描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550278929
好莱坞资深剧本顾问的强力吐槽
编剧们修改作品的剧本医生，审稿人选取作品的剧本顾问
好莱坞罕见的圆熟手段 深刻见解 真诚态度三合一
浸淫编剧界日久而得的智慧令人大开眼界又忍俊不禁
比剧本还有趣，比电影还好看
做好准备，在作者狡猾得意的微笑中大呼过瘾
这是一本实用性很强的剧本写作指导书籍，作者融写作课教程之学院派精神与剧本写作之编剧实战经验于一炉，预设了与读者进行对话的情境，列举包括作者本人作品在内的大量剧本实例，将好莱坞剧本的写作诀窍娓娓道来。从故事本身的构思、人物、场景、结构等元素的营造，到写作过程中格式、设备、改写习惯等要素的罗列，再到卖出剧本时电影业的惯例、习性、“内幕”等特点的大揭露……100个常见问题，作者均给予解答，涵盖编剧流程方方面面，形式内容，悉皆具备，旨在助各路编剧打造完美剧本，为菜鸟新手答疑解惑，为迷途老马指点迷津。本书语言平实又犀利，其机智与反讽令人忍俊不禁，尽显作者的生猛与老辣。
简 目
推荐语
前言
幕 故事
场 构思
第二场 人物
第三场 结构
第四场 场景
第五场 对话
第二幕 写作实践
场 欢迎进入写作
第二场 格式
第三场 人物
第四场 场景描述
第五场 改写
第六场 吹毛求疵
第三幕 现在怎么办？
场 别当傻瓜，当专家
第二场 电影业
第三场 杞人之忧
第四场 淡出
译后记
出版后记
目 录
推荐语7
前言10
幕 故事
场 构思1
□ 1.你写的并不是你真正感兴趣的！5
□ 2.你的构思的原创性不够令人激动！9
□ 3.你选错了类型!12
□ 4.你的故事只有你自己感兴趣！14
□ 5.你的故事写的是悲惨的家伙，他们一路悲惨到底，临了儿依然很惨，甚至更惨!16
□ 6.你的片名不够精彩！18
第二场 人物20
□ 7.你选错了主人公！20
□ 8.你的主人公塑造得不对！23
□ 9.你的人物塑造得不够具体!29
□ 10.你没给你的人物安身之处！ 31
□ 11.我们对你的英雄没兴趣！33
□ 12.你的对手不是一个人！35
□ 13.你的对手不够强！36
□ 14.你没能让对手促成你的英雄改变!38
□ 15.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的英雄！39
□ 16.你没给坏蛋准备坏蛋演说！40
□ 17.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的！42
□ 18.你笔下的小角色没性格！44
第三场 结构47
□ 19.构思故事时你却在操心结构！47
□ 20.你的故事张力不够!48
□ 21.你没有时间压力！51
□ 22.你给读者的情感刺激不够强！52
□ 23.你的故事结构一团糟！55
□ 24.你没有做，那么重做，一再重做——你的“一句话大纲”！66
□ 25.你还没做出一个“随想”版大纲！68
□ 26.你还没运用戏剧的凯瑞斯·哈丁法则！73
□ 27.你的B故事没影响到你的A故事！75
□ 28.你没用好伏笔和照应！76
□ 29.你没像藏吉米·霍法那样藏好呈示！79
□ 30.你没把意外尽量留到后！81
第四场 场景84
□ 31.你没把每个场景夯实！84
□ 32.你的场景没有动作转向！89
□ 33.你的反转不够多！93
□ 34.你没对每个场景大喊：“我怎么才能增强冲突？！”95
□ 35.你没好好利用押韵场景的非凡力量！96
□ 36.你没有在尽可能多的场景里删去开头和结尾几行！98
□ 37.别让你的人物做调查，让她找人谈话！106
□ 38.你的人物打太多电话了！107
□ 39.你没能让每个场景都令人印象深刻 ！107
第五场 对话110
□ 40.你没坚持速记偷听到的对话！110
□ 41.你笔下每个人物的声音都没有分别 ！111
□ 42.你琢磨对白的工夫还不够 ！115
□ 43.你还没将对白A—B化！119
