中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”

　　国际学术界极具影响力的美术史家极富争议的学术专著

　　一段波澜壮阔的历史的重新构建

　　《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一经问世，旋即轰动中西学界，引发了围绕东西方治学理路的大讨论，波及美术史学科以外，绵延至今。

　　以圭璧钟鼎为国之重器的礼制艺术时代如何兴起，又如何逐渐衰亡，演变成以宗庙、宫殿与墓葬为主体的建筑性纪念碑时代？长安，这个从土木方兴时起就不断被重塑的城市，如何彪炳不同时期统治者的荣耀？一座座零散而无言的坟茔和祠堂，如何诉说历史长河中一个个普通家族的懿德？而这些具有明显公共意义的礼仪美术传统，又如何在汉代以后转化为艺术家打造个人历史的艺术行为？

　　《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》尝试打破美术史研究中的门类之别，以“纪念碑”这一西方古代艺术的核心概念为线索，将装饰艺术、图像艺术和建筑艺术纳入更大范围内艺术的发展变化，重构中国古代美术的宏观叙述。

　　巫鸿（Wu Hung）

　　著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。

　　1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯玛特美术馆顾问策展人。2008年成为美国国家文理学院终身院士，并获美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖，成为首位获得这两项荣誉的大陆赴美学者。

　　其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）等。

　　译者：

　　李清泉  1962年生于山东蓬莱。1981年毕业于菏泽师范专科学校艺术系；1996年毕业于广州美术学院美术学系，获文学硕士学位；2003年毕业于中山大学历史系，获历史学博士学位。曾在山东科学技术出版社从事美术编辑工作。1996年至今，任教于广州美术学院。2001—2002年间，任美国国家美术馆视觉艺术高等研究中心客座研究员。2002年、2005年先后在芝加哥大学东亚研究中心、亚洲艺术研究中心进行访问研究。现为广州美术学院教授。主要研究方向为汉唐美术史。

　　郑岩  中央美术学院人文学院教授，主要研究方向为汉唐美术史与考古学。著有《魏晋南北朝壁画墓研究》《中国表情——文物所见古代中国人的风貌》《从考古学到美术史——郑岩自选集》《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》，以及《山东佛教史迹——神通寺龙虎塔与小龙虎塔》（合著）、《中国美术考古学概论》（合著）等书。

中文版序

插图与地图目录

年表

导论　九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”

第一章　礼制艺术的时代

　　一　“礼器”的概念

　　二　礼仪美术的遗产

　　三　中国青铜时代

第二章　宗庙、宫殿与墓葬

　　一　宗庙

　　二　从宗庙到宫殿

　　三　从宗庙到墓葬

　　四　中国人对石头的发现

第三章　纪念碑式城市——长安

　　一　对长安的两种看法

　　二　高祖：长安的诞生

　　三　惠帝和长安城墙

　　四　武帝奇幻的苑囿

　　五　王莽的明堂

第四章　丧葬纪念碑的声音

　　一　家庭（一）

　　二　家庭（二）

　　三　友人与同僚

　　四　死者

　　五　建造者

第五章　透明之石：一个时代的终结

　　一　倒像与反视

　　二　“二元”图像与绘画空间的诞生

　　三　尾声：门阙

插图与地图出处

引用文献目录

索引

译者后记

　　导论　九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”

　　首先有必要对本文所使用的“纪念碑性”（monumentality）这一基本概念做若干解释。我之所以用这个词而不是更为常见的“纪念碑”（monument）一词，是因为前者相对的抽象性使得在对它进行解释时可以有更大的弹性，同时也可以减少一些先入为主的概念。正如在诸如旅行指南之类的文献中常常可以见到的那样，纪念碑经常是和公共场所中那些巨大、耐久而庄严的建筑物或雕像联系在一起的。巴黎小凯旋门、拉什莫尔山国家纪念碑、自由女神像，以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等是这类作品的代表。这种联系反映了传统上依据尺寸、质地、形状和地点对于纪念碑的理解：任何人在经过一座大理石方尖塔或者一座青铜雕像时总会称其为“纪念碑”，尽管他对于这些雕像和建筑物的意义可能一无所知。艺术家和艺术史家们沿袭了同一思维方式，很多学者把纪念碑艺术和纪念性建筑或公共雕塑等量齐观。这种未经说明的等同来源于对纪念碑的传统理解。一些叛逆“正统”艺术的前卫艺术家以传统纪念碑作为攻击对象，美国现代艺术家克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）因此设计了一系列“反纪念碑”，包括模仿华盛顿纪念碑的一把大剪刀，并解释说：“显而易见，这把剪刀在形态上是模仿华盛顿纪念碑的，但同时也表现出一些饶有趣味的差异，如金属和石质的区别，现代之粗鄙和古意之盎然的不同，变动和恒定的对立。”因此，在这种“反纪念碑”的话语系统中，纪念碑的定义再次与永恒、宏伟和静止等观念相通。

