艺术哲学

 

    【著】丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893），法国史学家兼批评家，自幼博闻强记，长于抽象思维，且极富艺术幻想，被称为“逻辑家兼诗人”“为思想而生活的人”及“批评家心中的拿破仑”。丹纳一生过着书斋生活，以写作为业，擅长希腊文、拉丁文，且精通英文、德文、意大利文，曾游历英、比、荷、意、德诸国，1864 年起应巴黎美术学校之聘任教，后在牛津大学讲学。著有《拉封丹及其寓言》《现代法兰西的渊源》《英国文学史》等文、史、哲、艺术类作品，其学说受十九世纪自然科学界影响极深，尤其推崇达尔文的进化论；在哲学，丹纳则服膺黑格尔和孔提亚克。
    【译】傅雷（1908—1966），字怒安，号怒庵，上海人。著名翻译家，其译文信、达、雅三美兼擅。先生学养精深，于美术、文学、教育、音乐等领域皆各有专长，一生立身处世，耿介正直，劲节清操，兼备知识分子的传统品德与现代精神，堪称典范。

第一编 艺术品的本质及其产生
第一章| 艺术品的本质
第二章| 艺术品的产生
第二编 意大利文艺复兴时期的绘画
第一章| 意大利绘画的特征
第二章| 基本形势
第三章| 次要形势
第四章| 次要形势（续）
第五章| 次要形势（续）
第六章| 次要形势（续）
第三编 尼德兰的绘画
第一章| 永久原因
第二章| 历史时期
第四编 希腊的雕塑
第一章| 种族
第二章| 时代
第三章| 制度
第五编 艺术中的理想
第一章| 理想的种类与等级
第二章| 特征重要的程度
第三章| 特征有益的程度
第四章| 效果集中的程度
附录 艺术家文学家译名原名对照表

    译者序——傅雷
    法国史学家兼批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）自幼博闻强记，长于抽象思维，老师预言他是“为思想而生活”的人。中学时代成绩卓越，文理各科都名列第一，1848年以第一名考入国立高等师范，专攻哲学。1851年毕业后任中学教员，不久，即以“政见与当局不合”而辞职，以写作为专业。他和许多学者一样，不仅长于希腊文、拉丁文，而且很早就精通英文、德文、意大利文。1858年至1871年间游历于英、比、荷、意、德诸国；1864年起应巴黎美术学校之聘，担任美术史讲师；1871年在英国牛津大学讲学一年。他一生没有遭遇过重大事故，完全过着书斋生活，即便是旅行也是为研究学问而搜集材料，但1870年爆发的普法战争对他影响很大，成为他研究 “现代法兰西渊源”的主要原因。
他的重要著作，在文学史及文学批评方面有《拉封丹及其寓言》（1854）、《英国文学史》（1864—1869）、《评论集》（1858）、《评论续集》（1865）、《评论后集》（1894）；在哲学方面有《19世纪法国哲学家研究》（1857）、《论智力》（1870）；在历史方面有《现代法兰西的渊源》十二卷（1871—1894）；在艺术批评方面有 《意大利游记》（1864—1866）及《艺术哲学》（1865—1869）。列在计划中而没有写成的作品有《论意志》及《现代法兰西的渊源》的其他各卷（专论法国社会与法国家庭的部分）。
    《艺术哲学》一书原系按讲课进程陆续印行，次序及标题也与定稿稍有出入：1865年先出《艺术哲学》（今第一编），1866年续出《意大利的艺术哲学》（今第二编），1867年出《艺术中的理想》（今第五编），1868年—1869年续出《尼德兰的艺术哲学》和《希腊的艺术哲学》（今第三、四编）。
丹纳受19世纪自然科学界的影响极深，特别是达尔文的进化论。他在哲学家中服膺德国的黑格尔和法国18世纪的孔提亚克。他认为世界上一切事物，无论物质方面的还是精神方面的，都可以解释；一切事物的产生、发展、演变、灭亡，都有规律可循。他的治学方法是“从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律、证明规律。”换句话说，他研究学问的目的是解释事物。他在本书中说：“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看作人类精神的不同表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖；植物学用同样的兴趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样，美学本身便是一种实用植物学。”这个说法似乎他是采取的纯客观态度，把一切事物等量齐观，但事实上这仅仅指他做学问的方法，而并不代表他的人生观。
