当代艺术设计教育探索

       陶器的出现，是新石器时代的主要特征之一。它的起源，在我国已有八千年的历史。陶艺的发展，体现了艺术设计在陶器制作中的重要作用。
      1952年，在西安市东郊半坡村，发现了距今六七千年前的氏族村落遗址。其中有方形或圆形的半地穴房屋四五十座。房屋群的中心是一间很大的长方形的屋子，看似一个公共活动的场所。居住区的外围，用一条沟隔围着。这里有6座烧制陶器的窑，可见当时制陶工艺已相当发达。不同用途的器皿是用不同的原料制作的，例如煮饭用的是耐火的粗砂陶，盛水用的是细泥陶，汲水用的则是一种较坚硬的陶。这时已经出现了彩陶，并绘有鱼纹和人面纹装饰。彩陶是一种绘有黑色、红色的装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器，它是用手捏制的。当时的人们凭着灵巧的双手和熟练的技巧，能够制作出圆而工整的各种造型。
      半坡彩陶的装饰纹样是从写实向抽象的过渡，这里明显地带有图腾的含义。图腾原为印第安语，意思是“他的家族”。他们把自然物人格化，并赋予它们一种想象的超自然力量，以求达到保护自身的作用。随着原始崇拜观念的淡化，这种标志性图案就逐渐向审美的纹样转化，写实的鱼形通过鱼体的分割和重新组合，成为抽象的几何化的纹样。
       1973年在青海大通县孙家寨墓葬中，发现了一件舞蹈纹彩陶盆。这个彩陶盆高14 厘米，口径29厘米，底径10厘米，卷唇平底，内壁绘有三组五人牵手舞蹈的图案。各组之间以花纹相隔，画面规整，构思精巧。舞蹈者手拉着手，面向一致，头上有辫发，体侧还有一尾状物，似乎是模拟动物的一种装饰。舞蹈者足下有四条平行的线纹，如果盆内盛上水达到这一部位，就好像这些人在河边池旁婆娑起舞，水面还会映出舞蹈者的倒影。
       在产品的造型方面，彩陶已呈现出多样化的倾向。如在甘肃宁定县半山地区出土的彩陶罐，罐体近似球形，底部微向内收，形成小底。器体较矮，器腹的直径与高度相等或超过高度，小口，有颈或无颈。这种造型给人以精巧繁密、饱满凝重的感觉。在渭河流域的半坡型陶器中，有一种小口尖底形取水器，其腰部带有穿绳的耳。当空着投入水中时，取水器由于自身的重量偏于上部，能自行倾倒以便装水。当水灌满后，由于水的重量而使其重心下移，口部便向上而使取水器自动地直立起来。这种设计独具匠心，它充分利用了力学原理来开拓器物的功能，使之结构精巧，造型别致。
      在新石器时代晚期，随着彩陶工艺的衰落，出现了黑陶。黑陶的制作工艺，已经由手工的泥条盘筑法改为轮制，这是工艺技术上的一大进步。它使所制器形浑圆工整，器皿的口、腹、底部都趋于正圆的形式，器胎厚薄均匀，由此也大大提高了制陶的生产力。通过陶坯中铁元素的还原，可制成硬度较高的灰陶；控制烧制末期的窑内空气和温度，可以制成黑陶。黑陶工艺具有黑、薄、光、纽四个特点。乌黑的色彩，薄薄的器壁，有光泽的表面，所以人们也称黑陶为“蛋皮陶”。
      在陶器造型的演化中，人们也逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便更好发挥空间的效用。古代的木轮车是由30根木条作为轮辐的，毂是车轮中间车轴贯穿处的支承圆木。车毂是中空的，用以支承车轴和底盘，才能发挥车的功用。埏植是指和土制作陶器，有了器皿中虚空的地方，器皿才能有盛物的用途。盖房子要开出门窗，有了这些空间，才能发挥房子的功能。有与无，即实体与空间，在这里是互为作用的，即虚实互补。
      青铜时代标志着采矿和冶炼金属的广泛应用。商代至周初，青铜器的制作达到了一个高峰。不仅兵器、乐器、祭祀礼器、饮宴用具，甚至连劳动工具也以青铜制成。但是，这些器具主要供贵族使用。钟鼎一类器物，需要有辉煌的色泽效果；斧斤一类工具需要坚韧，鉴燧一类用品需要光洁，因此其中铜锡的比例均不同。
      青铜器的造型，一般从陶器造型演化而来。如鼎是煮肉食的器物，一般为圆体，有三足及双耳。但是，也有成方体四足的方鼎。商代早期的鼎，腹部较深，两耳直立于口缘，足成锥形。到商代晚期时，鼎的腹部最大直径下移，且足呈圆柱形。鼎不仅是实用品，也是一种权力的象征。在商代，用鼎有着严格的等级规定，如天子用九鼎、卿用七鼎、大夫用五鼎、士用一或三鼎，而平民不能用。违犯规定便是“僭越”即犯罪。酒器的造型种类极多，反映了当时统治阶级的穷奢极欲。