□ 44.你的对白都是问答式的！120
□ 45.你只让人物说了台词，而没表达出潜台词！122
□ 46.你做了太多调查！124
□ 47.你做的调查不够！125
第二幕 写作实践
场 欢迎进入写作134
□ 48.你没受过你所选择的叙事媒介的训练！134
□ 49.你用的写作工具不对！137
□ 50.你的表达不够清晰明了！139
第二场 格式145
□ 51.你不懂剧本格式！145
□ 52.你光有场景时空提示行或者压根儿就没有场景时空提示行！163
□ 53.你过度指导演员了！166
□ 54.你错用了演员提示！167
第三场 人物173
□ 55.你把人物的名字换了！173
□ 56.你剧本里有名有姓的人物太多了！174
□ 57.你人物的名字个字相同，或者更糟，他们的名字押韵！175
□ 58.你对主人公的描述没做到简明、有效、不超过两句话！181
第四场 场景描述184
□ 59.你用的是小说的语言！184
□ 60.你的场景描述中了“系动词”的毒！186
□ 61.你没去掉尽可能多的“这”、“那”！188
□ 62.你没把重要的字眼放在句子的后！190
□ 63.你居然在场景描述里描述对白！192
□ 64.你没注意场景描述中的影像顺序！194
□ 65.你没尽量压缩场景描述！197
第五场 改写210
□ 66.你不要重复！任何东西都不要重复!210
□ 67.你在写的时候就改写!214
□ 68.你在读完整个剧本之后马上改写!216
□ 69.你的第1页不够抓人!218
□ 70.你浪费了头10页的机会，哎——哟!226
□ 71.你还没撕掉头20页！232
□ 72.你没去除所有无关的动作!234
□ 73.你认为你的稿（或者第九稿）很完美!240
第六场 吹毛求疵244
□ 74.你没做到字字精准！244
□ 75.你用的是数字而不是文字!246
□ 76.你提镜头要求!247
□ 77.你要求特定的歌曲!249
□ 78.你没有启动拼写检查，你个笨蛋!250
□ 79.你太信任你的拼写检查，哈哈哈哈!254
□ 80.你认为越长越好!255
□ 81.你没把你的剧本大声读出来!255
□ 82.你用了台破打印机!256
第三幕 现在怎么办？
场 别当傻瓜，当专家263
□ 83.你想要的是出名，而不是写作!263
□ 84.你认为你的剧本与众不同，规则不适用于它!265
□ 85.你的标题页上放了不该放的东西!267
□ 86.你没做过台词排演!271
□ 87.你还没真正准备好，就急着把剧本寄出去!272
第二场 电影业275
□ 88.你压根不知道电影业如何运作!275
□ 89.你不知道好莱坞的人什么时候吃饭!278
□ 90.你的自尊过劳了!直说就是“别跟观后意见过不去”！279
□ 91.你不知道怎样写一封得体的询问函！282
□ 92.你在询问函里提了愚蠢的要求！287
□ 93.你不想签他们的授权许可书！288
第三场 杞人之忧290
□ 94.你认为好莱坞会偷走你的创意！290
□ 95.你不知道汉隆的剃刀！292
□ 96.你不知道娜塔莉·麦钱特和帕蒂·史密斯的区别！294
□ 97.你不知道能写出一条血路摆脱困境！295
□ 98.你不知道怎么找到个经纪人！297
□ 99.他们说喜欢你的剧本，你就兴奋了！300
□ 100.你分不清哪个是期望哪个是拒绝！302
第四场 淡出303
译后记308
出版后记310
忠言逆耳，诚实中肯的批评总是很难被接受，不管它是来自你的亲戚、朋友、熟人还是陌生人。
——富兰克林·P·琼斯（Franklin P.Jones）
《你的剧本逊毙了！》这本书就源于我在做剧本批评时脑中突然萌生的一个念头。
我有三个剧本拍成了故事片。我是编剧工会的终身会员，从事剧本写作已经有二十个年头，这么多年来我一直帮我的朋友们做剧本批评，在过去七年多的时间里，这项业务是有偿的。更不用提，我还在剧本写作的课堂上指导过数以百计的剧本。
但是通过看剧本、评剧本，我发现刚上手写剧本的人总是犯同样的错误。而这些错误，在好莱坞，会直接导致审稿人倒抽一口凉气，继而撂下不看了……
