对她大发雷霆。
之前的故事板都是基于特定的某个室内格局而完成的，但在最后关头，可供拍摄的房源发生了更换。新房的格局和原来完全不同，甚至不能拍摄故事板中已设计好的推轨长镜头。这时就需要导演的即兴发挥了。
专业团队一天的摄制会经过以下几个步骤：设计走位、布光、彩排，以及正式拍摄。
上午7：00
摄制组到达。吞下从餐车上随手抓的甜甜圈、喝两口咖啡之后，摄影器械组和摄影指导开始查看房间内部，确定哪些窗户需要封上好阻挡阳光。太阳光会用人造灯来代替。设备要从卡车上卸到走道和车库里。确定要拍摄的区域后便要开始布景，但是具体还得等导演的进一步说明，毕竟换房之后故事板已经不准确了。
导演、摄影师和制片经理和执行制片人现在要确定最终的拍摄区域。按照旧的计划，原先的房子在厨房、前门、通道和客厅之间有着很开阔的空间，保证了铺轨道拍摄的可行性。然而新房的布局全是一些由狭窄过道连接的分散房间，不仅不方便安置轨道摄影车，还会增加布置片场的准备时间。执行制片人问导演哪个更重要：是推轨镜头，还是让女孩可以在警察上门时躲在厨房里偷窥的安排？导演最终决定放弃前者，因为他更想保留后者。然后导演、摄影师、执行制片人和制片经理开始在片场走来走去、排演镜头。一般这时会用替身上阵而非演员本人。导演会透过取景器观察，并发现随之而来的新的技术问题。
摄制人员们需要面对的典型问题包括把灯藏在哪、把轨道放在哪里等，电影团队最神奇的一点就是他们几乎可以应付导演的一切要求，只不过是时间和钱的问题罢了。而为一个推轨移动镜头打光很可能会比固定镜头更费时间。于是执行制片人可能会告诉导演他们得限制计划里的其他部分。本来计划的是女孩在一楼，父母在二楼，现在导演觉得可以把女孩放到楼上，在走廊上观察，当警察到达的时候，她可以俯视着前门。道具师会把一株大的室内植物从露台移到阳台上，这样女孩就有了藏身之处。
现在是上午8：15，我们还做了一些类似的定夺。导演会跟副导演、场记和制片经理一起仔细过一遍剧本和新的分镜头表。这些专业人士将详细询问有关这场戏中每一个变化带来的问题，以确保故事的连续性不出问题。
上午8：45
演员们来了。他们见了导演，然后去化妆。按照计划，第一个镜头会在10:15之前开始拍摄。
上午9：30
新的拍摄顺序已确定，需要反射照明组到前门区域。第一镜是拍警察到达的情景。房子的前面被清空了，一辆租来的警车停在了那里。导演和摄影师正在讨论关于拍摄的更多细节。这时出现了一个新的问题：从摄影机的最佳角度是拍不到巡逻车的—它被一棵树挡住了。导演和摄影师的解决方案是改用移动拍摄，这个方案正在被讨论的时候，执行制片告诉他们，可以通过后期去掉这棵树，再加上一辆虚拟的警车，但是要花5000美元。由于警车的出现并不是故事的关键，所以这个想法被淘汰了。最终的呈现效果是：没有警车，只有前门的警察。
上午10：15
扮演警察的两个演员穿着制服，扮演孩子父母的演员化妆后也到达现场。每个人都穿着戏服准备进行彩排。导演最初喜欢只给出很少的指示，他希望演员们能像他们亲身经历了一般去表演，而且他想看从演员身上看到一些脱离剧本的自然行为，遇到好的发挥他就让演员们重复一遍。这遍彩排导演让演员们只拿出50%的状态，只需要把戏走一遍。他们是带着机位走戏的，由于拍摄用的是数字摄影机，他们便把彩排也拍下来了。经过几次排练，导演产生了一些新的想法：女孩的父亲去应门，但当他走到门厅时他就看到了窗外的警察，于是他停下来，抬头去看女儿所在的二楼阳台。这个小动作不是剧本中设计好的，但导演认为犹豫这一下很棒，能够体现父亲一有麻烦就本能地怀疑女儿的心理。同时，这个改动意味着摄影机的运动轨迹也要随之调整。
上午10：45
大家都想在午休前完成拍摄。经过几分钟的摄影机轨道彩排，他们开始拍摄第一个镜头。再加上拍备用镜头花费的时间，这一镜最终在中午前完成。其中还包括一直拍到二楼的第二个手持机位拍摄的镜头，用来拍摄女孩看到两名警察及她的父母的主观镜头（POV）。这些镜头用的是排练时拍摄的素材，由于距离较远，所以不用担心对口形的问题，远距离的音效和对白可以后期添加。
下午1点
