描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787535672100
编辑推荐
《写给大家的西方美术史》是台湾美学大师、百万册畅销书作者蒋勋先生的又一部经典之作，堪称“《美的沉思》姊妹篇”，荣获台湾出版金鼎奖。
蒋勋先生用柔美、亲民的文字，带我们回到历史现场，借助“西方美术史”这一扇通向世界的窗口，使我们眺望和浏览世界不同文化的“美”的观念、材料、技法，省思人类共同的“美”的向往与创造。
神秘的埃及、伟大的希腊、光荣的罗马……直到光辉的印象派，及光怪陆离的现当代艺术。或作正面解读，或挖背后的故事，数千年“美”的往事，娓娓道来。全书200幅西方经典美术图片，日本超感纸张高清印刷，双封裸书脊装帧，为你带来一场精彩绝伦的视觉盛宴。
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神秘的埃及、伟大的希腊、光荣的罗马……直到光辉的印象派，及光怪陆离的现当代艺术。或作正面解读，或挖背后的故事，数千年“美”的往事，娓娓道来。全书200幅西方经典美术图片，日本超感纸张高清印刷，双封裸书脊装帧，为你带来一场精彩绝伦的视觉盛宴。
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内容简介
以时间为纬线，以各个艺术流派的艺术家及其代表性的作品为经线，回到历史现场，从史前时期的一把燧石手斧开始，围绕地中海这一世界西方美术的血脉初源，带你一路走过神秘的埃及、伟大的希腊、光荣的罗马……直到光辉的印象派，及光怪陆离的现当代艺术。或做正面解读，或挖背后的故事，数千年“美”的往事，娓娓道来。
蒋勋先生用柔美、亲民的文字，借助“西方美术史”这一扇通向世界的窗口，使得我们眺望和浏览世界不同文化的“美”的观念、材料、技法，省思人类共同的“美”的向往与创造。
蒋勋先生用柔美、亲民的文字，借助“西方美术史”这一扇通向世界的窗口，使得我们眺望和浏览世界不同文化的“美”的观念、材料、技法，省思人类共同的“美”的向往与创造。
目 录
1
史前时期
——从一块石头，人类开始了伟大的美术创作
石器时代
痕迹
母亲的身体
最早的绘画
大地上的遗迹
埃及
——人类美术中最早形成“风格”的文明之一
风格
希腊
——为人类找到了“美”的起点，希腊艺术提供的人体的自由、健康，更是值得认真思考的美学启示
米诺斯
迈锡尼
美丽的人体
人体美的起点
黄金时代
罗马艺术
——务实的个性和宇宙不可知的神秘本质相遇，罗马帝国将以数世纪建立起来的地上的繁华去印证一次心灵上对天国的渴望
关于伊特鲁里亚
罗马雕塑的写实精神
罗马的城市规划与公共性建筑艺术
早期基督教艺术
——庄严、华丽，在人世间虚拟了天堂的神圣与崇高
拜占庭艺术
中世纪艺术
哥特式艺术
早期文艺复兴的艺术
——以人的觉醒为重心，以科学的视觉分析代替旧有的神学形式
人的觉醒
乔托与圣方济各
城市商人与市民文化的兴起——洛伦采蒂、乌切罗
宗教主题的新诠释——安吉利科、马萨乔
新建筑的崛起——布鲁内莱斯基
雕刻的革命——多那太罗
2
文艺复兴的全盛时代
——肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华
诞生与春天——弗兰西斯加与波提切利
达·芬奇
米开朗琪罗
拉斐尔
威尼斯画派
——威尼斯的文艺复兴比意大利更多了一点幻想、一点感性的神秘与浪漫、一点现世欲望逸乐的流荡、一点色彩的炫耀
乔尔乔涅和提香
丁托列托和韦罗内塞的俗世美学
北方文艺复兴
——在最卑微丑陋的难堪境遇中，看到了生命更深沉的悲剧之美
凡·爱克与油画
超现实的鼻祖——博斯
平民传统——勃鲁盖尔
北方画派的总结者——丢勒
矫饰主义
——不满足于文艺复兴太过均衡、和谐的古典风格，追求更多肢体动作上的变化，夸大情绪的反应，使人物的身体产生更多律动感，也产生更多表情
神秘的格列柯
美学的叛逆——卡拉瓦乔
巴洛克运动
——“巴洛克”喜好繁复的装饰、金色的华丽、扭曲多变的缠绕线条，追求强烈的律动感，善于营造堆砌之美。它既是一种国际风格的趋向，同时又是欧洲各地区民族美学自觉的开始
意大利的巴洛克风与贝尔尼尼
王权兴起与鲁本斯的绘画
西班牙的巴洛克
荷兰的巴洛克——伦勃朗与弗美尔
法国的巴洛克
洛可可艺术
——法国大革命前的宫廷艺术主流，崇尚富贵、华丽、繁复的装饰风
3
新古典主义
——隔着历史遥远的距离，重新把古典元素拿到当代来使用，赋予这些元素新的时代意义
大卫与新古典主义
西班牙革命与戈雅
安格尔与新古典主义
卡诺瓦与新古典雕塑
浪漫主义的狂潮
——浪漫主义鄙弃新古典形式上的稳定，鄙弃教条式的理性；浪漫主义相信真诚的内在激情可以激发人类创造力的最大潜能，也可以激发人类最高贵的情操
法国浪漫派的先行者——籍里柯
浪漫主义的旗手——德拉克洛瓦
透纳与海洋之光
写实主义的兴起
——写实主义使艺术从主观回到客观，以更多客观存在的细节代替主观的情绪宣泄
柯罗的人物画与风景画
巴比松与米勒
杜米埃与阶级批判意识的兴起
自然主义的库尔贝
告别古典
——他们摆脱长久以来主宰西方美学的古典符号，他们以自己的语言书写自己的时代
印象派和后期印象派
——绘画在照相机发明后，需要寻求新的表现方式和用武之地，印象主义为西方现代绘画别开生面。后来，野兽派、立体派、超现实主义，都从印象派那里汲取过营养
