描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787534799549
本丛书作者的年龄大致在50岁到80岁之间,分布在中国大陆、港台地区和日本、韩国、新加坡、欧美。他们都是近30余年来活跃在中国戏剧史、中国古代戏剧研究领域*线的优秀学者。入选本丛书的论文经作者精挑细选,代表了近30余年来中国戏剧史研究领域的*水平。其中海外学者的论著,更可使大陆读者耳目一新。——康保成
戏剧理论与戏剧起源
戏剧的本质与中国戏曲的审美特征
一、戏剧的本质:角色扮演
二、戏剧的发生:从自然角色扮演到戏剧角色扮演
三、中国戏曲的审美特征:亦真亦假的脚色扮演
结语
《宋元戏曲史》百年祭
———王国维“中国戏剧起源于巫觋说”发微
一、王国维的“大胆假设”与“小心求证”
二、戏剧起源于巫觋说的学术背景
三、戏剧起源于巫觋说在中国
四、巫术中的角色扮演因素及其向戏剧的转换
后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究
一、古代戏剧形态研究的学术生命力
二、戏剧表演形态的核心———角色扮演
三、角色扮演及其周边诸因素
四、建立中国戏剧形态学的学科体系
戏曲究竟是演人物还是演行当?
———兼评邹元江对梅兰芳的批评
缘起
一、行当与人物性格
二、中国戏曲史上扮演人物的传统
三、京剧如何演人物?
四、行当和曲意何者更重要?
结语
戏剧形态
论汉魏戏剧形态
一、汉代乐舞百戏及其巫术源头
二、以《东海黄公》为代表的角抵戏
三、以《公莫舞》为代表的歌舞戏
四、汉魏优戏
五、傀儡戏
《踏谣娘》考原
一、相关文献记载及其学术论争
二、《踏谣娘》与巫歌、巫舞的关系
三、《踏谣娘》与蹋踶、踏歌
四、踏歌、《踏谣娘》的历史传承与空间传播
五、从《踏谣娘》看歌舞与戏剧的联系
戏曲术语“虚下”与杂剧传奇表演形态的历史演进
一、“虚下”:值得研究的动作提示语
二、元刊杂剧中“虚下”的使用特点
三、朱有燉杂剧中的“虚下”
四、明清传奇中的“虚下”
结语与余论
“一剧之本”的生成过程与“表演中心”的历史演进
一、“一剧之本”说的首创及其后来的演绎
二、悖论:“一剧之本”抑或“表演中心”
三、金元杂剧:“一剧之本”
四、昆曲折子戏:从“一剧之本”向“演员中心”的拐点
五、优秀者便是戏剧艺术的主导者
清朝昆班如何搬演《牡丹亭》?
———以《缀白裘·叫画》为中心
一、从《玩真》到《叫画》
二、从《叫画》看昆班艺人的杰出创造
三、清代笔记小说中的《叫画》演出
四、从《缀白裘》到“青春版”《牡丹亭》
结语与余论
近代传奇杂剧对传统戏曲形式的维护与背离
一、文本:维护传统
二、演出:向写实化靠拢
三、戏剧史上的匆匆过客
戏剧文物
“竹竿子”再探
一、竹竿子与戏(麾)竹
二、戏竹与籈
三、竹竿子与古代丧俗
四、竹竿子形制与用法的演变
论宋元时代的船台演出
一、北宋汴京的金明池水戏
二、南宋水乡的戏船
三、两宋的船台演出与修禊习俗、龙舟竞渡
四、元代的船台演出
陕西韩城盘乐村宋墓壁画考释
一、基本情况
二、北壁:墓主人及生前工作场景,为中医药史研究提供
史料
三、东壁:佛祖涅槃图,为研究佛教造像及佛教史提供材料
四、西壁:北宋杂剧演出场景,为戏剧史研究提供形象史料
新发现的四方北宋铭文杂剧砖雕考
一、“丁都赛”砖雕及其研究概况
二、“杨揔惜”“丁都赛”“薛子小”“凹敛儿”砖雕及其所扮演
的脚色
三、四方铭文砖雕的产生时间及相关问题
戏剧民俗
……
总序
康保成
自王国维(—)《宋元戏曲史》()发表后的百年来,旧有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。
初,人们似乎如梦方醒般认识到:元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”;被人轻视的金元杂剧和宋元南戏,曾经有过无比辉煌的历史。
渐渐地,王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。
