描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787106049294
内容简介
《荧屏之戏：中国戏剧与电视剧改编研究/浙江师范大学戏剧与影视艺术书系》主要是比较电视剧与戏剧两种艺术形式的本质与特性，对已有的改编作品进行经验总结与理论归纳，并对中国戏剧与中国电视剧两者在全球化思潮背景中的互动发展、提升文化竞争力提供参考策略。书稿采用个案与整体、比较与文献、实践与理论阐释相结合的方式试图分析的更为具体和深入。
目 录
导论 研究缘起与论著结构
章 特性论：戏剧性与叙述性
节 什么是戏剧性
第二节 戏剧性与戏剧
第三节 戏剧与电视剧
第四节 电视剧与戏剧性
第五节 电视剧与叙述性
第六节 早期电视剧与戏剧
第二章 时空论：舞台时空与荧屏时空
节 时间的三种维度
第二节 空间与空间转换
第三节 动态时空的节奏
第四节 时空综合艺术之辨
第五节 时空中的声音艺术
第三章 叙事论：模式调整与情节增益
节 经典改编的省思
第二节 叙事模式的调整
第三节 情节线索的增益
第四节 叙事视角的迁移
第五节 叙事重构的缺憾
第六节 叙事重构的评析
第六节 叙事重构的评析
第四章 结构论：舞台法则与荧屏结构
节 线性叙事结构
第二节 矛盾关系设置
第三节 悬念营造技巧
第四节 结构创新趋势
第五章 接受论：文化消费时代的观众接受
节 观众期待视野
第二节 大众接受向度
第三节 受众情感诉求
第四节 民众价值观念
第六章 趋势论：戏剧荧屏改编的四种趋向
节 凸显编导的自我意识
第二节 体现民族化艺术策略
第三节 追求现代性审美认同
第四节 折射当代人反思精神
结语 互动发展之现在进行时
参考文献
后记 悠游与青春之尾
在线试读
《荧屏之戏：中国戏剧与电视剧改编研究/浙江师范大学戏剧与影视艺术书系》：
艺术人类学家格罗塞指出：一种彻底的研究，应从艺术本质的探讨开始。对于戏剧艺术而言，“戏剧性”关乎它成为独特的艺术门类之本质；而与戏剧具有千丝万缕的亲缘关系，甚至在艾思林、河竹登志夫等戏剧理论家看来具有“子一代”艺术征象的电视剧，也很难彻底地摆脱“戏剧性”。每到夜晚工作了一天的人们围坐在电视机旁总要感慨：这部电视剧有戏！这集没戏，明天再看吧。看来，人们似乎习惯性地从“戏剧性”的角度认知、品评电视剧。因此，我们不妨从戏剧性的角度探讨两种艺术之间的纠葛、关联与奥秘。然而，一旦涉及学术范畴的“戏剧性”概念，恐怕还得从众说纷纭、各执一词的争鸣开始。
德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》中认为：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”
这个定义描述出了戏剧中人物关系的特点，指出戏剧艺术的“代言”体特征，强调戏剧人物间心理的冲击、影响是戏剧性的来源，这种判断是合理的——人物间的心理“交锋”一定蕴藏着戏剧性，不过，这似乎失之于片面，戏剧性应该不会只存在于一种可能中。
英国剧作家威廉·阿契尔则认为：关于戏剧性的真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。
这个判断则有些空泛，甚至无法将戏剧同别的艺术门类相区别。即便以中国传统演剧艺术而言，传统艺术中比如相声、评书、弹词等也有虚构人物的表演，也能够使观众感兴趣。而现代舞台上更多的舞蹈、朗诵、演唱等艺术形式有时也具有虚构人物表演的性质（比如演员化装“扮演”成唐代诗人李白朗诵其诗歌《月下独酌》《梦游天姥吟留别》，歌唱演员以秦汉时期的人物造型演唱“霸王别姬”），这似乎都可令现场观众如醉如痴、兴趣盎然，这是否属于“戏剧性”的兴趣吗？
S.W.道森则从戏剧本质的角度理解这一概念：