是的，他们还真就会这样做。
我发现自己一遍又一遍地告诉作者们同样的事情：“别把角色的名字取得那么诗意化”，“每个人物的声音听起来都不像他自己而像另一个人”，“你的英雄没有一个清晰的目标”。一遍一遍又一遍，重复得我都有点恶心了。于是我打定主意要创建一张简单明了的一览表。对照这张表，作者在把剧本送到我这儿之前就可以做改写的工作，清除掉那些基本细节问题，这样我们就可以直接开始讨论情节、人物和结构，而不是把时间都浪费在泛泛的事情上，比如“别忘了拼写检查”。这个简短的一览表后就变成了这本书。
“我只读到个错字。”
——好莱坞经纪人
欢迎来到好莱坞。
“如果这事容易，那谁都去做了。”
——所有洛杉矶的制片人
理论上，审稿人应该读完全文。有些人会，有些人则不会。制片人没有对你友善可亲的义务，即使他们满心希望找到下一个《夺宝奇兵之法柜奇兵》（Raiders of the Lost Ark, 1981），他们照样能随便找一个借口读到第10页就撂下。所以别给他们这个借口！这本书就是希望能排除你剧本里那些可能导致审稿人把它扔进废纸篓的。
别不信，他们扔进废纸篓的剧本还少吗。
读你剧本的人里头百分之九十都没有权力说“Yes”，但是每一个人都能说“No”，而且他们可能正迫不及待地想动用这个权力。
“要和强权斗争。”
——罗西·培瑞兹《为所应为》
洛杉矶一个阳光明媚美丽怡人的午后，我坐在一个助理的办公室里等制片人。制片人办公室的门关着，也许此时此刻她正在自己装潢过度而品味庸俗的办公室里尽兴地玩着回力球。谁知道。穷极无聊，为了打发时间，我抬头看向助理办公桌的上方，那有两个书架堆着剧本，满满东东都快堆不下了。房间的三面墙都是剧本。闲着也是闲着，我开始估算大约有多少剧本。1400个。1400个剧本！而且这些剧本还都是有经纪人的剧本。
对洛杉矶以外远离经纪人办公桌或制片人办公室，坐在自家打字机或电脑前的业外人士们来说，这简直不可思议。该如何与这么海量的人、剧本竞争，没法想象！剧本多得都快溢出每个制片人或者经纪人、主管办公室的天窗了，而且是每周都有这么多，真让人头大。而你，只是一个坐在家中或者公园里或者咖啡馆里写自己的剧本的作者，在我们这片广袤的土地上同时还有数以千计的坐在公园里的人，也在写他们的剧本。所以，你必须写得超级棒才有一丁点儿杀出重围的胜算。
诚然，你所面对的竞争宛如一头庞然巨兽，但它也不是铁板一块。在它的盔甲里藏着罅隙和裂缝，一个优秀的剧本就能在这缝隙中蜿蜒前进，但必须是写得相当好的剧本才行。如果你的剧本并不完美，或者只是接近了你所能达到的完美，幸存的概率几乎为零。至于你在几个星期里头草草写就而且一字不改的那玩意儿，那已经不是浪费时间那么简单了，而是极度的无知和傲慢。
当你在制片人办公室里，看一眼那用剧本堆成的马特霍恩峰，想想每一本都是跟你一样的某人写的……很显然，剧本写作不适合脆弱的心灵。
写一个投机的剧本（所谓“投机”的剧本，就是指你在写的时候就抱着投机的心理，目的就是为了能卖掉它），就必须一切为了审稿人，这个审稿人不是你老妈，也不是对你的剧本素材评头论足的损友，而是专门拿薪水看剧本的某人。你要知道每个审稿人每周末必须咬牙读完50个剧本。你还没有真正踏入这一行，不知道要找到一个业内的“实权人物”来读你写的东西有多困难。如果有一天你得到这个机会，你不想搞砸了吧。
尽管审稿人真的真的想发掘一个精彩的剧本，打开每一本剧本的时候，他的心中都燃起掘到宝藏的希望，但是别忘了他同样也渴望别再看了，赶紧躺到游泳池边，来杯振奋精神的美妙的阳伞饮料。所以，如果你给他任何一个扔下你的剧本的借口，他巴不得就势一歪。唉！你所有的努力就全泡汤了。你六个月的生命，或者整整一年——更有甚者我就知道有个家伙花了好几年——结果就等于零了，多么巨大的浪费。
你们中的某些人，可能会得到一些令人心碎的消息：想读你的作品的人只有你的父母，和你的男朋友或女朋友。当然后者还取决于你们的关系开始了多久。还记得阳伞饮料么，对于真正的“审稿人”来说读你写的东西远不如来杯阳伞饮料。审稿人想要的是那种读起来仿似一道闪电的东西，一页有很多空白的那种，他们不用费力就能明白你想说的到底是什么的那种。