爱德华·马奈
莫奈的光与色
现代艺术之父——塞尚
燃烧的向日葵——太阳之子凡?高
远方除了遥远—无所有？——高更和塔希提
二十世纪
——现代艺术仍在持续探索，艺术被现代哲学推动，去探究更宽广的人文世界。人类内心是未来的新天地，这是20世纪以来，艺术探索的伟大进程
二十世纪——生活与艺术
野兽派和马蒂斯
立体派和毕加索
抽象主义的向左走，向右走——康定斯基和蒙德里安
道亦在便溺——杜尚
建筑中的国际风格
超现实主义和达利
布朗库西和亨利·摩尔
抽象表现主义和波洛克、罗斯科
波普艺术与安迪·沃霍尔
行为艺术与博伊于斯
图片索引
编后记
史前时期
——从一块石头，人类开始了伟大的美术创作
石器时代
痕迹
母亲的身体
最早的绘画
大地上的遗迹
埃及
——人类美术中最早形成“风格”的文明之一
风格
希腊
——为人类找到了“美”的起点，希腊艺术提供的人体的自由、健康，更是值得认真思考的美学启示
米诺斯
迈锡尼
美丽的人体
人体美的起点
黄金时代
罗马艺术
——务实的个性和宇宙不可知的神秘本质相遇，罗马帝国将以数世纪建立起来的地上的繁华去印证一次心灵上对天国的渴望
关于伊特鲁里亚
罗马雕塑的写实精神
罗马的城市规划与公共性建筑艺术
早期基督教艺术
——庄严、华丽，在人世间虚拟了天堂的神圣与崇高
拜占庭艺术
中世纪艺术
哥特式艺术
早期文艺复兴的艺术
——以人的觉醒为重心，以科学的视觉分析代替旧有的神学形式
人的觉醒
乔托与圣方济各
城市商人与市民文化的兴起——洛伦采蒂、乌切罗
宗教主题的新诠释——安吉利科、马萨乔
新建筑的崛起——布鲁内莱斯基
雕刻的革命——多那太罗
2
文艺复兴的全盛时代
——肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华
诞生与春天——弗兰西斯加与波提切利
达·芬奇
米开朗琪罗
拉斐尔
威尼斯画派
——威尼斯的文艺复兴比意大利更多了一点幻想、一点感性的神秘与浪漫、一点现世欲望逸乐的流荡、一点色彩的炫耀
乔尔乔涅和提香
丁托列托和韦罗内塞的俗世美学
北方文艺复兴
——在最卑微丑陋的难堪境遇中，看到了生命更深沉的悲剧之美
凡·爱克与油画
超现实的鼻祖——博斯
平民传统——勃鲁盖尔
北方画派的总结者——丢勒
矫饰主义
——不满足于文艺复兴太过均衡、和谐的古典风格，追求更多肢体动作上的变化，夸大情绪的反应，使人物的身体产生更多律动感，也产生更多表情
神秘的格列柯
美学的叛逆——卡拉瓦乔
巴洛克运动
——“巴洛克”喜好繁复的装饰、金色的华丽、扭曲多变的缠绕线条，追求强烈的律动感，善于营造堆砌之美。它既是一种国际风格的趋向，同时又是欧洲各地区民族美学自觉的开始
意大利的巴洛克风与贝尔尼尼
王权兴起与鲁本斯的绘画
西班牙的巴洛克
荷兰的巴洛克——伦勃朗与弗美尔
法国的巴洛克
洛可可艺术
——法国大革命前的宫廷艺术主流，崇尚富贵、华丽、繁复的装饰风
3
新古典主义
——隔着历史遥远的距离，重新把古典元素拿到当代来使用，赋予这些元素新的时代意义
大卫与新古典主义
西班牙革命与戈雅
安格尔与新古典主义
卡诺瓦与新古典雕塑
浪漫主义的狂潮
——浪漫主义鄙弃新古典形式上的稳定，鄙弃教条式的理性；浪漫主义相信真诚的内在激情可以激发人类创造力的最大潜能，也可以激发人类最高贵的情操
法国浪漫派的先行者——籍里柯
浪漫主义的旗手——德拉克洛瓦
透纳与海洋之光
写实主义的兴起
——写实主义使艺术从主观回到客观，以更多客观存在的细节代替主观的情绪宣泄
柯罗的人物画与风景画
巴比松与米勒
杜米埃与阶级批判意识的兴起
自然主义的库尔贝
告别古典
——他们摆脱长久以来主宰西方美学的古典符号，他们以自己的语言书写自己的时代
印象派和后期印象派
——绘画在照相机发明后，需要寻求新的表现方式和用武之地，印象主义为西方现代绘画别开生面。后来，野兽派、立体派、超现实主义，都从印象派那里汲取过营养
爱德华·马奈
莫奈的光与色
现代艺术之父——塞尚
燃烧的向日葵——太阳之子凡?高
远方除了遥远—无所有？——高更和塔希提
二十世纪
——现代艺术仍在持续探索，艺术被现代哲学推动，去探究更宽广的人文世界。人类内心是未来的新天地，这是20世纪以来，艺术探索的伟大进程
二十世纪——生活与艺术
野兽派和马蒂斯
立体派和毕加索
抽象主义的向左走，向右走——康定斯基和蒙德里安
道亦在便溺——杜尚
建筑中的国际风格
超现实主义和达利
布朗库西和亨利·摩尔
抽象表现主义和波洛克、罗斯科
波普艺术与安迪·沃霍尔
行为艺术与博伊于斯
图片索引
编后记
前 言
序：打开世界的窗口
写完《中国美术史》，很大的心愿是写一本大众通俗易懂的《西洋美术史》（《西洋美术史》为本书最初书名，后改为《写给大家的西方美术史》） 。这个心愿终于完成了。
《中国美术史》是对自身传统文化的了解，《西洋美术史》则是打开一扇通向世界的窗口。借助这一扇窗口，眺望和浏览世界不同文化的美的观念、材料、技法；借助这一扇窗口，省思人类共同的美的向往与创造。
“西洋”是一个颇笼统的名称。“西洋”似乎已经专指欧洲，特别是西欧的范围。因此，这本书从地中海区域的古代开始写起。无论是北非的埃及、南欧的希腊、西部亚洲的古代波斯，乃至于意大利、西班牙、法国……大致都围绕着地中海区域发展。