　　然而，这种似乎“普遍”的理解是否能够概括不同时期、不同地点的各种纪念碑呢？或者说，这种理解本身是否即是一个由其自身文化渊源所决定的历史建构？事实上，即使在西方，许多学者已经对此观念的普遍性提出质疑。如奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》（1902）一书中就认为，纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而为”的东西（如遗址）以及任何具有“年代价值”的物件，如一本发黄的古代文献就无疑属于后者。从另外一个角度，美国学者约翰·布林克霍夫·杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美国内战后，出现了一种日渐高涨的声音，要求将葛底斯堡战场宣布为“纪念碑”：“这是一件前所未闻的事：一片数千英亩遍布着农庄和道路的土地，成了发生在这里的一件历史事件的纪念碑。”这一事实使他得出“纪念碑可以是任何形式”的结论。它绝对不必是一座使人敬畏的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未经加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的残块，是一棵树，或是一个十字架。”

　　里格尔和杰克逊的观点与对纪念碑的传统理解大相径庭。对他们来说，类型学和物质体态不是判定纪念碑的主要因素；真正使一个物体成为纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。但是，虽然这种观点非常具有启发性，它却难于帮助人们解释纪念碑的个例，尤其是它们真实生动的形式。他们的论述引导我们对历史和回忆做抽象的哲学性反思，但对分析艺术和建筑的形式或美学特征只有间接的贡献。研究具体形式的历史学家们（包括艺术、建筑和文化史家）不得不在经验主义和抽象思辨间寻找第三种位置。他们对于一座纪念碑的观察要兼顾它的功能和外在的特征。因此在1992年华盛顿大学召开的一个以“纪念碑”这一直截了当的词为名的学术讨论会就提出了这样一些问题：“什么是纪念碑？它是否和尺度、权力、氛围、特定的时间性、持久、地点以及不朽观念相关？纪念碑的概念是跨越历史的，还是在现代时期有了变化或已被彻底改变？”

　　会议的组织者之所以觉得有必要提出这些问题，据他们所言，是因为“还没有建立起一种在交叉原则和多种方法论的基础上来解释纪念碑现象的普遍理论”。但是如果有人相信（我本人即属于这种人）纪念碑现象（或其他任何受时空限制的现象）从不可能“跨历史”和“跨文化”的话，那他就必须历史和文化地描述和解释这些现象。与其试图寻求另一种广泛的、多方法论基础上的“普遍理论”来解释纪念碑性的多样性，倒不如将纪念碑现象历史化更为迫切和合理。这也就是说，我们应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式，研究这些概念和形式的原境（context），并观察在特定条件下不同的纪念碑性及其物化形态的多样性和冲突。这些专案研究将拓宽我们有关纪念碑的知识，也会防止含有文化偏见的“普遍性”理论模式的产生。这就是我为什么坚持要把纪念碑严格地看成是一种历史事物，以及为什么在研究中首先要界定地域、时间和文化范畴的原因：在本书中，我将在中国的史前到南北朝时期这一特定背景下来探索纪念碑的概念和形式。

　　这里我使用了“纪念碑性”（monumentality）和“纪念碑”（monument）这两个概念来指示本书中所讨论的两个互相联系的层次。这两个词都源于拉丁文monumentum，本意是提醒和告诫。但在我的讨论中，“纪念碑性”（在《新韦伯斯特国际英文词典》中被定义为“纪念的状态和内涵”）是指纪念碑的纪念功能及其持续；但一座“纪念碑”即使在丧失了这种功能和教育意义后仍然可以在物质意义上存在。“纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系因此类似于“内容”和“形式”间的联系。由此可以认为，只有一座具备明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑。因此，“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。“纪念碑性”的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。正如学者们所反复强调的那样，一座有功能的纪念碑，不管它的形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系。对于理解作为社会和文化产物的艺术品和建筑物，所有这些概念无疑都是十分重要的。但在对其进行历史的界定前，这些概念无一例外地都是空话。进而言之，即使某种特定的纪念碑性得到定义，但在把它和历史中其他类型纪念碑性相互联系、形成一个有机的序列以前，它仍然只是一个孤立的现象。我把这种序列称为“纪念碑性的历史”，它反映了不断变化着的对历史和回忆的概念。

