描述
开 本: 16开纸 张: 轻型纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787535061867
大多数雕塑家、雕塑工作者和爱好者在从事雕塑创作时少有系统的理论，加之许多美术史论研究者又很难对相对于绘画更复杂的雕塑有更切身的感受和理解，至多展开的是史学研究，因而，百年来中国不仅少有中外雕塑史的深入研究理论著作，对雕塑创作实践进行系统的梳理，尤其是结合现当代世界雕塑发展潮流和整体趋势来展开相应的论述和理论研究，切实能够指导雕塑艺术创作实践的理论著述则少之又少。胥建国先生是中国**位获得博士学位（清华大学文学博士）的雕塑家，《雕塑艺术宏层说》的出版即适以于当今中国雕塑现实发展需要，具有理论引导和解惑答疑的作用，也适应于在较长时期作为雕塑工作者和爱好者的工具书，作为理论指导。
本书为16开本图文版，附有七十多幅图片，其中还有十几幅作者1994年出版的《黑白装饰画》插图。
第一章 雕塑与文化
第二章 中国传统雕塑造型观念与创作方法
第三章 西方传统雕塑空间语言与现代雕塑
第四章 城市雕塑类型与设计理论
第五章 雕塑创作体与作品解析
第六章 大型雕塑展览策划与艺术活动理念
附 诗艺人生
《金色少年》2015年5月上半月、上半月 封三
《名人传记》2015年第3期封二
《党的生活》2015年第4期封三
大音希声大象无形
——音乐与雕塑漫谈
说起音乐与雕塑，浮现在眼前的就会有大足大佛湾的《吹笛女》和龙门石窟宾阳中洞窟顶莲花宝盖四周的飞天。《吹笛女》是大佛湾《大方便佛报恩经变相》巨龛中的一座人像雕刻，它突破了佛教造像宣教的范围，表现了一个面容秀丽、全神贯注吹奏筚篥的女孩子形象，造型生动朴实，展现了四川女孩儿典型的相貌特征。龙门宾阳中洞窟顶的八个飞天，环绕莲花弹琴鼓瑟，天衣飞动，裙带当风，营造出了一派欢乐祥和的气氛，体现了《法华经·譬喻品》所讲述的“诸天伎乐，百千万神，于虚空中，一时具作，雨花光华”的景象。①
这种表现音乐演奏的作品在中国传统雕塑中值得提及的还有后唐同光二年（公元924年）北平王王处直墓中的散乐图汉白玉敷彩浮雕。浮雕画面最前面塑造了一位身着男装的引道者和两个跳舞的小童，后面上下两队站立着15位女乐，演奏的乐器有竖箜篌、筝、曲颈琵琶、拍板、大鼓、笙、方响、答腊鼓、筚篥、横笛等，俨然是一个完整器乐演奏队的形象。女乐们身着长裙，体态丰腴，高髻簪花，面色圆润，展现出了盛唐美人的风韵。形象和动态在统一中有变化，头饰与服饰在变化中又有统一，堪称后唐时期的经典作品。
从世界范围看，以音乐家或音乐演奏为表现题材的雕塑更是举不胜举，但能将音乐节奏与雕塑形式完美结合的雕塑则当属吕德为法国巴黎凯旋门创作的《马赛曲》。这件反映1792年法国人民为保卫祖国，奋起抵抗奥地利入侵的作品，整个构图上下呼应，节奏鲜明，如同一首雄壮的进行曲，号召着人们奋勇向前，在精神上给予了法国人民极大的鼓舞。
然而，音乐和雕塑虽说都从属于艺术，有着许多共同的特点，但毕竟两者间还有着诸多的不同。音乐是听觉艺术和时间艺术，依靠声音的高低、强弱以及节奏的快慢在时间延续过程中与人进行交流，进而产生情感共鸣，或陶冶情操，或振奋精神；雕塑是视觉艺术和空间艺术，主要通过各种材质制作成的不同形象，以及形象诠释的内容和在空间中占据的位置大小、分量轻重所引发的心理感受，来实现其艺术创作的目的，达到纪念性、标示性或装饰性等功用。
源于音乐和雕塑艺术形态的不同，音乐比雕塑拥有着更加宽阔的想象空间，可以跨越时空，用音符描述大自然的万千景象，回到远古或走向未来，也可以超越族群，超越语言，挖掘人内心最深处的情思，成为连接人类共同情感的纽带。
雕塑不同于音乐的地方是在于它的直观性，通过视觉可以直接传达作品蕴含的寓意，触及人的心灵，并通过体量、质感和肌理在空间中给予人不同的感受。雕、塑、刻的方式涉及到人类许多的创造性劳动，包括音乐所有乐器的外部造型、表面纹饰、内部构造等。
音乐对雕塑的影响不像雕塑对音乐器乐制作那样表象，主要是通过音乐的节奏感和韵律感来影响雕塑的内在结构，使雕塑产生出某种形式美感。因而，研究“韵”以及与“韵”密切相关的“气”，对研究中国传统雕塑和中国古代哲学思想都有着积极的意义。