人们从明清传奇的持续繁荣,昆曲折子戏的兴起,花部戏曲的崛起,“角儿制”的确立,已然认识到戏剧的表演艺术本质。 世纪
年代以来,伴随着中国的改革开放,戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意,戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。
这一理念目前正在经受时间与实践的检验。
百年来的中国戏剧史研究,涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。
王国维的同时代人吴梅(—)和齐如山(—),分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就,乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。
无论这一称谓是否被多数人所接受,但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导,都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时,充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系,认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。
王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。 当然,“三大家”中,王国维重文献、重考据的研究路向影响*,追随者多。
“三大家”之外或稍后,涌现出郑振铎(—)、任中敏(—)、孙楷第(—)、黄芝冈(—)、钱南扬(—)、冯沅君(—)、周贻白 ( —)、卢前 (
—)、赵景深(—)、王季思(—)、董每戡(—)、郑骞(—)、傅惜华(—)、庄一拂(—)、张庚(—)、张敬 ( —)、 汪经昌 ( —)、
吴晓铃 ( —)、 郭 汉 城(—),以及近年谢世的蒋星煜(—)、徐朔方(—)、胡忌(—)等戏剧史家。
中国戏剧史的研究领域里,可谓群星璀璨,光照寰宇。
卢前在 世纪 年代写的《中国戏剧概论》里,把中国戏剧史比作“一粒橄榄”:两头细小的部分说的是“戏”,中间饱满的部分是“曲的历程”。
这一生动的比喻,大致勾勒出中国戏剧史研究领域的成果与不足。
当时的戏剧史家,大多是从文学、文献学的角度从事研究的,他们所取得的成就,也主要在宋元以来的戏曲作家和作品方面。
王国维的文学观、戏剧观和戏剧史观,对这代人的影响一目了然。
用注经的观念与方法注戏曲、搜集文献资料、研究戏剧史,其积极意义无论如何估计都不会过高。 不过 世纪
年代以后周贻白、董每戡、任中敏、张庚等人的研究,扩大了戏剧史的研究领域,突破了“曲本位” 的局限,弥补了前人对“戏”
研究的不足,或许更值得称道。
王国维的《宋元戏曲史》和日本汉学有着割不断的联系。 一方面,日本汉学对王国维的戏曲史研究或多或少有着启发作用;另一方面,《宋元戏曲史》问世之后,又极大地反哺于日本汉学。 森槐南(—)等人在大学讲授包括戏曲在内的中国俗文学以及开展南戏研究,是在《宋元戏曲史》问世之前,而由狩野直喜(—)开创,青木正儿(—)、吉川幸次郎(—)、田中谦二(—)、岩城秀夫(—)
等人继承的“京都学派”,却深受王国维的影响。
出身于大东文化大学的波多野太郎(—)独辟蹊径,他较早从地方史志中寻觅戏曲、小说的词语史料,颇受关注。
而辻听花(—)、波多野乾一(—)、滨一卫(—)等人,着眼于京剧现状的品评,其论著具有独特的艺术价值和史学价值。
田仲一成(—)的祭祀戏剧研究,从领域到方法,都具有戏剧人类学的风范,对改革开放以后中国大陆的戏剧研究影响较大。
四、巫术中的角色扮演因素及其向戏剧的转换
什么是巫术? 巫术与戏剧究竟有着怎样的内在联系? 这些问题,中外学者早就有了深入的研究和明确的答案,我们在上文也已经做过一些介绍。此处只拟首先结合《王史》所关注过的尸祭与广西现存师公戏的联系略作剖析,然后结合巫术思维与巫术行为,以说明在绵长的历史演进过程中具有巫术性质的祭祀仪式是如何蜕变为戏剧的。