    他承认“幻想世界中的事物像现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值”。他提出艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度，是作为衡量艺术品价值的尺度。特别值得注意的是特征的有益程度，因为他所谓的有益特征是指帮助个体与集体生存与发展的特征。可见他仍然有他的道德观点与社会观点。
    在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌取决于种族、环境、时代三大因素。这个理论早在18世纪的孟德斯鸠、近至19世纪丹纳的前辈圣伯甫，都曾经提到，但到了丹纳这里才发展成为一个严密与完整的学说，并以大量的史实论证。他关于文学史、艺术史、政治史的著作，都以这个学说为中心思想。而他一切涉及批评与理论的著作，又无处不提供丰富的史料做证明。英国有位批评家说：“丹纳的作品好比一幅图画，历史就是镶嵌这幅图画的框子。”因为这个缘故，他的《艺术哲学》同时也是一部艺术史。
    从种族、环境、时代三个原则出发，丹纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出代表，有如百花盛开的园林中一朵美艳的花、一株茂盛植物的“一根最高的枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的群众：“我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边的、响亮的声音之下，还能辨别出群众复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神领域中产生，从而指出艺术家必须适应社会的环境、满足社会的要求，否则就要被淘汰。
另一方面，他不承认艺术欣赏是一个见仁见智的问题，没有客观标准可言。因为“每个人在趣味方面的缺陷，由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡，这种连续而相互的补充，逐渐使最后的意见更接近事实。”所以与艺术家同时的人的批评即使参差不一，或者赞成与反对各趋极端，也不过是暂时的现象，最后仍会归于一致，得出一个相对客观的结论。何况一个时代以后，还有别的时代把悬案重新审查，每个时代都根据它的观点审查。倘若有所修正，便是彻底的修正；倘若加以证实，便是有力的证实……即使各个时代、各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的判断、错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正、摇摆的观点互相抵消以后，会逐渐趋于固定。确实，得出一个相当可靠与合理的意见，使我们能很有根据、很有信心的接受。”
    丹纳不仅是长于分析的理论家，也是一个富于幻想的艺术家，所以被称为“逻辑家兼诗人”。他的行文不但条分缕析、明白晓畅，而且富有热情、充满形象、色彩富丽；他随时运用具体的事例说明抽象的东西，能把抽象事物戏剧化。以现代与古代做比较，以今人与古人做比较，使过去的历史显得格外生动，绝无一般理论文章的枯索、沉闷之弊。有人批评他只采用有利于他理论的材料，摈弃一切与其相抵触的材料。这是事实，对于一个建立某种学说的人尤其难以避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外与变革都解释清楚，绝不是一个学者所能办到的，是有待于几个时代的人的共同努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。
    我们在今日看来，丹纳更大的缺点是在另一方面：他虽竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情、道德宗教、政治法律、风俗人情。总之，是一切属于上层建筑的东西。他没有接触到社会的基础，他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免给人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊、中世纪的欧洲、15世纪的意大利、16世纪的法兰德斯、17世纪的荷兰，这些上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物，完全没有认识到社会的基本动力是在于生产力与生产关系。