　　思想的转变外化为实物的发展——物质的纪念碑体现出历史的纪念碑性。和它们所包含的概念和含义一样，纪念碑可视可触的特性如形状、结构、质地、装饰、铭文和地点等，都是在不断变化的；这里根本不存在一个我们可以明确称为标准式的“中国纪念碑”的东西。换言之，我对纪念碑性的不同概念及其历史联系的有关讨论有助于我对中国古代纪念碑多样性的判定。这些多样性可能与人们对纪念碑的传统理解相符，但也可能不符。不论是哪种情形，我们判定一件事物是否是纪念碑，必须着眼于它们在中国社会中的功能和象征意义。更重要的是，它们不能单纯地被视为纪念碑的各种孤立类型，而必须看成是一个象征形式发展过程的产物，这个过程就构成了“纪念碑的历史”。通过把这两个历史——“纪念碑性的历史”和“纪念碑的历史”——综合入一个统一叙事，我希望在本书中描述中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现之间的基本发展逻辑。在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。这些建筑和艺术形式都有资格被称为纪念碑或者是纪念碑群体的组成部分。通过对它们纪念碑性的确定，我们或可找到一条解释这些传统以及重建中国古代艺术史的新路。为了证明这一点，我将从中国最早的有关纪念碑性的概念着手。这一概念十分清楚地反映在关于一组列鼎的传说中。

　　公元前605年，一位雄心勃勃的楚王挥师至东周都城洛阳附近。这一行动的目的并非为了表现他对周王室的忠诚：此时的周王已经成为傀儡，并不时受到那些政治权欲日益膨胀的地方诸侯们的威胁。周王派大臣王孙满前去劳师，而楚王则张口就问“鼎之大小、轻重”。这一看似漫不经心的提问引发出王孙满一段非常著名的回答，见载于《左传》：

　　在德，不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民之知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。

　　桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所厎止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。

　　王孙满的这一段话经常被用来解释中国古代青铜艺术的意义，但学者们多关注于文中所说的“铸鼎象物”的“物”，并根据各自理论的需要将其解释为图腾、族徽、符号、纹饰或动物崇拜等。但在我看来，这段话的意义远远超出了图像学研究的范畴。事实上，它所揭示的首先是中国文化中一种古老的纪念碑性，以及一个叫作“礼器”的宏大、完整的艺术传统。

　　这段文献中的三段话显示了“九鼎”在三个不同层次上的意义。首先，作为一种集合性的“纪念碑”，九鼎的主要作用是纪念中国古代最重要的政治事件——夏代的建立。这一事件标志了“王朝”的肇始，因此把中国古代史分成两大阶段。在此之前的中国被认为是各地方部落的集合，在此以后的中国被认为是具有中央政权的政治实体。因此我们可以把九鼎划入里格尔所说的“有意而为”的纪念碑的范畴。但另一方面，九鼎不仅仅是为了纪念过去的某一事件，同时也是对这一事件后果的巩固和合法化——即国家形态意义上的中央权力的实现和实施。王孙满形象地表达了这一目的。从他的话中可以看出，九鼎上铸有不同地域的“物”。这些地域都是夏的盟国，贡“物”于夏就是表示臣服于夏。“铸鼎象物”也就意味着这些地域进入了以夏为中心的同一政治实体。王孙满所说的九鼎可“使民之知神、奸”的意味是：进入夏联盟的所有部落和方国都被看成是“神”，而所有的敌对部落和方国（它们的“物”不见于九鼎之上）则被认为是“奸”。

　　这层意义也许是铸造九鼎的最初动机。但是当这些礼器被铸成后，它们的意义，或者说它们的纪念碑性马上发生了变化。首先，这些器物成为某种可以被拥有的东西，而这种“拥有”的观念也就成为王孙满下一段话的基础。这里我们发现九鼎的第二种象征意义：这些器物不仅仅标志某一特殊政治权力（夏），同时也象征了政治权力本身。王孙满这段话的中心思想是任何王朝都不可避免地要灭亡（如他预言，周王朝的统治也将不会超过三十代），但政治权力的集中——也就是九鼎的所有——将超越王朝而存在。九鼎的迁徙因此指明了王朝的更替。所以王孙满说：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”从夏到商再到周，九鼎的归属正好和三代的更替吻合，九鼎的迁徙因此成为历史进程的同义词。