      早在商代，即已出现了原始瓷器。瓷器的产生是在制陶过程中，通过对原料的选择和烧制工艺的探索而实现的。陶与瓷的主要区别在于：首先，原料不同，陶器用黏土而瓷器用瓷土；其次，窑温不同，陶器较低，约为800℃，而瓷器较高，约1200℃ ；再者，物理性能不同，前者质地松脆有微孔，后者质地致密坚实，敲击有金属声。我国瓷器的发展，经历了由青瓷、白瓷、红瓷至彩瓷的不同阶段。瓷器造型反映了我国艺术设计所达到的举世称赞的高度。
      宋瓷一改唐瓷圆润丰满的造型，形象简洁而优美，千百年来多为人们所赏识。器皿造型在比例和尺度上的恰当性，使人感到减一分则过短，增一分刚过长。各地名窑具有各不相同的风格特色，如定窑、景德镇窑的清秀，汝窑、耀州窑、龙泉窑的浑厚，官窑、哥窑的典雅，钧窑的绚丽，建窑的淳朴，磁州窑、吉州窑浓厚的民间色彩等等，不一而足。
      就瓷器呈色原理上说，从青瓷到白瓷是一次工艺技术上的飞跃，正是在技术基础上才能取得艺术的表现力。只有在釉中使铁的含量大大减少，掌握好高温技术，而且使瓷胎中氧化钙的含量又较多时，才能生产出白瓷。白瓷的出现，为后来青花瓷、彩瓷的发展打下了基础。它打破了以往青白瓷的单色产品结构，这是工艺上对火焰的不同特性恰如其分地控制的结果。钧瓷原属青瓷系列，它的色釉呈乳浊现象，有磷酸和还原铁结合的成分。
      纺织的起源在我国可以追溯到五六千年以前的新石器时代，当时人们发明了一种原始的纺纱工具，它的结构虽然很简单，但是工作原理却很科学，这就是纺锤。纺锤是用于纺纱加拈的工具，它可以把纱线绞合起来，从而为织造提供了有一定强度的纤维。
早在春秋战国时期，我国纺织生产已有很大的规模。当时已经出现了一种较为完备的脚踏织机，它使织布的生产率大为提高。同时，出现了纺车，使纺纱生产能力比纺锤提高了20倍左右。
      到宋代，手摇纺车和脚踏三锭纺车已经不能适应纺织手工业的需要，于是出现了用水力或畜力驱动的32锭大纺车。此时，在织机方面，提花机等已趋定型化，织造三原组织：平纹、斜纹和缎纹均已具备。苏州宋锦的典雅、云锦的浓艳、金锦的富丽，使织物更加异彩纷呈。在纺织品质地和文饰色彩的创造中，充分体现了“文因质立，质资文宣”的外在形式与内在品质相辅相成的关系。
      我国的古建筑是木骨架结构的砖石建筑，而不是砖石承重墙式的结构。究其原因，并不在于资源状况或技术原因，因为世界上到处都有石头，同样到处都有树木；砖石建筑的关键是拱结构，而拱券技术的发明中国要比西方更早。木结构与石结构相比，互有优劣。但是，木结构形式的建筑，在节约材料、劳动力和施工时间方面比石建筑要优越。中国古建筑是最节省的建筑，也是一种最经济的设计方案。
建筑的发展，在春秋至两汉时代就已奠定了良好的基础。建筑作为“礼”的一项内容，成为实现政治目的的一种工具。从王城到宫府宅院，无论在内容、布局、外形上无一不是依据“礼制”进行安排，在构图和形式上也是以充分反映礼制精神为最高追求。“礼”与“阴阳五行”学说相关联。阴阳五行学说中，用以表意的象征主义便融入了建筑设计思想。
      早在殷商时代，中国建筑的基本形制已经形成。除了采用木骨架结构以外，门堂分立也是建筑构成的一个主要特色。其目的在于产生内外之别，并由此形成一个中庭。历来所有建筑的平面布置方式，都是依照这一原则展开的。在中国建筑中，门成为建筑物的外表或代表性形式。在平面构图上，门起着统领和引导整个建筑主题的任务，就像一首乐曲的序曲和前奏。
中国古建筑形成两种不同的人工环境，一种是宅院建筑群，表现出理性而规整的布局；另一种则是与山水等自然景观相结合的园林建筑，它的构图是自由的以巧于因借的手法来完成。不论哪一种建筑形式，布局中程序的安排都是建筑创意的核心。西方建筑着重静态的形象美的创造，而中国建筑强调人在其中运动时的视觉感受。
      园林建筑在于创造出具有诗情画意的艺术意境。计成举例说，园林若使环窗隐现塔影，便好似李昭道所画小幅景物；若将劈石堆成山岩，则似黄公望所画半壁山水，园林中的“房廊蜒蜿，楼阁崔巍”，会使人产生“江流天地外”之感，正合“山色有无中”之韵味。这种意境可以给人“清气觉来几席，凡尘顿远襟怀”的审美享受。他认为，造园没有定式或死格，依具体情况“随曲合方”妙在得体。
古典园林在叠山理水中，善于利用隔、抑、曲的手法造成园景的参差错落、富于变化，形成景外有景、象外有象，给人以曲径通幽和别有洞天的感受。园林中有山必有水，通过水的流动带来勃勃生机。园中的亭台楼榭，亭台即可聚拢景色，又推出景色，一推一挽吐纳回环。