地中海四周的文化活动，虽然民族不同，政权不同，社会结构也不同，但自上古时代开始，不乏彼此的交互影响与传承，形成一脉相承的欧美美术的来源。
希腊罗马时代，其文化活动逐步包容地中海周边的艺术形式，发展成一支脉络可循的美学传统。虽然有朝代的替变，仍然可以寻找出一条清晰的线索。承继的关系，也和中国美术史一样源远流长，而且，时至今日，仍然有强大旺盛的创造力。
古希腊的雕像美学，仍然是今天西方绘画或雕塑的范本。希腊建筑的柱头形式，不仅仍然见于今天西方的现代建筑形式之中，甚至，也已成为全世界建筑元素的一部分。罗马时代的“拱”（Arch）更是影响长久，一直主导着西方建筑的空间理念，否则，语言中不会把建筑师称为“Architect”，把建筑称为“Architecture”，字根都在“arch”。
美术史是在观察一种形式的传承，而在形式的传承中，“美”的讯息也变成一脉香火，代代不断，可以超越政治的兴亡，可以超越社会的变迁。 西洋美术史的创造力，和中国美术史一样，如长江大河，波澜壮阔，拥有丰富强大的生命力，至今并未消歇。
在西洋美术与中国美术相遇的时刻，两条大河撞击出了掀天的惊涛骇浪，搅成一时弄不清主流河道的历史旋涡。
我们都在这旋涡中迷失了方向。
必须承认，17世纪以后，西方的创造力活跃壮旺，推陈出新；到了19世纪，流派层出不穷，百家争鸣。结合政治的改革、西方美术史经济的繁荣，结合科技的发明，结合人性的解放自觉，西洋近现代的美术史，是一部不断向高峰挑战的历史，特别让观赏者赏心悦目。 中国美术恰好较早过了它的高峰，在近现代进入了较沉滞的阶段。
美术反映一定的历史条件。今天无论西方或中国，都不再是封闭的体系，在惊天动地的历史旋涡之后，重新争取主流，有主体性的认知，有世界性的视野，才可能从迷失中清醒，再创新的美术高峰吧。
《中国美术史》写完，整理了《西洋美术史》，是借此与更多怀抱信心与愿望的朋友互勉。再说一次，因为“美”，我们就可以继续前去。
写完《中国美术史》，很大的心愿是写一本大众通俗易懂的《西洋美术史》（《西洋美术史》为本书最初书名，后改为《写给大家的西方美术史》） 。这个心愿终于完成了。
《中国美术史》是对自身传统文化的了解，《西洋美术史》则是打开一扇通向世界的窗口。借助这一扇窗口，眺望和浏览世界不同文化的美的观念、材料、技法；借助这一扇窗口，省思人类共同的美的向往与创造。
“西洋”是一个颇笼统的名称。“西洋”似乎已经专指欧洲，特别是西欧的范围。因此，这本书从地中海区域的古代开始写起。无论是北非的埃及、南欧的希腊、西部亚洲的古代波斯，乃至于意大利、西班牙、法国……大致都围绕着地中海区域发展。
地中海四周的文化活动，虽然民族不同，政权不同，社会结构也不同，但自上古时代开始，不乏彼此的交互影响与传承，形成一脉相承的欧美美术的来源。
希腊罗马时代，其文化活动逐步包容地中海周边的艺术形式，发展成一支脉络可循的美学传统。虽然有朝代的替变，仍然可以寻找出一条清晰的线索。承继的关系，也和中国美术史一样源远流长，而且，时至今日，仍然有强大旺盛的创造力。
古希腊的雕像美学，仍然是今天西方绘画或雕塑的范本。希腊建筑的柱头形式，不仅仍然见于今天西方的现代建筑形式之中，甚至，也已成为全世界建筑元素的一部分。罗马时代的“拱”（Arch）更是影响长久，一直主导着西方建筑的空间理念，否则，语言中不会把建筑师称为“Architect”，把建筑称为“Architecture”，字根都在“arch”。
美术史是在观察一种形式的传承，而在形式的传承中，“美”的讯息也变成一脉香火，代代不断，可以超越政治的兴亡，可以超越社会的变迁。 西洋美术史的创造力，和中国美术史一样，如长江大河，波澜壮阔，拥有丰富强大的生命力，至今并未消歇。
在西洋美术与中国美术相遇的时刻，两条大河撞击出了掀天的惊涛骇浪，搅成一时弄不清主流河道的历史旋涡。
我们都在这旋涡中迷失了方向。
必须承认，17世纪以后，西方的创造力活跃壮旺，推陈出新；到了19世纪，流派层出不穷，百家争鸣。结合政治的改革、西方美术史经济的繁荣，结合科技的发明，结合人性的解放自觉，西洋近现代的美术史，是一部不断向高峰挑战的历史，特别让观赏者赏心悦目。 中国美术恰好较早过了它的高峰，在近现代进入了较沉滞的阶段。
美术反映一定的历史条件。今天无论西方或中国，都不再是封闭的体系，在惊天动地的历史旋涡之后，重新争取主流，有主体性的认知，有世界性的视野，才可能从迷失中清醒，再创新的美术高峰吧。
《中国美术史》写完，整理了《西洋美术史》，是借此与更多怀抱信心与愿望的朋友互勉。再说一次，因为“美”，我们就可以继续前去。
蒋勋于台北
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文艺复兴的全盛时代
——肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华
意大利文中的“1400”，意指时代进入1400年之后，这一百年间人文、科学和艺术全面的兴盛现象。
这一百年，产生了伟大的政治家、哲学家，产生了伟大的文学作品和艺术作品；这一百年间，激发出了拥有惊人创作力的人物，像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，他们树立了四百多年来不朽的人文典范，为西方艺术创作奠定了永恒的基础。