气，是中国古代哲学关于宇宙本体的一个最基础的概念，也是中国哲学思辨宇宙万物取得的重大成果。它形成于春秋战国时期，至宋明时期发展成“元气”本体论，其内涵包括了生命运动的所有要素，是中国哲学对物质存在与运动、有形与无形、恒定与消长规律性的认知。由元气论出发，中国先人不仅创建了宇宙起源论、生物起源论、人类起源论、文化起源论和艺术起源论，还为中国文化艺术提供了不同于西方的思维模式和认识方法。
韵，最初指声音的和谐，声为起、为主，韵为和、为从。气与韵的关系就如同声与音的关系，韵的产生依赖于气，无气则无韵，但没有韵的气也会缺乏生机，会“死气沉沉”。气偏于刚，韵偏于柔，二者融为一体方能刚柔并济，达到对立的统一。这也是谢赫“六法”将“气韵生动”放在首位的原因。
山西平遥双林寺第二院落东侧千佛殿主像右侧的韦驮像和山西华严下寺薄伽教藏殿彩塑菩萨立像就是中国传统雕塑中表现“气”和“韵”的两个范例。前者姿态夸张，气韵贯通，通过挺胸收腹，侧首斜视，右臂后甩，左手执金刚杵，头、躯干和四肢左右扭转的运动变化，刻画了人物武而不鲁、武中蕴文的性格，显示了人物的威武与雄健。后者通过菩萨微侧的头部，左转的上身，轻扭的腰胯和缭绕双臂长垂足下的天衣，展现了人物轻柔窈窕的身姿和妩媚婉丽的风韵，堪称中国古代雕塑的精品。
追溯人类文明的发展进程，断定音乐和雕塑哪一个先出现显然不现实，但两者都起源于对自然物象的模仿却是不争的事实。尤其是在雕塑领域，除了百年来西方抽象主义中的部分纯粹以几何形组合的雕塑作品，几乎所有古今中外的雕塑都源自于对物象形态的模仿。
模仿，是人的天性，只不过音乐模仿大自然中的声音，雕塑模仿大自然中的物象而已。中国古代雕塑中有大量模仿动物、人物、器物和自然景物的雕塑，如浙江余姚河姆渡出土的距今已有7000年之久的陶塑猪，虽然尺寸才6厘米左右，但那短小的四肢、下垂的腹部、耸肩伸背好似正在觅食的样子却表现得惟妙惟肖，十分可爱。牛河梁红山文化中著名“女神庙”出土的女神全身像残留头部，也是一件明显模仿真实人物的塑像，圆润丰满的面部，陡直的额头，上挑的眼梢，尖圆的下颌，外咧的嘴唇，以及低鼻梁、浅眼窝等诸多细节都显示了对真实人物结构的理解。
雕塑如此，音乐也不例外。从古曲《高山流水》对自然山水的模仿到现代唢呐独奏曲《百鸟朝凤》和二胡独奏曲《赛马》对百鸟争鸣、蒙古赛马会万马奔腾景象的描摹，都可以聆听到对大千世界声音和形象的模拟。据《列子·汤问》记载：伯牙善弹琴，钟子期善听琴。一次，伯牙弹了一首高山屹立、气势雄伟的乐曲，钟子期赞赏地说：“巍巍乎志在高山。”伯牙又弹了一首惊涛骇浪、汹涌澎湃的曲子，钟子期又说：“洋洋乎志在流水。”钟子期对音乐内涵的深刻领悟不仅使两人结为知音，也被传为千古佳话。这首模仿自然山水景色的名曲不仅流传至今，还在1977年8月22日被录入到美国太空探测器的金唱片中，发射到太空，代表人类到茫茫的宇宙中寻找“知音”去了。
关于模仿说，早在古希腊时期，哲学家柏拉图就在他的《法律篇》中说过：音乐“（模仿）善或恶的灵魂”②，亚里士多德发挥了柏拉图的思想，进一步说道：“音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒与和顺的形象，勇毅和节制的形象以及一切和这些相反的形象，其他种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得最为逼真③”。可以说，这种由古希腊哲学家奠定的模仿说不仅主导了西方艺术两千多年，至今仍然是雕塑创作的重要手段。
关于对艺术理论的探讨，中国古代雕塑不仅与西方无法比拟，与中国古代音乐在理论上做出的探讨成果相比也显得极其匮乏，其中一个主要原因就是两者在礼乐文化中作用的不同。这种不同既形成了音乐与雕塑自身发展和相互影响的不对称性，也影响了中国古代雕塑对审美的自觉和对本体的深入探索。
在中国，音乐的诞生比《山海经·海内经》记载的“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。帝俊有子八人，是始为歌舞”④早得多，可以上溯到“人猿相揖别”的洪荒时期。那时的音乐还像《尚书·尧典》记载的那样：“击石拊石，百兽率舞”⑤，只是用来配合舞蹈，模仿动物声像，达到“通神”、祭祀或祈求丰收的目的。这也是古代音乐创作的第一个时期——图腾作乐时期。到了《诗经》时代，乐一分为三，变为“风”“雅”“颂”。“颂”为帝王所作，“雅”为官员所作，“风”为民间所作，音乐从图腾作乐转化到了第二个时期帝王作乐和第三个时期民间作乐，神性经帝性转换到了理性，将音乐从人神以和经由乐以调风转变到了帝王享乐，彻底改变了音乐的功能。