    但除了这些片面性与不彻底性，丹纳在上层建筑这个小范围内所做的研究工作，仍然可供我们做进一步探讨。从历史出发与从科学出发的美学固然还得在原则上加以重大的修正与补充，但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。我们也不能忘记，丹纳在他的时代毕竟把批评这门科学推进了一大步，使批评获得一个比较客观而稳固的基础。证据是他在欧洲学术界的影响至今还没有完全消失，多数的批评家即使不明白被标榜的“种族、环境、时代”三大原则，实际上还是多多少少应用这个理论的。

    这本书若能彻底消化，做人方面，气度方面，理解与领会方面都有进步，不仅仅是增加知识而已。——傅雷
    我现在*信仰丹纳的纯客观批评法，此法虽有缺陷，然而是正当的方法。——茅盾（作家）
    每次我都流眼泪，我知道他（傅雷）多么孤独，我还感受到他内心生活的丰富……他为了使我更了解希腊精神，把他翻译的《艺术哲学》手抄了6万字寄给我，太了不起了。——傅聪（音乐家）
    这本书对我欣赏油画，理解一些艺术家很有好处。——靳尚谊（艺术家、中央美院前院长）
    阅读完这本书之后，基本上你对人类需求的不同层次，对人性的了解，对社会的了解，都会有一个比较清晰的认识。——刘强东（企业家、*创始人）
    小时候读这些文字，没有任何感觉，长大后回头再看，才慢慢体会其中深意。——顾爷（艺术普及达人）
    傅译不光是丹纳思想的传达，也是优美古雅的中文典范。——陈丹燕
    这样的文字，真是了不起，也是我少年时代曾经反复被感动过的，现在看也还是很感动。——张颐武

    美学的第一个和主要的问题是艺术的定义。什么叫作艺术？本质是什么？我想把我的方法立刻应用在这个问题上。我不提出什么公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的 “艺术品”，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动植物，我们都可加以分析，既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形。研究后者和前者一样，无须越出我们的经验，全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露一切艺术品的共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物显著的不同点。
    在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难，留待以后讨论，现在先考察前面三种。你们看到这三种有一个共同的特征，就是多多少少是 “模仿的”艺术。初看，好像这个特征便是三种艺术的本质，它们的目的便是尽量正确地模仿。显而易见，一座雕像的目的是要逼真地模仿一个生动的人，一幅画的目的是要刻画真实人物与真实姿态，或是按照现实所提供的形象描绘室内的景物或野外的风光。
    同样清楚的是，一出戏、一部小说，都企图很正确地表现一些真实的人物、行动、说话，尽可能给人一个最明确、最忠实的形象。假如形象表现不充分或不正确，我们会对雕塑家说：“一个胸脯或者一条腿不是这样塑造的。”我们会对画家说：“你的第二景的人物太大了，树木的色调不真实。”我们会对作家说：“一个人的感受和思想，从来不像你所假定的那样。”
    可是还有更有力的证据，首先是日常经验。只需看看艺术家的生平，就会发觉通常都分两个部分。第一部分是青年期与成熟期，艺术家注意事物，很仔细很热心的研究，把事物放在眼前，他花尽心思要表现事物，忠实的程度不但到家，甚至于过分。