这一百年，在历史上被称为“文艺复兴”，意指“再诞生”，仿佛经过漫长的中世纪，沉睡的人文精神重新觉醒了；好像经过漫长、寒冷、幽暗的冬天，春天再度来临；好像度过沉滞悠长的停顿死亡，生命再次诞生，喜悦光明重临人间。
诞生与春天 ——弗兰西斯加与波提切利
基督教有关耶稣诞生的主题常被画家创作成绘画。尤其是在文艺复兴时代，“耶稣诞生”变成许多画家特别钟爱的画面，好像借着一个婴儿的诞生，象征了一个新时代的来临，看到了一个新生命降临的喜悦。
弗兰西斯加画的《诞生图》现存伦敦国家画廊，是文艺复兴时代歌颂生命的典范之作。
一名初生的婴儿躺在地上，旁边一名年轻妇人跪在地上，双手合掌，好像在赞美，在祝福，又像在感谢神恩。婴儿后侧，有五名年轻人，弹奏着乐器，唱着歌，好像也在赞美婴儿诞生。背景是破陋的农舍，畜养牛羊的瓦棚。画面中洋溢着淡淡的紫色，好像是黎明破晓，微曦的光照亮更远的山林风景。
弗兰西斯加画的是耶稣诞生吗？或者，他只是在歌咏任何一个新生命初生时的欢悦？
宗教的题材被扩大了，弗兰西斯加的画使人感觉到每一个婴儿都是耶稣，每一个产妇都是圣母，祝福与歌颂的心情便使人看起来都像天使。文艺复兴使平凡的人世生活都有了神圣庄严的意义。
长久以来，“诞生”一直意指耶稣基督的降生。但是，诞生有没有其他的意义呢？每一个人对自己生命的诞生应该有特别的感谢与被祝福的心情罢。
当时希腊神话重新被翻译，重新被阅读，希腊神话中对肉身的歌颂，对完美肉体的爱，感动了许多艺术家。虽然教会还有许多严厉的限制，视希腊诸神为异端，但是美丽的神话故事已呼唤着人们的爱美之心。那主司爱与美的女神维纳斯的诞生，从大海的浪花中涌现，使画家忍不住要画出那传说中的美丽场景。
维纳斯全身赤裸，站立在海贝壳上，她从蔚蓝的海洋中诞生，她的诞生受天地诸神的祝福，花瓣纷纷从空中飘落，维纳斯一手遮住胸口，一手拉着金色长发遮蔽下身，她对自己的身体，好像又羞怯又喜悦，微微侧着头，好像在沉思自己诞生的意义。
波提切利拉开了文艺复兴全盛时代的序幕。他的《维纳斯的诞生》以希腊异教的神话为题材，打破了基督教的禁忌，大胆描写女性的裸体，他要赋予肉身重新诞生的意义。一千年的中世纪，肉身只是沉睡着，现在觉醒了，肉身的美要受诸神祝福。
波提切利在木板上以蛋彩颜料画出温润的色彩，华丽而优雅，他的《维纳斯的诞生》和另一件名作《春》，都收藏在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆，已是文艺复兴进入全盛时期的标志符号。
《春》的构图比《维纳斯的诞生》更复杂。画面从右上角开始，代表冬天的西风之神伸手要抓一名女子，女子惊慌逃避，用手去求花神保护。花神代表春天，她正在抓起花朵向四处抛撒，宣告春天的来临。中央是美神维纳斯，左侧则是翩翩起舞的三名女神，身着薄而透明的纱衣，姿态优美。
波提切利深受当时流行的新柏拉图哲学影响，一方面追求肉身的自觉，肯定世俗的繁华与感官享乐，另一方面也融合了原有基督教的性灵生活，追求精神升华。他的《维纳斯的诞生》与《春》都采取希腊神话为主题，画面芳草鲜绿，落英缤纷，以极细腻的笔触勾绘花的盛放，画面洋溢着新时代的喜悦之情。
波提切利也以同样唯美的手法，处理基督殉难的沉重主题。他以耶稣被钉在十字架上，死后圣体卸下，躺在圣母怀中，圣母悲恸的绝望表情为主题，画成了《哀悼基督》。这张画里耶稣的尸体并不像尸体，而是经过唯美美化后极俊美的青春男体——头向后仰，胸部健壮，手向下垂，近似希腊神话中沉睡的太阳神阿波罗。减低了基督殉难的悲痛性，却使画面流露出对美丽青春肉体的歌颂，这即是新柏拉图哲学显现在艺术上的时代精神。
另一件同样主题的作品是北方的曼特尼亚画的，主题相同，意涵却大不一样。曼特尼亚以正面处理耶稣尸体，刻意强调殉难人体上的钉痕，脚掌向前，以前缩法的构图加强画面的悲剧性，圣母在一旁哭泣拭泪。曼特尼亚没有美化基督教的故事，却以真实的沉重力量逼现出死亡的伤痛与绝望。
达·芬奇
达·芬奇是文艺复兴时代典型的天才。他的才能绝不只是绘画而已。他精通建筑、解剖学、化学、流体力学，他实验了人类最早的飞行器、潜水艇，他设计水坝、桥梁，对植物也有独到的观察。
达·芬奇以理性的科学观察万事万物，他打破了神学的权威，揭发了隐藏在神学背后知识具体的力量。 他研究古希腊人体比例，试图找到最完美的人体形式。
他躲避教会的禁令，藏身在墓地，以极科学的方法解剖了三十具人体。对静脉、动脉的区别，对心脏不同心房与心室的了解，对女性子宫的构造，对消化系统、呼吸系统甚至脑的构成，都用精细的图绘记录下来，加以文字注解。对于现代的解剖学、病理学、医学，他都是先驱。
他研究水的波动力量，创立最早的流体力学。他也因此发展出对声音频率的记录，测试声波的状态，甚至，指证出光波的存在。
达·芬奇以极冷静客观的方式研究各种现象，建立最早的科学研究态度。但是，他的目的似乎并不只是科学。就像他在解剖完许多人体之后，他反问自己：灵魂在哪里？为什么我找不到叫做“灵魂”的东西？
达·芬奇的科学，带领他进入更深邃幽静的宇宙奥秘中去。
他在绘画里，试图以另外一种方式触碰这个奥秘。
他在米兰时期创作了著名的《最后的晚餐》这件巨作。
《最后的晚餐》也是基督教《圣经》中常被画家表现的主题。耶稣预知自己被门徒犹大出卖，最后一次和十二名弟子共进晚餐，他把面包分给众人，说：“这是我的身体，你们吃罢。”又把红葡萄酒分给众人，说：“这是我的血，你们喝罢。”