午饭后开始准备下一镜的拍摄。这回是拍整场戏的导火索—父母吵架。本来是在卧室里拍的，但导演现在打算改到厨房。导演和摄影师讨论后决定从走廊处开始拍摄，让摄影机跟着父亲走进厨房，他和妻子的争吵就在那里开始。导演把扮演父母的演员叫到厨房，让他们进行实景彩排。他再次提醒他们不用那么全情投入。
至于女孩在自己卧室里对于父母争吵的反应会改天再拍。她的卧室场景会使用摄影棚拍摄，因为这个场景会出现在好几场戏中，这样花钱搭建布景就有了合理性。
厨房里的排练进行得很顺利，但是排练围绕着餐桌进行，导演觉得似乎有点太局限了。他想表现出妻子的不耐烦，所以他要求女演员给反应的时候利用更多的空间，不要站得离丈夫太近。导演指出这场戏有两处，可以让妻子沮丧地走出几米远，背对着丈夫。导演让她试着找笼中困兽的感觉，并给她梳理角色心理：角色正处于想要结束这段关系，但自己还不愿承认的状态。要表现这种心态，摇摇头、避开丈夫的动作会比说话更有力。现在导演得到了他想要的编排，但还得调整灯光，因为女演员会走到窗户边上，而且还会有几个比较复杂的摄影机运动。现在他们要跟替身演员进行技术演练。
下午2：30
演员们回来做了几次开机状态的排练，但是表演中有些时机不太好把握。他们录制了排练，观看后进行了一些适当调整，修改了几句台词。现在一切就绪，可以正式拍摄了。
这场戏比前门那场更长，需要几个小时才能完成。而且这场戏非常耗情绪，所以要让演员们稍事休息来重整精神。导演想要多拍几条，但时间越久演员越掉状态，最早拍的那几条是最好的。最后导演和制片们检查了素材，觉得自己得到了想要的镜头。
下午4：30
他们拍摄了一些补充镜头，比如妻子去车库倒垃圾之类的，这些镜头是用手持摄影机拍的。与此同时，下一场大戏要在门厅里拍摄，是关于女孩的父亲叫她下楼的情景。这场戏相对较短，因为女孩并没有下来。她顺着卧室的窗户爬了出去。父亲会上楼，但那是最后一个在屋内的镜头，故事接下来进入到女孩逃家的部分。
下午5：30
因为门厅已经架好灯光了，所以只用了大约20分钟就做好了排练准备。演员被带回来拍摄，用时约30分钟，然后演员下班，但导演和摄影师的工作还没完呢。他们拍了一些房间细节的备用镜头、可能会用到的情绪化的切出镜头，以及房屋内部的主观镜头。这座房子的外景将会在另一座城市中一个完全不同的地方拍。
晚上7点
收工了。工作人员们开始拆除设备。
以上是简单场景拍摄的典型日程。如果是动作片或视效多的片子，在故事和演员方面要考虑的问题差不多，但技术方面的考量则麻烦得多，导演很难找到一段与演员安静共处的时光。
导演在执导电影时要操心很多事情，但涉及走位问题时，如果演员表演过程中不在状态，导演必须接受现实，并想办法让拍摄的镜头变得可用。处理这种情况时有几个基本的技巧，虽然我们已经讨论过，但仍有必要详细地解释说明，下一章将要提到的简单镜头设计技巧可以让这件事变得非常简单。
第二十四章 快速上手
所有的动作都发生在一个非常狭小的空间里；基本上，这种一米五直径的圆圈范围内的镜头设置是许多电视节目采用的典型设置（我们不妨叫它“基础对话圈”），因为这样不仅方便打光，而且背景不需要太多额外的装饰。这种调度方式的不便之处是不利于传达“这样的行为会在现实世界里发生”的感觉。
接下来我们看看其他类型的镜头设置，进行扩展和提高。
边走边聊
基础镜头设置中，对话在一米五的基础圈内进行。第一种变体是：让安妮从远处走近。然后我们又有了第二种变体：连接起两个不同的姿势。
上面的故事板展示了如何从静态姿势连接到移动姿势，角色最初是在基础对话圈里对话，后来并排离开时对话继续。我们也可以轻松实现先拍动态镜头，然后在基础对话圈里静态结束。前面讲到的两种变体也可以加入新的变化，例如，对当前的静态/动态镜头顺序进行调整，从安妮接近摄影机而非静态镜头开始。
换姿势
你的演员来了，而你没有故事板。不妨先用基础设置拍，然后再设计一个你认为对这场戏后半段更有利的调度方式。现在你有两个姿势要拍—如果你想要更多当然也没关系，演员们会把他们串联起来。他们可能会觉得尴尬而有些抗拒，但只要你觉得这种设计能支撑角色情绪上的变化，那就保留它。演员和摄影师应该要配合导演来解决这种问题。
这一部分的要点是，你要学会从摄影机的视角去想姿势。你可以通过连接不同的姿势来设计错综复杂的调度方式。