    到了一生的某一时期，艺术家以为对事物认识够了，没有新东西可发现了，就离开活生生的模型，依靠从经验中搜集的信息写戏、写小说、作画、雕塑像。第一个时期是真情实感的时期，第二个时期是墨守成规与衰退的时期。即便是最了不起的大作家，几乎生平都有这样两个时期，米开朗琪罗的第一阶段很长，长达60年之久。那个阶段中的全部作品充满着力的感觉和英雄气概，艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。他做的许多解剖， 画的无数素描，经常对自己做的内心分析，对悲壮的情感和反应在肉体上的表情研究，在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的、那份勇于斗争的力量。西克施庭教堂的整个天顶和每个屋角（33~37岁的作品），给你们的印象就是这样。然后你们不妨走进紧邻的保里纳教堂，考察一下他晚年（66~75岁）的作品，《圣·保禄的改宗》与《圣·彼得上十字架》，也不妨看看他67岁时在西克施庭所作的壁画《最后之审判》。不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画是按照一定的形式画的。艺术家掌握了相当数量的形式，凭着成见运用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的适时技术越来越巧妙，但在滥用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生动创造、表现自然、热情奔放、绝对真实等优点，这里都不见了，至少丧失了一部分。米开朗琪罗虽则还胜过别人，但和他过去的成就相比已经大为逊色了。
    同样的评语对另外一个人，对我们法国的米开朗琪罗也适用。高乃依早期也受着力的感觉和英雄精神的吸引。新建的君主国（17世纪法国）继承了宗教战争的强烈感情，动辄决斗的人做出许多大胆的行动，封建意识尚未泯灭的心中充满着高傲的荣誉感，宫廷中尽是皇亲国戚的阴谋与黎希留的镇压所造成的血腥悲剧。高乃依耳濡目染，创造了希曼纳和熙德，包里欧克德和保丽纳、高乃莉、赛多吕斯、爱弥丽和荷拉斯一类的人物。后来，他写了《班大里德》《阿提拉》等许多失败的戏，情节骇人听闻，浮夸的辞藻湮没了豪侠的精神。那时，他过去观察到的活生生的模型在上流社会的舞台上不再触目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他创作的灵感。他只凭诀窍写作，只记得以前热情奋发时期所找到的方法，只依赖文学理论，只讲究情节的变化和大胆的手法。他抄袭自己，夸大自己。他不再直接观察激昂的情绪与英勇的行为，而用技巧、计划、成规来代替。他不再创作而是制造了。
    不但这个或那个大师的生平，即便是大的艺术宗派的历史，也证明了模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确模仿、抛弃活的模型时候衰落的。在绘画方面，这种情形见之于米开朗琪罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心于舞台装饰与滚圆肉体的人，见之于18世纪法国绘画消歇时候的学院派画家和闺房画家；文学方面的例子是颓废时代的拉丁诗人和拙劣的辞章家，是结束英国戏剧的专讲刺激、华而不实的剧作家，是意大利衰落时期制造十四行诗、卖弄警句、一味浮夸的作家。在这些例子中，我只举出两个，但是很显著的两个——第一是古代的雕塑与绘画的没落。只要参观庞贝依和拉凡纳两地，我们就有一个鲜明的印象。庞贝依的雕塑与绘画是公元1世纪的作品，拉凡纳的宝石镶嵌是6世纪的作品，最早的可以追溯到查士丁尼皇帝的时代（6世纪前半期）。这500年间，艺术败坏到不可救药的地步，而这种败坏完全是由于忘记了活生生的模型。1世纪时，练身场的风俗和异教趣味都还留存：男子还穿着便于脱卸的宽大衣服，经常进出公共浴场，裸着身体锻炼，观看圆场中的搏斗，心领神会地欣赏肉体的活泼姿势。他们的雕塑家、画家、艺术家，周围尽是裸体的或半裸体的模型，尽可加以复制。所以在庞贝依的壁上，狭小的家庭神堂里、天井里，我们能看到许多美丽的跳舞女子、英俊活泼的青年英雄，胸脯结实、脚腿轻健，所有的举动和肉体的形式都表现得那么正确、那么自在，我们今日即便是下了最细致的功夫也望尘莫及。以后五百年间，情形逐渐变化。异教的风俗，锻炼身体的习惯，对裸体的爱好，都消失了。身体不再暴露而是用复杂的衣着遮蔽，加上绣件、红布、东方式的华丽装饰。社会重视的不是技击手和青少年了，而是太监、书记、妇女、僧侣等。禁欲主义开始传播，随之而来的是颓废的幻想、空洞的争论、舞文弄墨、无事生非的风气。