达·芬奇以极严谨的透视结构处理画面：耶稣在正中央，双手摊开，形成一个金字塔构图，象征永恒不朽的稳定力量；耶稣两侧各六个门徒，每三人一组。当耶稣向他们宣称：“你们中有人出卖了我！”十二名门徒各自表现出不同的表情：他们惊慌、恐惧、怀疑、忧伤……每一种表情似乎代表一种人在面临灾难与死亡时的情绪。然而耶稣在中央，完全平静，似乎他知道死亡是不可避免的宿命。
达·芬奇以极科学的透视构图，去架构哲学上“死亡”这一神秘不可解的主题。
他没有试图解答死亡，他只是让我们看到在死亡面前不同程度的领悟。
死亡仍然是不可解的，笼罩在神秘中。如同达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，她静静地微笑着，仿佛领悟了心中极深的秘密，可是一言不发。她似乎笼罩在一片迷雾中，达·芬奇以雾状的渲染法营造出画面神秘的光，扑朔迷离，使视觉被提高到哲学思维的高度，极耐人寻味。
达·芬奇传世不过十几张画，却把绘画带到了前所未有的高度。他创造了迷梦一般的人物形象，仿佛超越了性别、年龄，超越了人世间的贵贱美丑，变成生命永恒的一种存在形式。
米开朗琪罗
如果达·芬奇是文艺复兴的高峰，那么，米开朗琪罗则是这高峰上最尖端的一块巨岩。
达·芬奇冷静、神秘，引领人们进入一个深邃幽静的世界；米开朗琪罗则狂热激情，他像呼啸的狂风，像澎湃的大海，使人们在他的作品里体验巨大的生命震撼。
米开朗琪罗最初以雕刻闻名，他二十三岁在罗马雕刻的圣母抱着耶稣尸体的《哀悼基督》，为他赢得了大师的地位。
这件《哀悼基督》，以极精巧细致的手法雕成——圣母年轻祥和，以安静的表情低头俯视躺在她膝上的男子裸体；耶稣看起来并无痛苦，只是沉睡在圣母怀中。
这件米氏青年时的作品洋溢着青春的气息，原来基督教沉重的“哀悼”主题，被华美的肉体取代了，变成了对青春、爱、肉体的歌颂。
米开朗琪罗体现的新柏拉图哲学，比前代艺术家更明显。他本身同时是诗人，熟读希腊史诗和神话经典。他虽然受教会委托，制作以基督教为主题的作品，但事实上，他在作品中赋予的精神却是希腊的。
二十六岁，米氏受故乡佛罗伦萨市政厅的委托，雕刻代表城邦精神的《大卫》像，他更具体地表现了他对希腊男性人体阳刚之美的眷恋。
大卫原是以色列古代历史中的君王，他少年时俊美勇敢，单独面对巨人歌利亚的挑战，击败巨人，砍下他的头。
佛罗伦萨在文艺复兴时代常以大卫做城邦精神的标志，表示城邦具备和大卫一样的不畏强暴的精神。 米氏以几年的时间完成这尊不朽的雕像，放置在佛罗伦萨市政厅的门口，面对领主广场，数百年来成为城市精神的自豪与骄傲。
在《大卫》像中，米氏放弃了繁琐的细节，单纯以大卫英姿风发的神态，树立起青年不可一世的胆识与体魄。
大卫以他的青春和肉体之美君临天下。他环顾四野，并没有可以匹敌的敌人。他孤独而完美地站立着，仿佛洗刷了一千年来教会鄙弃肉体的耻辱，使肉身高贵而庄严地重新诞生。
如果波提切利赋予了文艺复兴最完美的女性肉身，米开朗琪罗则为男性肉体的阳刚之美建立了典范。
米开朗琪罗在三十岁左右，受命在梵蒂冈为教皇尤利乌斯二世绘画西斯廷礼拜堂的天顶壁画。他选择了《旧约·创世记》的故事，在巨大的天顶上连续创作了《宇宙创造》《人的创造》《大洪水》等九幅气魄宏大的壁画，探讨日月星辰的出现、水与陆地的混沌未开，探讨第一个男子亚当的诞生、夏娃的偷吃禁果、神的愤怒、大洪水的毁灭与诺亚方舟的拯救……
米氏以雕刻的立体光影处理绘画中的人体，肌肉虬结，体魄雄壮，使人抬头仰观，像旋风暴雨，震慑人心。
米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的工作，开发出他自己内在潜藏着的惊人创造力，也为人类的创作树立了不朽的典范。
中年以后，写诗的米开朗琪罗更显深沉。他不愿囿限于过去的成就，他也不满足于只是徒有技巧的世俗工匠，他要把雕刻从物质材料的层次提高成一种哲学、一种心灵的思维，他要使无生命的冰冷石块，经他的指点，一一复活起来。
他以“奴隶”为主题创作了六件巨大石雕。他认为每一个人都是不同形态的奴隶。“奴隶”，就是不自由的人。心里有许多渴望，想飞，想爱，但肉体达不到，就是一种奴隶。
他在巨大的石块中创作了挣扎或扭动的男体，混沌如宇宙初生，好像肉体与心灵的搏斗；他保留了刀斧凿打在石块上的疤痕，好像伤痕累累。这些囚禁在欲望中纠缠的人体，如此艰难而自豪地活着，在大悲恸和大狂喜之间，既孤独又无限自负，似乎正是米氏自己一生的写照。
六十岁左右，米氏再度受委托在西斯廷礼拜堂画祭坛壁画，以“最后的审判”为题材，处理上百名人体在生死中浮沉、上升或堕落，象征着人类的圣洁或沉沦，令人叹为观止。
晚年米氏重回“哀悼”主题，以耶稣的死亡、圣母的哀伤创作了三件不同形态的《哀悼基督》，完全不同于他年轻时的作品。经历一生的沧桑，垂垂老矣，八十九岁高龄逝世的米开朗琪罗，最后在作品里品尝着人生的无奈绝望，对死亡完全无助的凝视，深沉而又庄严，可以说是他为自己的死亡唱出的挽歌罢。
米开朗琪罗不只留下了不朽的雕刻与绘画，他的诗句仍被一代一代阅读，他为圣彼得大教堂设计的大圆顶也仍然高踞在罗马的天空。他是雕刻家？画家？诗人？建筑师？
也许他更愿意是一名充分活出自己的“人”。回到“人”的原点——艺术的创作，只是一个生命热烈活过留下来供人凭吊的遗迹罢。
拉斐尔