　　……

　　我可以没完没了地谈论巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》。但受篇幅所限我只举出它特别吸引我的地方：巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。我仍能清楚地回忆起自己90年代初对本书草稿大快朵颐之时的如醉如痴：如果美术史这个领域仍有能力生产出具有如此质量、如此广阔含义的著作，那么这个学科看来还有希望——在我看来，此书完全可以与福柯的《词与物》比肩。

　　——伊万兰·卜阿（Yve-Alain
Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员），《艺术论坛》

　　公元前2世纪至公元前1世纪是一个中国宗教和宗教艺术的转型时期。这个时期的汉代人对佛教已经有所闻，并开始注意某些西方宗教艺术与建筑的样式——石窟与石雕是其中可能的两项。这种知识或许对汉代艺术中的崖墓与石雕的产生做出了贡献。一个世纪之后，石头在东汉宗教建筑和艺术中的使用已经非常广泛，不仅用来建墓室，也用来构筑地上的丧葬纪念建筑。同时，一些佛教题材也被随意地用来充当丧葬建筑的装饰。这两方面的发展都得益于汉明帝的大力支持。正如我在本章上节中提到的那样，墓地作为祖先崇拜中心的最终确立即与这位皇帝有关。据文献记载，他建于公元前71年以前的陵墓包括一个“石殿”，还装饰着佛和佛塔的形象。此外，他遣使往印度求佛法的事迹标志着佛教通过官方渠道传入中国的开始。

　　明帝陵墓中的石殿引发了此后的一系列墓葬石构建筑石阙也出现于1世纪并迅速得到流行。大约在同一时期，刻有纪念性铭文的石碑也应运而生。西汉时期罕见的石制丧葬人像和动物像，这时也开始兴盛。西汉崖墓的传统在西南地区被保存了下来，其设计往往带有一个开敞的门厅和若干附带墓室的甬道，建筑概念与印度的摩诃罗式石窟不无相似之处。东汉时期，地上石建筑和崖墓集中分布在两个地区，一个是从都城洛阳向东延伸到山东与江苏交界的地区，另一个是四川盆地。并非巧合的是，这两个区域也正是受佛教影响最深的地方。在洛阳，明帝建立了中国历史上的第一座佛教寺院。他对这个异域宗教的偏爱或许可以与同时期的楚王刘英“学为浮屠，斋戒祭祀”关联起来。根据这些记载，许理和（Erik Zürcher）提出“在东汉，佛教似乎在公元1世纪中叶前后就已经渗透到淮河北部，即山东南部与江苏北部地区”。他进而认为楚国所在地彭城“位于洛阳通往东南道路的要冲，这条道路实际构成了传载西方人来中国的丝绸之路向东部的延伸。”

　　洛阳至彭城地区的佛教中心在2世纪持续发展。148年安息僧人安世高的到来标志着“佛教教会”在首都洛阳的出现。桓帝（在位时间为147—167年）为企求平安与繁荣而继续供祭黄帝、老子和佛。至于山东、江苏一带，湿阴人襄楷在公元166年向皇帝呈交的一份奏章中引述了佛经中的文字；在接近2世纪末的时候，声名狼藉的军阀笮融还在彭城修建了一座很大的佛寺，于寺中置佛像，并举行大规模的礼拜仪式。西南地区的四川在2世纪期间被道教所控制。我在另文中曾经讨论了早期道教经典与所崇奉的神灵从佛教传说与圣像系统中汲取的因素。当时可能曾有一条道路将这个西南省份与印度世界直接连在一起——一些文献资料和对印度图像的忠实仿制品为这种可能性提供了证据。

　　随着佛教观念与道教信仰的自由结合，东汉人在丧葬艺术与建筑的实践活动中强化了对佛教题材的吸收。这一现象再次突出地反映在以洛阳至彭城和四川为中心的两个地区。刘胜墓所暗示的绕塔崇拜与葬俗之间的联系在此时变得显而易见：据说位于洛阳的明帝陵园里就曾建过（或刻画过）一个佛塔。尽管这一记载因出自较晚的文献而不可尽信，但刻在山东武氏祠中的一幅画面十分值得重视。这幅画面描绘了两个有翼的仙人正在膜拜一个瓶状的建筑物，另一飞仙和一只鸟盘旋其上。将这幅画面与在桑奇（Sānchī）大塔和巴尔胡特（Bhārut）大塔等印度著名佛教遗址发现的拜塔画面做一对照，我们可以清楚地看到二者在构图、中央建筑的基本造型以及拜塔人物等方面的许多相似。一幅东汉祠堂上的画像描绘的可能是颜乌的故事，画中这位孝子跪在父亲的墓前，墓作半圆形，上有竖杆顶着一个伞状装饰物，其建筑形式与印度佛塔极为类似。这里我们所看到的是“佛塔”在东汉丧葬艺术中两方面的意义：第一个画面反映了人们把对佛塔的礼拜理解（或误解）为对成仙不死的崇拜；第二个画面表明佛塔这一形式对中国丧葬建筑的影响。