人神以和中的神代表着自然，人通过仪式求得与自然的和谐；乐以调风的风反映了人从敬畏自然转化到了理性地认识自然，包含人类社会进入到农业社会后对影响生命成长和发展的气候变化、运动、规律的认识，也就是《淮南子》中讲的：“燮令六律调五音以通八风”⑥和《国语·晋语·八》说的：“夫乐，以开山川之风⑦”。帝王享乐最主要的变化是在降低了神的因素后，开始用音乐的和谐来表现自然的和谐，即《礼记·乐记》说的：“乐，天地之和也。”⑧从此，乐的教化作用就融入到了礼乐制度中，其功能不但确定了音乐的等级和模式，也影响着人在内心对礼乐道德的恪守。中国古代陵墓雕塑中呈现的石像生和俑就是礼乐制度下的直接体现。
针对儒家礼乐思想对音乐的束缚，当时的一些思想家提出了许多不同的观点，如《老子》的“大音希声”等。这些不同的见解不但推动了音乐的繁荣与发展，更为两汉、魏晋南北朝和隋唐音乐摆脱儒家、融合百家奠定了重要的理论基础，为包括佛教在内的外来音乐传入中原后坚守本土音乐做出了重要的贡献。
“大音希声，大象无形”出自《老子·四十一章》“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。——弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颣；上德若谷，广德若不足，建德若媮，质真若渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成。”⑨
“大音”和“大象”从《老子·三十五章》和《老子·四十一章》中可以得知，两者讲的都是“道”。“大音”说的提出在当时针对的是“五音”说，因为由五行学说演化出的“五音”讲的是现实的有声之音，是有限的、可欲的人为之音，而“大音”讲的无声之音，强调的是自然的、无限的和永恒的声音，是一种理想的、永恒的和绝对的音乐。它推崇的至乐无声不仅是一切有声之乐的本源，对音乐内宇宙和深层意蕴的表述也超越了“五音”所包含的范畴。它至善、至美、至大，朴素虚静，不仅揭示了音乐中蕴含着的“和”的精神，更指出了“和之至”是音乐最至高无上的精神追求。
由春秋战国时期的“大音”“大象”“大美”到秦汉时期的大一统，对“大”的追求，彰显了中华民族自强不息、勇于开拓的大无畏精神。“大”作为时代的共同愿望，激发出的生机、活力和激情不但影响了秦兵马俑、汉霍去病墓石刻、马踏飞燕、画像砖、画像石等秦汉雕刻，也影响了汉刘邦的《大风歌》、大举北上的楚声楚舞和来自周边的“四夷之乐”。正是这种多民族大融合带来的文化艺术繁荣，将质朴严谨、凝重浑厚、粗犷豪放、雄大宏远的北方文化与蛮野剽悍、狂放不拘、酣畅自由的南方文化融为一体，在“大”的思维、大的胸怀、大的境界下陶冶了秦汉之际的“大美”观念和“大美”气象，推动了中华文化艺术的大发展。因而，对“大音希声，大象无形”的理解和认识，不仅有益于包括音乐和雕塑在内的中国传统艺术的学习，也有益于对有中国艺术精神和气派的艺术创作之路的探讨。
2014年10月于荷清苑
（本文发表于《学院雕塑》2014年第4期）
注释：
① 宫大中：《北魏汉化新窟——宾阳洞》，《河南文博通讯》1978年4期。
② 朱狄：《艺术的起源》，中国青年出版社 1999年4月第1版，第91页。
③ 朱狄：《艺术的起源》，中国青年出版社 1999年4月第1版，第92页。
④ 易存国：《大音希声：中华古琴文化》，浙江大学出版社 2005年9月第1版，
第15页。
⑤ 张法：《中国艺术：历程与精神》，中国人民大学出版社 2003年12月第1版，
第72页。
⑥⑦ 张法：《中国艺术：历程与精神》，中国人民大学出版社 2003年12月第1版，
第75页。
⑧ 张法：《中国艺术：历程与精神》，中国人民大学出版社 2003年12月第1版，
第76页。
⑨ 蔡仲德：《中国音乐美学史》，中国人民音乐出版社 1995年1月第1版，第142页。
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