米开朗琪罗活了八十九岁，一生创作丰富，气势庞大，展现出阳刚的魄力与野心。 拉斐尔比米氏小八岁，却英年早夭，只活了三十七岁。他的作品精致完美，为文艺复兴建立了绘画艺术形式风格的典范。
拉斐尔受达·芬奇影响，却没有达·芬奇的深邃神秘。他所创作的《圣母圣婴图》，有一种世俗人性的温暖甜美，色彩柔和，画面安静宁谧。在达·芬奇和米开朗琪罗两座大山之间，拉斐尔显得像平静的原野，洁净无瑕，带给人内心平和圣洁的感觉。
比起达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔更关心绘画本身的问题，他的作品为人们带来许多纯粹视觉上的愉悦。达·芬奇和米氏都触碰到人更内在的心灵，他们更像哲学家或思想家，揭发着生命的不安；而拉斐尔则纯洁无邪，似乎没有太多生命底层的骚动，个性中庸平和。
拉斐尔在1509年受委托在西斯廷礼拜堂画壁画，那时米开朗琪罗也在同一间教堂创作他的巨作《创世记》。拉斐尔或许受到启发，也创作了他一生最宏大的作品《雅典学派》。
《雅典学派》是描绘希腊雅典时期哲学人文的昌盛，画面以柏拉图及亚里士多德为中心，构架起古典世界的中心。柏拉图用手指天，表示他追求心灵升华的理念世界；亚里士多德用手指地，表示他关心人世间的律法、伦理与道德。
画面虽然描写古代希腊，出现了毕达哥拉斯、欧几里得这些大哲人，但画中人物都是以拉斐尔当代人物为范本：柏拉图白发苍苍，正是达·芬奇晚年容貌，建筑师布拉曼特、雕刻家米开朗琪罗都在画中出现，连拉斐尔本人也在其中。这正说明了拉斐尔意识到自己所处的时代文化昌盛，正是历史上的花季，如同古代雅典，将在人类文化史上永垂不朽。
这种对自己时代的自豪，同时显现在文艺复兴每一位艺术家身上。他们认真研究古典，他们把传统艺术创作的工匠地位提高到学者、思想家的高度。他们来往于帝王贵族之间，影响他们的审美品位；他们拥有传统匠人扎实的技术，却又能广泛接触人文思想，以文学、哲学丰富自己，建立了西方最早的艺术家的崇高地位。
拉斐尔的《雅典学派》是画古代希腊的人文鼎盛，同时也正是意大利文艺复兴人才辈出、成果辉煌的时代写照。
在教皇所在地的梵蒂冈，由教皇任命画出《雅典学派》，也可以看出基督教的权力中心对原来异教态度的改变。有了这样开明的文化包容力，文艺复兴才如长江大河，汇聚各种文明，更为波澜壮阔了。
——肉身自觉，肯定世俗繁华与感官享乐，融入基督教性灵生活，追求精神升华
意大利文中的“1400”，意指时代进入1400年之后，这一百年间人文、科学和艺术全面的兴盛现象。
这一百年，产生了伟大的政治家、哲学家，产生了伟大的文学作品和艺术作品；这一百年间，激发出了拥有惊人创作力的人物，像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，他们树立了四百多年来不朽的人文典范，为西方艺术创作奠定了永恒的基础。
这一百年，在历史上被称为“文艺复兴”，意指“再诞生”，仿佛经过漫长的中世纪，沉睡的人文精神重新觉醒了；好像经过漫长、寒冷、幽暗的冬天，春天再度来临；好像度过沉滞悠长的停顿死亡，生命再次诞生，喜悦光明重临人间。
诞生与春天 ——弗兰西斯加与波提切利
基督教有关耶稣诞生的主题常被画家创作成绘画。尤其是在文艺复兴时代，“耶稣诞生”变成许多画家特别钟爱的画面，好像借着一个婴儿的诞生，象征了一个新时代的来临，看到了一个新生命降临的喜悦。
弗兰西斯加画的《诞生图》现存伦敦国家画廊，是文艺复兴时代歌颂生命的典范之作。
一名初生的婴儿躺在地上，旁边一名年轻妇人跪在地上，双手合掌，好像在赞美，在祝福，又像在感谢神恩。婴儿后侧，有五名年轻人，弹奏着乐器，唱着歌，好像也在赞美婴儿诞生。背景是破陋的农舍，畜养牛羊的瓦棚。画面中洋溢着淡淡的紫色，好像是黎明破晓，微曦的光照亮更远的山林风景。
弗兰西斯加画的是耶稣诞生吗？或者，他只是在歌咏任何一个新生命初生时的欢悦？
宗教的题材被扩大了，弗兰西斯加的画使人感觉到每一个婴儿都是耶稣，每一个产妇都是圣母，祝福与歌颂的心情便使人看起来都像天使。文艺复兴使平凡的人世生活都有了神圣庄严的意义。
长久以来，“诞生”一直意指耶稣基督的降生。但是，诞生有没有其他的意义呢？每一个人对自己生命的诞生应该有特别的感谢与被祝福的心情罢。
当时希腊神话重新被翻译，重新被阅读，希腊神话中对肉身的歌颂，对完美肉体的爱，感动了许多艺术家。虽然教会还有许多严厉的限制，视希腊诸神为异端，但是美丽的神话故事已呼唤着人们的爱美之心。那主司爱与美的女神维纳斯的诞生，从大海的浪花中涌现，使画家忍不住要画出那传说中的美丽场景。
维纳斯全身赤裸，站立在海贝壳上，她从蔚蓝的海洋中诞生，她的诞生受天地诸神的祝福，花瓣纷纷从空中飘落，维纳斯一手遮住胸口，一手拉着金色长发遮蔽下身，她对自己的身体，好像又羞怯又喜悦，微微侧着头，好像在沉思自己诞生的意义。
波提切利拉开了文艺复兴全盛时代的序幕。他的《维纳斯的诞生》以希腊异教的神话为题材，打破了基督教的禁忌，大胆描写女性的裸体，他要赋予肉身重新诞生的意义。一千年的中世纪，肉身只是沉睡着，现在觉醒了，肉身的美要受诸神祝福。
波提切利在木板上以蛋彩颜料画出温润的色彩，华丽而优雅，他的《维纳斯的诞生》和另一件名作《春》，都收藏在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆，已是文艺复兴进入全盛时期的标志符号。