我做一个自然的假定，“戏剧”“戏剧性”和相关的术语通常所指的文学特质正如传统所理解那样，是以某种本质的方式内在于戏剧的，我从这一假定开始，并试图表明在我们对戏剧的反应中固有的东西是什么。
据此，他在每一章节中细致地分析了戏剧的语言与情境、行动与张力、人物与观念、戏剧性反讽等因素，从而探讨戏剧性的根源。他的思考方式与研究路向同中国的戏剧理论著作《论戏剧性》基本一致，后者从戏剧艺术区别于他种艺术的特性，即从戏剧特有的手段、形式结构诸因素入手追寻审美概念上的“戏剧性”。其结论是：在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。
而道森的研究可作为结论的是：对戏剧常规之特征的理解的基础是，认识到了行动就是语言，语言创造了剧本里的戏剧“世界”，这个世界和现实的关系是隐喻的。因此，舞台的性质，布景和演出的方式应该是协助语言，创造这样一个隐喻的世界。
……
艺术人类学家格罗塞指出：一种彻底的研究，应从艺术本质的探讨开始。对于戏剧艺术而言，“戏剧性”关乎它成为独特的艺术门类之本质；而与戏剧具有千丝万缕的亲缘关系，甚至在艾思林、河竹登志夫等戏剧理论家看来具有“子一代”艺术征象的电视剧，也很难彻底地摆脱“戏剧性”。每到夜晚工作了一天的人们围坐在电视机旁总要感慨：这部电视剧有戏！这集没戏，明天再看吧。看来，人们似乎习惯性地从“戏剧性”的角度认知、品评电视剧。因此，我们不妨从戏剧性的角度探讨两种艺术之间的纠葛、关联与奥秘。然而，一旦涉及学术范畴的“戏剧性”概念，恐怕还得从众说纷纭、各执一词的争鸣开始。
德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》中认为：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”
这个定义描述出了戏剧中人物关系的特点，指出戏剧艺术的“代言”体特征，强调戏剧人物间心理的冲击、影响是戏剧性的来源，这种判断是合理的——人物间的心理“交锋”一定蕴藏着戏剧性，不过，这似乎失之于片面，戏剧性应该不会只存在于一种可能中。
英国剧作家威廉·阿契尔则认为：关于戏剧性的真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。
这个判断则有些空泛，甚至无法将戏剧同别的艺术门类相区别。即便以中国传统演剧艺术而言，传统艺术中比如相声、评书、弹词等也有虚构人物的表演，也能够使观众感兴趣。而现代舞台上更多的舞蹈、朗诵、演唱等艺术形式有时也具有虚构人物表演的性质（比如演员化装“扮演”成唐代诗人李白朗诵其诗歌《月下独酌》《梦游天姥吟留别》，歌唱演员以秦汉时期的人物造型演唱“霸王别姬”），这似乎都可令现场观众如醉如痴、兴趣盎然，这是否属于“戏剧性”的兴趣吗？
S.W.道森则从戏剧本质的角度理解这一概念：
我做一个自然的假定，“戏剧”“戏剧性”和相关的术语通常所指的文学特质正如传统所理解那样，是以某种本质的方式内在于戏剧的，我从这一假定开始，并试图表明在我们对戏剧的反应中固有的东西是什么。
据此，他在每一章节中细致地分析了戏剧的语言与情境、行动与张力、人物与观念、戏剧性反讽等因素，从而探讨戏剧性的根源。他的思考方式与研究路向同中国的戏剧理论著作《论戏剧性》基本一致，后者从戏剧艺术区别于他种艺术的特性，即从戏剧特有的手段、形式结构诸因素入手追寻审美概念上的“戏剧性”。其结论是：在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。
而道森的研究可作为结论的是：对戏剧常规之特征的理解的基础是，认识到了行动就是语言，语言创造了剧本里的戏剧“世界”，这个世界和现实的关系是隐喻的。因此，舞台的性质，布景和演出的方式应该是协助语言，创造这样一个隐喻的世界。
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