拜占庭帝国无聊的饶舌家，代替了英勇的希腊运动员和顽强的罗马战士。关于人体的知识与研究逐渐禁止，人体看不见了，眼睛所接触的只有前代大师的作品，艺术家只能临摹这些作品，不久只能临摹临本的临本。辗转相传，越来越间接，每一代人都和原来的模型远离一步。艺术家不再有个人思想、个人情感，只不过是一架印版式的机器。教士们自称绝不创新，只照抄传统所指示而为当局所认可的面貌。作者与现实分离的结果，艺术就变成你们在拉凡纳看到的情形。到5世纪末，艺术家表现的人只有坐与立两种姿势，别的姿势太难了，无法表现。画上的手脚僵硬，仿佛是断裂的；衣褶像木头的裂痕，人物像傀儡，一双眼睛占满了整张脸。艺术到了这个田地，真是病入育盲，行将就木了。
    20世纪我国另一种艺术的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四时代，法国文学产生了一种完美的风格，纯粹、精雅、朴素，无与伦比，尤其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。因为作家周围全是活生生的模型，而且作家不断地加以观察。路易十四说话的艺术极高，庄重、严肃、动听，不愧于帝皇风度。从朝臣的书信、文件、杂记上面，我们知道贵族的口吻，从头至尾的风雅、用字恰当、态度庄严、长于辞令的艺术，在出入宫廷的近臣之间像王侯之间一样普遍，所以和他们来往的作家只需在记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到极好的材料。
    到一个世纪之末，在拉辛与雅克·德里勒之间，情形大变。古典时代的谈吐与诗句所引起的钦佩，使人不再观察活的人物，而只是研究描写那些人物的悲剧。用作模型的不是人而是作家了。社会上形成一套刻板的语言，学院派的文体，装点门面的神话，矫揉造作的诗句，字词都经过审定、认可，采自优秀的作家。18世纪末期、19世纪初期，就盛行那种可恶的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定，对事物不敢直呼其名，说到大炮要用一句转弯抹角的话代替，提到海洋一定说是阿姆非德累提女神。重重束缚之下的思想谈不到什么个性、真实性和生命。那种文学可以说是老冬烘学会的出品，而那种学会只配办一个拉丁诗制造所。
    由此所得的结论似乎艺术家应当全神贯注的看着现实世界，才能尽量逼真模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。
    这个结论是否从各方面看都正确呢？应不应该就肯定地说，绝对正确的模仿是艺术的目的呢？
    倘是这样，诸位先生，那么绝对正确的模仿必定产生最美的作品，然而事实并非如此。以雕塑而论，用模子浇铸是复制实物最忠实、最到家的办法，可是一件好的浇铸品当然不如一件好的雕塑。在另一方面，摄影是艺术，能在平面上靠线条与浓淡把实物的轮廓与形体复制出来，而且极其完全，绝不错误。毫无疑问，摄影对绘画是很好的助手；在某些有修养的聪明人手里，摄影有时也处理得很有风趣，但绝没有人拿摄影与绘画相提并论。最后再举一个例子，假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那么你们知道什么是最好的悲剧、最好的喜剧、最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是把所有的话都记下来的。可是事情很清楚，即使偶尔在法院的速记中找到自然的句子、奔放的感情，也只是沙里淘金。速记能提供给作家材料，但速记本身并非艺术品。
    或许有人说，摄影、浇铸、速记，都是用机械方法，应当撇开机械，用人的作品来比较。那么就以最精细、最正确的艺术品来说吧。罗浮宫美术馆有一幅但纳的画，但纳用放大镜工作，一幅肖像要画四年。他画出皮肤的纹路，颧骨上细微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，透迄曲折，伏在表皮底下细小至极的淡蓝色血管，他把脸上的一切都包罗了，眼珠的明亮甚至把周围的东西都反射出来。你看了简直会发愣：好像是一个真人的头，大有脱框而出的神气，这样成功、这样耐性的作品从来没见过。
    可是凡·代克的一张笔锋豪放的速写就比但纳的肖像画有力百倍，而且不论是绘画还是别的艺术，哄骗眼睛的东西都不受重视。