《春》的构图比《维纳斯的诞生》更复杂。画面从右上角开始，代表冬天的西风之神伸手要抓一名女子，女子惊慌逃避，用手去求花神保护。花神代表春天，她正在抓起花朵向四处抛撒，宣告春天的来临。中央是美神维纳斯，左侧则是翩翩起舞的三名女神，身着薄而透明的纱衣，姿态优美。
波提切利深受当时流行的新柏拉图哲学影响，一方面追求肉身的自觉，肯定世俗的繁华与感官享乐，另一方面也融合了原有基督教的性灵生活，追求精神升华。他的《维纳斯的诞生》与《春》都采取希腊神话为主题，画面芳草鲜绿，落英缤纷，以极细腻的笔触勾绘花的盛放，画面洋溢着新时代的喜悦之情。
波提切利也以同样唯美的手法，处理基督殉难的沉重主题。他以耶稣被钉在十字架上，死后圣体卸下，躺在圣母怀中，圣母悲恸的绝望表情为主题，画成了《哀悼基督》。这张画里耶稣的尸体并不像尸体，而是经过唯美美化后极俊美的青春男体——头向后仰，胸部健壮，手向下垂，近似希腊神话中沉睡的太阳神阿波罗。减低了基督殉难的悲痛性，却使画面流露出对美丽青春肉体的歌颂，这即是新柏拉图哲学显现在艺术上的时代精神。
另一件同样主题的作品是北方的曼特尼亚画的，主题相同，意涵却大不一样。曼特尼亚以正面处理耶稣尸体，刻意强调殉难人体上的钉痕，脚掌向前，以前缩法的构图加强画面的悲剧性，圣母在一旁哭泣拭泪。曼特尼亚没有美化基督教的故事，却以真实的沉重力量逼现出死亡的伤痛与绝望。
达·芬奇
达·芬奇是文艺复兴时代典型的天才。他的才能绝不只是绘画而已。他精通建筑、解剖学、化学、流体力学，他实验了人类最早的飞行器、潜水艇，他设计水坝、桥梁，对植物也有独到的观察。
达·芬奇以理性的科学观察万事万物，他打破了神学的权威，揭发了隐藏在神学背后知识具体的力量。 他研究古希腊人体比例，试图找到最完美的人体形式。
他躲避教会的禁令，藏身在墓地，以极科学的方法解剖了三十具人体。对静脉、动脉的区别，对心脏不同心房与心室的了解，对女性子宫的构造，对消化系统、呼吸系统甚至脑的构成，都用精细的图绘记录下来，加以文字注解。对于现代的解剖学、病理学、医学，他都是先驱。
他研究水的波动力量，创立最早的流体力学。他也因此发展出对声音频率的记录，测试声波的状态，甚至，指证出光波的存在。
达·芬奇以极冷静客观的方式研究各种现象，建立最早的科学研究态度。但是，他的目的似乎并不只是科学。就像他在解剖完许多人体之后，他反问自己：灵魂在哪里？为什么我找不到叫做“灵魂”的东西？
达·芬奇的科学，带领他进入更深邃幽静的宇宙奥秘中去。
他在绘画里，试图以另外一种方式触碰这个奥秘。
他在米兰时期创作了著名的《最后的晚餐》这件巨作。
《最后的晚餐》也是基督教《圣经》中常被画家表现的主题。耶稣预知自己被门徒犹大出卖，最后一次和十二名弟子共进晚餐，他把面包分给众人，说：“这是我的身体，你们吃罢。”又把红葡萄酒分给众人，说：“这是我的血，你们喝罢。”
达·芬奇以极严谨的透视结构处理画面：耶稣在正中央，双手摊开，形成一个金字塔构图，象征永恒不朽的稳定力量；耶稣两侧各六个门徒，每三人一组。当耶稣向他们宣称：“你们中有人出卖了我！”十二名门徒各自表现出不同的表情：他们惊慌、恐惧、怀疑、忧伤……每一种表情似乎代表一种人在面临灾难与死亡时的情绪。然而耶稣在中央，完全平静，似乎他知道死亡是不可避免的宿命。
达·芬奇以极科学的透视构图，去架构哲学上“死亡”这一神秘不可解的主题。
他没有试图解答死亡，他只是让我们看到在死亡面前不同程度的领悟。
死亡仍然是不可解的，笼罩在神秘中。如同达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，她静静地微笑着，仿佛领悟了心中极深的秘密，可是一言不发。她似乎笼罩在一片迷雾中，达·芬奇以雾状的渲染法营造出画面神秘的光，扑朔迷离，使视觉被提高到哲学思维的高度，极耐人寻味。
达·芬奇传世不过十几张画，却把绘画带到了前所未有的高度。他创造了迷梦一般的人物形象，仿佛超越了性别、年龄，超越了人世间的贵贱美丑，变成生命永恒的一种存在形式。
米开朗琪罗
如果达·芬奇是文艺复兴的高峰，那么，米开朗琪罗则是这高峰上最尖端的一块巨岩。
达·芬奇冷静、神秘，引领人们进入一个深邃幽静的世界；米开朗琪罗则狂热激情，他像呼啸的狂风，像澎湃的大海，使人们在他的作品里体验巨大的生命震撼。
米开朗琪罗最初以雕刻闻名，他二十三岁在罗马雕刻的圣母抱着耶稣尸体的《哀悼基督》，为他赢得了大师的地位。
这件《哀悼基督》，以极精巧细致的手法雕成——圣母年轻祥和，以安静的表情低头俯视躺在她膝上的男子裸体；耶稣看起来并无痛苦，只是沉睡在圣母怀中。
这件米氏青年时的作品洋溢着青春的气息，原来基督教沉重的“哀悼”主题，被华美的肉体取代了，变成了对青春、爱、肉体的歌颂。
米开朗琪罗体现的新柏拉图哲学，比前代艺术家更明显。他本身同时是诗人，熟读希腊史诗和神话经典。他虽然受教会委托，制作以基督教为主题的作品，但事实上，他在作品中赋予的精神却是希腊的。
二十六岁，米氏受故乡佛罗伦萨市政厅的委托，雕刻代表城邦精神的《大卫》像，他更具体地表现了他对希腊男性人体阳刚之美的眷恋。
大卫原是以色列古代历史中的君王，他少年时俊美勇敢，单独面对巨人歌利亚的挑战，击败巨人，砍下他的头。