《王史》指出,尸在上古祭祀仪式中是由巫来装扮的。 然而,尸的装扮者不一定是职业的巫。 据《公羊传·宣公三年》何休注,若神主为天子,则以卿为尸;神主为诸侯,以大夫为尸;卿大夫以下以孙为尸。
照此推之,绝大多数扮演尸的人是男童。 据《周礼·春官·守祧》,“若将祭祀,则各以其服授尸”。 郑玄注云:“尸当服卒者之上服,以象生时。”
②也就是说,在祭祀时尸要穿上死者的服装,代表死者的神灵接受祭祀。 一旦下了祭坛,尸的扮演者必须换上常服,其神圣性就消失了。
可见,尸的扮演有暂时性、假定性、表演性、可转换性等特点,与戏剧角色扮演十分相似。
《王史》中列举的《诗经·楚茨》有这样的诗句:“以妥以侑,以介景福。”“先祖是皇,神保是飨。”“神具醉止,皇尸载起。
钟鼓送尸,神保聿归。”观其全诗,实际上记录了一个国人在丰收之后在王者带领下进行的迎神、娱神、送神的祭祀仪式。 “以妥以侑”
者,是迎尸使之处神座而食之;从“神保是飨”到“神具醉止”浓缩了尸代表神灵享受祭祀的过程。
《仪礼·少牢馈食礼》记录的由卿、大夫主祭的仪式非常详细,可与《楚茨》相互参证。
仪式开始,尸被迎入庙门,安入神座,“尸答拜,遂坐”。 数次祭献之后,“尸告饱,祝西面于主人之南,独侑不拜。 侑曰:‘皇尸未实’,侑”。
又数次祭献和酬答后,“尸醋主人,主人拜受尸爵,尸答拜。 主人西面奠爵,又拜”。
接下来的环节是尸对主人下传嘏词:“皇尸命工祝,承致多福无疆……”后是主人“送尸”。①
这场祭祀中有两个巫:“尸”装扮先祖之神灵,“祝”是主祭者,负责沟通人神关系。
二巫及主人三者间有对话交流场景,祭祀者不断侑酒并有语言和动作,受祭者也有答拜和祝词。
这种亦真亦假的带有巫术性质的祭祀仪式中,甚至还有了些许的代言成分,其浓烈的戏剧因素是不言而喻的。
同时,娱神不仅有美食,还有歌舞,《楚茨》
“钟鼓送尸” 者是也。
又据《礼记·祭统》,天子诸侯之祭礼,先要“执圭瓒祼尸”,然后用乐舞娱尸:“及入舞,君执干戚就舞位,君为东上,冕而揔干,率其群臣,以乐皇尸。
是故天子之祭也,与天下乐之;诸侯之祭也,与竟内乐之。”
②杜佑《通典》卷四九陈述周时的“九献之礼”云:“自九献之后,遂降,冕而抚干,舞《大武》之乐以乐尸。” ③“乐尸”就是娱尸,实际上既娱神也娱人。
明季本《诗说解颐》卷二六解释《周颂》中的《执竞》云:“经旨曰:此祫祭武王、成王、康王,神既锡嘏而加爵,娱尸之乐歌也。”
④可以推测,后世丧葬用乐舞戏剧,正是上古以乐舞“乐尸”“娱尸”礼仪的孑遗。
然而,司马光《书仪》卷六则云:“乃至鄙野之人,或初丧未敛,亲宾则赍酒馔往劳之,主人亦自备酒馔,相与饮啜,醉饱连日,及葬亦之。
甚者,初丧作乐以娱尸,及殡葬则以乐导轜车,而号哭随之,亦有乘丧即嫁娶者。 噫,习俗之难变,愚夫之难晓,乃至此乎!”
①可见,上古以乐舞“娱尸”之礼仪在北宋大儒已难以理解。
礼失而求诸野。 当中原地区已经不再使用尸祭之后,南方偏僻的山村却以各种活态的方式传承着上古的典祠。 《通典》卷一八五记云:后魏文成帝拓跋濬时,高允献书云:祭尸久废,今风俗父母亡殁,取其状貌类者以为尸而祭焉,宴好如夫妻,事之如父母,败损风化,黩乱情礼。 又周、隋《蛮夷传》,巴梁间风俗,每春秋祭祀,乡里有美鬓面人,迭迎为尸以祭之。 今郴、道州人,每祭祀,迎同姓丈夫妇人伴神以享,亦为尸之遗法。②
按郴州、道州,均在今湖南省的南部,与两广交界。 可见从南北朝到隋唐之间,我国南方的尸祭活动还相当普遍。
到了明代,广西一带出现了一种名为“跳岭头”的傩舞。
明林希元《(嘉靖)钦州志》卷一云:“八月中秋,假名祭报,妆扮鬼像,于岭头跳舞,谓之跳岭头。 男女聚观,唱歌互答,因而淫乐。
遂假夫妇父母兄弟,恬不为怪。” ③“假夫妇父母兄弟”者,类似戏剧中的假扮。
清黄元基《(乾隆)灵山县志》卷六“风俗志”则云“跳岭头”的主持者是“尸公”:“六月六日,多延尸公,击土鼓以迓田祖,众皆席地而饮。”