    还有第二个更有力的证据说明正确的模仿并非艺术的目的，就是事实上某些艺术有心与实物不符，首先是雕塑。一座雕像通常只有一个色调，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单纯和表情的淡薄构成雕像的美。我们不妨看看逼真到极点的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些着色穿衣的雕像，圣者披着真正的道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的肤色，血迹斑斑的手和洞穿的腰部确是钉过十字架的标记；周围的圣母衣着华丽，打扮得像过节一般，穿着闪光的绸缎，头上戴着冠冕，挂着贵重的项链，鲜明的缎带，美丽的花边，皮肤红润，双目炯炯，眼珠用宝石嵌成。艺术家这种过分正确的模仿不是给人快感，而是引起反感、憎厌，甚至令人作呕。
    在文学方面亦然如此。半数最好的戏剧诗，全部希腊和法国的古典剧，绝大部分的西班牙和英国戏剧，非但不模仿普通的谈话，反而故意改变人的语言。每个戏剧诗人都叫他的人物用韵文讲话，台词有节奏，往往还押韵。这种作假是否损害作品呢？绝对不损害。现代有一部杰作在这方面做的试验极有意义：歌德的《依斐日尼》先用散文写成，后来又改写为诗剧，散文的《依斐日尼》固然很美，但变成诗歌更了不起，显然因为改变了日常的语言， 用了节奏和音律，作品才有那种无可比拟的声调、高远的境界。从头至尾气势壮阔、慷慨激昂的歌声，使读者超越在庸俗生活之上，看到古代的英雄、浑朴的原始民族。那个庄严的处女（依斐日尼）既是神明的代言人，又是法律的守卫者和人类的保护人。诗人把人性中所有仁爱与高尚的成分集中在她身上，赞美我们的族类，鼓舞我们的精神。
    由此可见，艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部。我们要辨别出这个需要模仿的部分，我可以预先回答，那是“各个部分之间的关系与相互依赖”。原谅我用这个抽象的定义，你们听了下文就会明白。
    比如你面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，你用来临摹的工具只有一支铅笔，一张比手掌大两倍的纸。当然不能要求你把四肢的大小照样复制，你的纸太小了，也不能要你画出四肢的色调，你手头只有黑白两种颜色。所要求你的只是把对象的“关系”，首先是比例，就是大小的关系，复制出来。头有多长，身体的长度就应该是头部的若干倍，手臂与腿的长度也应该以头为标准，其余的部分都是这样。其次，你还得把姿势的形式或关系复制出来，对象身上的某种曲线、某种椭圆形、某种三角形、某种曲折，都要用性质相同的线条来描画。总而言之，需要复制的不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体单纯的外表，而是肉体的逻辑。
    同样，你面前有一群活动的人——或是平民生活的一景，或是上流社会的一景，要你描写。你有你的眼睛，你的耳朵，你的记忆，或许还有一支铅笔可以临时写五六条笔记，工具很少，可是够了。因为人家不要求你报告10个或20个人的全部谈话、全部动作、全部行为。在这里像刚才一样，只要求你记录比例、关系。首先是正确保持行为的比例：倘若人物所表现的是野心，你的描写就要以野心为主；倘是吝啬，就要以吝啬为主；倘是激烈，就要以激烈为主。其次要注意这些行为之间的相互关系，就是要表现出一句话是另外一句引起的，一种感情、一种思想、一种决定是由另一种感情、另一种思想、另一种决定促发的，也是人物当时的处境促发的，也是你认为他所具备的、总的性格促发的。总之，文学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。因此，一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构、组织与配合。
    你们看，我们在哪一点上修正了我们的第一个定义，这并非推翻第一个定义，而是加以澄清。我们现在发现的是艺术更高级的特征，有了这个特征，艺术才成为理智的产物而不仅是手工的出品。
    以上的解释是不是够了？我们所看见的艺术品是否以单单复制各个部分的关系为限？绝对不是。因为最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的一派。