佛罗伦萨在文艺复兴时代常以大卫做城邦精神的标志，表示城邦具备和大卫一样的不畏强暴的精神。 米氏以几年的时间完成这尊不朽的雕像，放置在佛罗伦萨市政厅的门口，面对领主广场，数百年来成为城市精神的自豪与骄傲。
在《大卫》像中，米氏放弃了繁琐的细节，单纯以大卫英姿风发的神态，树立起青年不可一世的胆识与体魄。
大卫以他的青春和肉体之美君临天下。他环顾四野，并没有可以匹敌的敌人。他孤独而完美地站立着，仿佛洗刷了一千年来教会鄙弃肉体的耻辱，使肉身高贵而庄严地重新诞生。
如果波提切利赋予了文艺复兴最完美的女性肉身，米开朗琪罗则为男性肉体的阳刚之美建立了典范。
米开朗琪罗在三十岁左右，受命在梵蒂冈为教皇尤利乌斯二世绘画西斯廷礼拜堂的天顶壁画。他选择了《旧约·创世记》的故事，在巨大的天顶上连续创作了《宇宙创造》《人的创造》《大洪水》等九幅气魄宏大的壁画，探讨日月星辰的出现、水与陆地的混沌未开，探讨第一个男子亚当的诞生、夏娃的偷吃禁果、神的愤怒、大洪水的毁灭与诺亚方舟的拯救……
米氏以雕刻的立体光影处理绘画中的人体，肌肉虬结，体魄雄壮，使人抬头仰观，像旋风暴雨，震慑人心。
米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的工作，开发出他自己内在潜藏着的惊人创造力，也为人类的创作树立了不朽的典范。
中年以后，写诗的米开朗琪罗更显深沉。他不愿囿限于过去的成就，他也不满足于只是徒有技巧的世俗工匠，他要把雕刻从物质材料的层次提高成一种哲学、一种心灵的思维，他要使无生命的冰冷石块，经他的指点，一一复活起来。
他以“奴隶”为主题创作了六件巨大石雕。他认为每一个人都是不同形态的奴隶。“奴隶”，就是不自由的人。心里有许多渴望，想飞，想爱，但肉体达不到，就是一种奴隶。
他在巨大的石块中创作了挣扎或扭动的男体，混沌如宇宙初生，好像肉体与心灵的搏斗；他保留了刀斧凿打在石块上的疤痕，好像伤痕累累。这些囚禁在欲望中纠缠的人体，如此艰难而自豪地活着，在大悲恸和大狂喜之间，既孤独又无限自负，似乎正是米氏自己一生的写照。
六十岁左右，米氏再度受委托在西斯廷礼拜堂画祭坛壁画，以“最后的审判”为题材，处理上百名人体在生死中浮沉、上升或堕落，象征着人类的圣洁或沉沦，令人叹为观止。
晚年米氏重回“哀悼”主题，以耶稣的死亡、圣母的哀伤创作了三件不同形态的《哀悼基督》，完全不同于他年轻时的作品。经历一生的沧桑，垂垂老矣，八十九岁高龄逝世的米开朗琪罗，最后在作品里品尝着人生的无奈绝望，对死亡完全无助的凝视，深沉而又庄严，可以说是他为自己的死亡唱出的挽歌罢。
米开朗琪罗不只留下了不朽的雕刻与绘画，他的诗句仍被一代一代阅读，他为圣彼得大教堂设计的大圆顶也仍然高踞在罗马的天空。他是雕刻家？画家？诗人？建筑师？
也许他更愿意是一名充分活出自己的“人”。回到“人”的原点——艺术的创作，只是一个生命热烈活过留下来供人凭吊的遗迹罢。
拉斐尔
米开朗琪罗活了八十九岁，一生创作丰富，气势庞大，展现出阳刚的魄力与野心。 拉斐尔比米氏小八岁，却英年早夭，只活了三十七岁。他的作品精致完美，为文艺复兴建立了绘画艺术形式风格的典范。
拉斐尔受达·芬奇影响，却没有达·芬奇的深邃神秘。他所创作的《圣母圣婴图》，有一种世俗人性的温暖甜美，色彩柔和，画面安静宁谧。在达·芬奇和米开朗琪罗两座大山之间，拉斐尔显得像平静的原野，洁净无瑕，带给人内心平和圣洁的感觉。
比起达·芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔更关心绘画本身的问题，他的作品为人们带来许多纯粹视觉上的愉悦。达·芬奇和米氏都触碰到人更内在的心灵，他们更像哲学家或思想家，揭发着生命的不安；而拉斐尔则纯洁无邪，似乎没有太多生命底层的骚动，个性中庸平和。
拉斐尔在1509年受委托在西斯廷礼拜堂画壁画，那时米开朗琪罗也在同一间教堂创作他的巨作《创世记》。拉斐尔或许受到启发，也创作了他一生最宏大的作品《雅典学派》。
《雅典学派》是描绘希腊雅典时期哲学人文的昌盛，画面以柏拉图及亚里士多德为中心，构架起古典世界的中心。柏拉图用手指天，表示他追求心灵升华的理念世界；亚里士多德用手指地，表示他关心人世间的律法、伦理与道德。
画面虽然描写古代希腊，出现了毕达哥拉斯、欧几里得这些大哲人，但画中人物都是以拉斐尔当代人物为范本：柏拉图白发苍苍，正是达·芬奇晚年容貌，建筑师布拉曼特、雕刻家米开朗琪罗都在画中出现，连拉斐尔本人也在其中。这正说明了拉斐尔意识到自己所处的时代文化昌盛，正是历史上的花季，如同古代雅典，将在人类文化史上永垂不朽。
这种对自己时代的自豪，同时显现在文艺复兴每一位艺术家身上。他们认真研究古典，他们把传统艺术创作的工匠地位提高到学者、思想家的高度。他们来往于帝王贵族之间，影响他们的审美品位；他们拥有传统匠人扎实的技术，却又能广泛接触人文思想，以文学、哲学丰富自己，建立了西方最早的艺术家的崇高地位。
拉斐尔的《雅典学派》是画古代希腊的人文鼎盛，同时也正是意大利文艺复兴人才辈出、成果辉煌的时代写照。
在教皇所在地的梵蒂冈，由教皇任命画出《雅典学派》，也可以看出基督教的权力中心对原来异教态度的改变。有了这样开明的文化包容力，文艺复兴才如长江大河，汇聚各种文明，更为波澜壮阔了。
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