“九月,分堡延尸公禳灾,名曰跳岭头。” ④这“尸公”主持祭祀田神和禳灾仪式,当从上古的尸演变而来。
清谭莹《乐志堂诗集》卷四《山公妪》诗云:“岁岁为尸公妪多,乐神巫自舞婆娑,山灵有知当奈何。” ⑤
谭莹是广州人,道光间举人,写了大量岭南风俗诗,《山公妪》即歌咏了岭南山区所保留的上古尸祭遗风。
尸或尸公,明清以来多写作“师公”,而师公就是巫。
屈大均《广东新语》卷一一“土语”:“巫曰师公、师婆。” ①江藩道光《肇庆府志》卷三“风俗”:“巫曰师公。”
②而师公的巫术活动也多被称为“跳师”。
邢址嘉靖《邵武府志》卷二“风俗”:“古邵俗信鬼好祀不移,尤尚‘跳师’,号咒鼓角之声,无城内外,日夜相闻。”
③民国广西《贵县志》卷二“节令”:“每值秋季,扮方相,打鼓、唱歌,谓之‘跳师’。 次日沿门逐疫,家家以黄豆、姜丝、茶果祀祖,盖犹存傩之古俗云。”
④
今广西流行甚广的师公戏,其主要演员即从师公(尸公)转变而来,有的至今还保留师公的身份。 师公头戴羽毛装饰,或即从上古“皇尸”冠冕而来。值得重视的是,这种师公戏已经在向纯粹表演性质的娱人戏剧演化。
据《中国戏曲志·广西卷》的介绍,师公戏从驱鬼逐疫的巫傩活动(俗称“跳师”,钦州、灵山一带称为“跳岭头”)发展而来。
清初已有师公戏班出现,道光间师公戏明显向娱人转化。
民国初,受粤剧等大戏影响,师公戏改编了一批传统剧目如《梁山伯与祝英台》《高文举》《薛仁贵征东》等。⑤
蒙光朝《壮师剧概论》说:“师公是古代自称能以巫术驱鬼降神的人……有的地方叫‘尸公’。”壮族师公戏“开始是师公跳神,后来由跳神发展到面具舞,再发展到一人多角的唱故事(曲艺),再由唱故事发展到分角色演唱的壮师剧”。
“文革”以后,壮师剧的“演出剧目有经过整理的传统剧目、新编历史剧和现代剧等。
表演技巧方面,也学习兄弟剧种把唱做念舞融为一体,表演艺术水平有了很大的提高”。
“解放前,壮师剧的演员绝大部分是师公……解放后改造得比较好,群众已把他当作师公老艺人,还健在的约有 200 多人。”
⑥有的研究者指出:“壮族师公戏的主要脚色有生、旦、净、丑,师公们按照人物不同的身份、性格穿着不同服装,戴不同的面具或化不同的装……在审美化与崇拜性双重心理条下调整着壮族人的生活关系与心理结构。”
①可以说,一部师公戏,浓缩着从上古巫术向近代娱乐戏剧演进的漫长历史。
不独师公戏。 孔子时代的“乡人傩”,以“傩、傩”之声沿门驱疫,“国人傩”则“击鼓大呼,驱逐不祥”。
到南北朝,民间傩人用“邪呼”之声驱傩,“遍往人家乞酒食”。 敦煌文献中有驱傩使用的《进夜胡词》,“夜胡”即“邪呼”之音转。
北宋时民间驱傩进一步向娱乐转化,出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。
而南宋的路岐人,不入勾栏,只在热闹宽阔之处做场,叫作“打野呵”。 路岐人,就是冲州撞府的民间戏班,而“打野呵”明显来自“打夜胡”。
这样,从上古“乡人傩”到宋代民间戏剧的发展线索就被粗线条地勾勒出来了。
进一步说,目前在全国颇有影响的几个剧种,如评剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏,均是从乡民的沿门逐疫、沿门卖艺活动逐渐蜕变而来的,而从仪式迈向艺术的一个中间环节就是秧歌。②
此外,福建的梨园戏、莆仙戏、高甲戏,湖南的辰河高腔,浙江的松阳高腔,乃至梅兰芳扮演的京剧,也都在其自身的表演和术语中透露出与傀儡戏或远或近、若即若离的亲缘关系。
齐如山说:据戏界老辈人云,戏剧与提线戏有极大的关系。
比如演员上场,念完引子或诗联之后,归座时,如系外场椅(椅在桌前边曰外场椅,椅在桌后曰内场椅),则身体须先向左转,走至椅子前,再向右转,方坐。
如系内场椅,则须先往右转,走至桌后,再往左转再坐。倘都向右转,或都向左转,那提线就拧成绳了。
到现在受过传授之演员,仍人人如此,无一或差,此足见戏与提线是有关系的。
尤其演员的步法,如武将之抬腿、落足等等,确与提线人子之步法、姿式,都大致相同。③