　　这些例子帮助我们认识到佛教初传到中国时的一个主要特征：这种外来宗教能够被接受，是因为它在很大程度上被自然地曲解了。这一曲解最清楚地表现在汉代人对佛的理解和描述中。《四十二章经》记载了明帝引进佛教的起因：一天夜里他梦见一个金人飞入宫中，其头颈发射着太阳的光芒。第二天他向大臣们询问这个金人的身份来历，一个名叫傅毅的大臣回答说他曾听说印度有个被称作“佛”的圣人，已入不死的境界，能够飞翔，而且身体是金色的。明帝于是遣使到印度去求佛法。当归来的使者带回佛教的经像之后，“自天子王侯咸敬事之。闻确人死精神不灭。莫不惧然自失”。

　　其他早期中文文献对佛的描述也表现出类似的理解。据《后汉纪》，“佛高十六尺，金色，项戴日月之光，可呈无尽之形，入一切愿中之事，故能通万物而助人伦。”牟子《理惑论》中的描述更是详细：

　　佛者，谥号也。犹名三皇“神”五帝“圣”也！佛乃道德之元祖，神明之宗。佛之言，觉也。恍惚变化，分身散体，或存或亡，能小能大，能圆能方，能老能少，能隐能彰。蹈火不烧，履刃不伤，在污不染，在祸无殃。欲行则飞，坐则扬光，故号为佛也。

　　只有了解东汉人心目中的佛和佛教的这种特殊意义，我们才可能理解他们在艺术作品中使用佛教题材的方式。这些方式可以归纳为四点：首先，几乎所有东汉时期来源于佛教艺术的题材都出现在墓葬当中，其中包括仙人骑白象、六牙象、仙人拜莲花、仙人拜塔，等等。与其他象征长生不死的符号一道，这些外来图像把一座墓葬或祠堂转变成死者的天堂。其二，用于表现西王母的偶像式构图（iconic composition）于1世纪至2世纪间在中国出现。如我在另文中讨论的，不同于中国传统的“情节式构图”（episodic composition）， 正面的偶像式构图强调偶像与观者（或礼拜者）之间的直接联系。这种新型构图可以追溯到印度的佛像上。其三，在墓葬的建筑环境中，西王母和佛的形象或相互并列或自由置换。例如山东沂南汉墓中的一个八角形立柱的主要两面上饰有西王母和她的配偶东王公的形象；带有头光的类佛形象则占据了另外两个主要面。在四川，佛像不仅用来做墓葬的装饰，而且还用来做随葬用的摇钱树的装饰。有时佛像出现于摇钱树基座上，佛像下方伴有一对传统中国的象征符号——龙。有时以类似方式表现的西王母出现于源于印度的御象画面上方。其四，也是最后一点，这些“佛教”题材出现的地区刚好与石质纪念建筑的分布区域相吻合。回想一下，我们可以看到在寻求新的艺术与建筑程序的过程中，汉代人急切地吸取了域外宗教艺术的各种主要元素，包括媒介、构图与题材。但是这些外来元素仅仅起到了丰富和加强中国本土文化的作用，以致佛的神圣象征物被从公共崇拜场所中抽取了出来，与死人埋在了一起；而且石材也被赋予了象征长生和不死的特殊内涵。一首汉代民谣这样写道：“人生非金石，岂能长寿考？”可是当整个一座墓地都以石头制造时，这一前提就被人为地推翻了，就像另外一首民谣所表达的那样：“卒得神仙道，上与天相扶。”正是基于这第二种信念，大量的汉代石建筑与石雕刻被创造了出来，成为中国艺术中的一种新的创造力与想象力的见证。汉代对石头的“发现”因而也就具有了与史前时期玉的“发现”和三代时青铜的“发现”同样重大的意义——这三种材料的递接运用改变了古代中国美术史的发展路向。如早期的礼器艺术一样，汉代的石造纪念碑是其创造者社会生活与宗教生活的一个部分。它们为人们的礼仪和政治活动提供了焦点，存储了人们共同的信仰以及特殊的关怀、抱负、愿望与记忆。对于丧葬艺术中的这类特殊关怀和抱负的讨论，本书将在我们研究了中国古代最重要城市之一的西汉都城长安之后进行。