开放式
当其中一个角色向基础对话圈走去时，试试采用接近式拍摄。这可以取代主镜头，不过保险起见，你最好还是拍一个主镜头。
在走向男人的过程中安妮就可以开始对话了。她离开时，可以让男人不动，面冲摄影机，这样背景中安妮离去时，很方便拍到男人的面部反应。当你看上面的故事板时，可以想一想如何运用A、I、L三种形态站位来进行变化。
停顿和变换的契机
一场戏中，如果我们能连接两个姿势，我们就可以连接无限多的姿势。
下面的故事板表现的是对话戏，但我们要将对话拆分。你的角色不用一直呆在一个地方，所以，要在场景中寻找自然的停顿和变换。第一段对话将在一个运动镜头中进行。
演员们停下脚步后进行第二段对话。我们可以为每一段对话都设计一个新的姿势。但是，这种选择应该建立在这场戏的情感与戏剧性需求上。
与演员共事
这本书的大部分内容都是以一种分析的方式来阐释镜头，这是对于初学者最好的方式。然而，演员是一部电影的血液，他们的参与过程是充满情感的。即使你觉得自己的故事板很棒，倾听演员的其他想法也尤为重要。要求精确走位的复杂编排对演员来说是一种干扰，反复的拍摄则会让演员过度疲劳。一个好导演应该学会如何适应演员，也要明白在必须恪守故事板的时候，如何帮助他们完成复杂走位的挑战。
在没有故事板的情况下，设计镜头意味着把剧本中提到的动作从头到尾过一遍。当你在过的时候，请以姿势（镜头）为单位进行思考。然后排练，你要让演员做他们认为角色会做的事，如果看到了喜欢的发挥，就可以考虑沿用它。
有时向演员展示故事板是有用的，但从他们的角度来看，走位时努力做到每个点都卡准，会带来表演之外的负担，分散注意力。一种有帮助的方法是让演员将注意力集中在表演上，让摄影师或副导演来调整镜头。同时你也必须十分专注于他们的表演，而且要保护演员不被繁复的电影制作过程影响。如果你能为演员提供了一个前后一致的情感目标，那么技术要求对他们的干扰就会小得多。
第二十五章 告别的镜头
讲故事的未来：我们去过哪里？我们要去哪里？这两个问题很庞大，但如果我们以线性视角来审视从15世纪至今的技术发展弧线，总的发展趋势是要复制现实，或至少是复制我们对现实的认知。此趋势加速了五百年，而媒体的数字化又加速了加速本身。很有戏剧性吧。胶片存品一个世纪获得的改进，数字图像传感器只发展十五年就做到了。
更具戏剧性的是电影传播方式的改变。影院观影体验正在迎来效果越来越震撼的家用影院设备的竞争，但即使是新款90英寸平板电视也并非最前沿的科技。为什么？因为用不了几年，能把信息直接输入大脑的VR眼镜就会变成现实。激光可以直接投射到眼球视网膜上，这比在双眼前面各放一台迷你显示器的眼镜又向前迈了一大步。尽管VR科技还处于起步阶段，但它以及其他基于神经网络向大脑传递数据的技术将会主导21世纪后半叶的媒介领域。未来十年内，VR可能会推出、失败，再推出，可这不妨碍媒体公司把发展“信息直传大脑”的未来科技作为他们的神圣目标。VR不过是一个开始。我们正处于神经科学的时代。给它25年左右的时间，它会成为人人必备的消费产品。
对于我们这些沉溺于传统胶片、对银盐化学爱了快两个世纪的人来说，目前的变化速度意味着要和那些珍贵的旧价值观或制作流程说再见了。但归根结底拍电影的第一要义是有故事要讲，工具是次要的。或者说，在这样一个追求视觉享受、注意力稀缺、重视花俏技术的时代，我们至少还有权选择让工具成为次要。50多年来，竞争激烈的商业电影制作一直都是独立影人们争相追求的香饽饽。但在此之外还有另一种选择：把影片发布于YouTube或其他我们尚未见过的在线平台上，慢慢累积一小撮观众。其实这就是一个影人需要的全部了，只不过没法维持生计。虽然听起来有些悲惨，但这实际上是一个非常正面的发展方向。现在，你可以拿着你的iPhone去拍个短片，在几天之内把片子上传到网络，然后就能逐步建立自己的观众群体。你不需要投资人或发行人，不需要把你的版权卖给别人，不需要被好几个把关者大刀阔斧地改动作品。所以，你还在等什么？
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