根据陈梦家的研究,傀儡即鬼,方相氏蒙魌头驱傩即傀儡。④ 也就是说“傀儡子”就是上古傩神方相氏,傀儡戏实质上即傩戏之一种。 或许可以说,傀儡戏也是从巫术通向成熟戏剧的一个中间环节。
人类从远古走来,留下了一长串浅浅的并不规整的足迹。 考察中国戏剧从巫术蜕变而来的漫长历史,使我们再次感受到王国维作为学术大师的深邃眼光。 需要注意的是,《王史》关于戏剧起源于巫觋的论述多是从演员的角度而言的,无论是“后世戏剧,当自巫、优二者出”,还是“巫觋之兴,虽在上皇之世,然俳优则远在其后”的说法都是如此。 然而我们更应该注意的是他关于巫(尸、灵保)在装扮神灵、实施巫术的过程中具有扮演因素的分析。 所以,与其说中国戏剧起源于巫觋,不如说起源于巫术更恰切。
巫术(magic)首先是一种原始思维方式。 弗雷泽认为所有的巫术都具有交感律,故可称为交感巫术,其下可分为顺势巫术和接触巫术。 顺势巫术的原理是,相似的事物可成为同一事物,简称相似律;接触巫术的原理是,曾经接触过的事物就是永远相联结的事物,简称接触律。 他指出,在实践中这两种巫术是经常合在一起进行的,特别是接触巫术也常常运用顺势或模拟的原则。①
列维·布留尔提出了著名的互渗律,其实质与弗雷泽的交感律没有什么不同。
在我们看来,巫术的思维方式也可以这样来总结:把偶然当作必然,把相似当作实在,把局部当作全体,终是把虚幻当作现实。
而戏剧思维的基础是“假戏真做”的角色扮演意识,这与巫术思维可谓异曲同工。
巫术不仅是一种思维方式,更重要的是一种行为方式。 巫术行为很多,难以尽数,其中唯具有扮演因素的仪式才可能在退却了巫术的魔力和宗教的庄严之后演变为戏剧。 古代以爆竹驱鬼是巫术,传说中的蛊术也是巫术,《红楼梦》中赵姨娘企图用“魇魔法”陷害凤姐和宝玉也是巫术,但都不具备扮演性质。
但在各类祭祀仪式中,如上文所举的祭祀祖先及傩祭、蜡祭和求雨的雩祭等项仪式中,施祭者,或受祭者与施祭者双方,多少会有装扮与表演的环节,戏剧因素也就蕴含其中了。
更可注意的是,上古祭祀仪式中已经具有些许的代言成分,这就和后世戏剧十分接近了。
然而,仪式与戏剧又有本质的不同。 以往人们常从功能的角度将二者的区别说成“娱神”和“娱人”之别。 但正如上文所述,早在上古仪式中,已经是娱神与娱人并存,巫术与审美交织了。 所以我认为不如从戏剧形态学的角度这样总结:二者虽都有扮演因素,但前者是虚假的真实,而后者则是
真实的虚假。 也就是说,仪式扮演者是真把受祭者(尸、灵保)当神,而戏剧演员则是清醒地意识到自己在做戏。 我们或可借此窥见王国维与闻一多的是非曲直:《九歌》虽歌、舞一体,而且也有一定代言成分,但仍旧是艺术化了的巫歌巫舞,是由巫装扮成神演唱的,故仍旧属于祭祀神灵的仪式角色扮演而非戏剧角色扮演。
从巫术到戏剧似乎只有一步之遥,人们却走了太长太长的时间。 这一步不仅是缓慢的,而且是间接的,难以清晰地辨别其踪迹。 正如朱狄所说,要想把人们的非审美动机与审美动机截然区分开,“这是根本不可能的。
这是一个非常隐晦的、非常含糊的发展过程,根本就不存在一条明显的界限,事实上它是一个极其缓慢、极其漫长的历史进程” ①。
同时,由于经济、文化、交通事业发展的不平衡,各地巫术向戏剧演进的速度差别极大。
在大城市,人们早已习惯于在厅堂、茶楼、会馆、戏院中边品尝香茗边欣赏“角儿”们委婉动听的唱念和美丽婀娜的舞姿;但在偏僻的乡村,师公们仍旧戴着狰狞的面具,歌呼跳跃,驱邪逐鬼。
这或许就是王国维与田仲一成的批评者所说“我们无法假想,从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳”的来由吧。
中国戏剧起源问题是任何中国戏剧史著作都无法回避的问题,也是一个众说纷纭的学术难题。 巫觋说、劳动说、歌舞说、外来说、词变说、综合说(多元说),或许都从某一侧面说出了一定的道理,但从戏剧形态学和戏剧发生学的角度看,从已发现的文献、文物和田野资料看,王国维的戏剧起源说是*说服力的一说,其生命力也应当是长久的。
以上就是我们在《宋元戏曲史》发表百年之际所想表达的意思。
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