你要求别人为你的作品掏至少10万美金，要求别人花10万到1亿美元来生产你虚构的东西，就当然需要把你的东西做好。场景描述要写得引人入胜，次要角色都要栩栩如生，拼写好好检查不能有错，就这样。我说的这些很容易做到，这与天赋、神话般的故事结构、圆形人物统统无关。我不是要告诉你怎么写一个伟大的剧本——有不少好书都是关于这个的——我只想提供给你一些指引，来确保你的审稿人能继续读下去。
有一次在飞机上我坐在一个制片人邻座，看见她读一个剧本，只读到第6页就放下了。这个作者花了好几个月写出这个剧本，但是出于某些原因，他的机会在第6页就化为泡影。当然也许把原因列出来是一长串。
我将帮助你一一检查列出的导致失败的100个原因。
“如果故事混乱，那是因为作者自己迷失了。”
——约翰尼·柯克兰（事实上不是他说的）
对审稿人来说，读一个剧本就像奋力疾跑着穿越黑暗的沼泽，她只能踩着漂浮在沼泽上的一百码的睡莲浮叶过去，还得躲避后面野人的射击。后一页就是审稿人拼命想抵达的幸福彼岸。如果有什么干扰了她的注意力，哪怕只是一点点，她都会绊倒，失去平衡，落入食人鱼之口。竭尽你所能，用一切办法，让她一直留在睡莲浮叶上！
就像《爵士春秋》（All That Jazz, 1979，编剧：罗伯特·艾伦·亚瑟［Robert Alan Aurthur］和鲍勃·福斯［Bob Fosse］）里乔·基甸（Joe Gideon）的角色说的：
“听着，我没法让你成为一个伟大的舞者，我甚至不知道 能否让你成为一个好的舞者。但是如果坚持努力永不放弃，我知道我能让你成为一个更好的舞者。”
如果你对照这本书中所列的剧本检查表一一核对改进，到这本书读完，你也会成为一个更好的编剧。这个我敢打包票。
希望你能觉得这本书对你来说相当有用有益。
致谢
首先要感谢的是布莱克·斯奈德，是他从一开始就肯定我这愚蠢的想法也许不赖。
还有弗朗西斯哥·梅内德斯（Fransisco Menendez），是他邀请我去他拉斯维加斯内华达大学讲课,那100页的讲义后就变成了这本书。
还有我善解人意、宽容体谅的大家庭——凯特·麦克柯米特（Kate McCormick）、斯考特·皮尔斯（Scott Pierce）、 凯西·佩尔蒂埃（Cathie Pelletier）、汤姆·舒尔曼、琳达·麦卡洛、梅丽莎·斯克利芙娜（Melissa Scrivner）、尼克·莫顿（Nick Morton）、阿历克斯·比蒂（Alex Beattie）、杰西卡·斯德曼（Jessica Stamen）、马克·库拉兹（Mark Kurasz）、理查德·赫尔（Richard Hull）、凯利·贝克（Kelley Baker）、兰迪·费尔德曼（Randy Feldman）、威拉德·卡罗尔（Willard Carroll）、玛格丽特·马西森（Margaret Matheson）、科克·萨姆斯（Coke Sams）、马克·凯布斯（Mark Cabus）、贝思·奥尼尔（Beth O’Neil）、杰森·布卢姆（Jason Blum）、约翰·切瑞（John Cherry）、卡罗尔·考德威尔（Carol Caldwell）、戴夫·布朗（Dave Brown）、凯瑞斯·哈丁（Kerith Harding）、斯蒂夫·布鲁姆（Steve Bloom）、瑞安·索罗（Ryan Saul）、詹妮·伍德（Jenny Wood）、帕姆·凯茜（Pam Casey）、克里斯·鲁彭索尔（Chris Ruppenthal）、乔恩·阿米尔、辛安·布瑞斯博伊斯（Shian Brisbois）、鲍勃·穆拉什金（Rob Muraskin）、苏珊娜·金斯伯里（Suzanne Kingsbury）、托尼·凯恩（Tony Cane）、麦克斯·黄（Max ）、迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）。
威廉·M·埃克斯
于珠华谭耶海滩
2008年8月
有句老话说：那些做不成什么事的人才会去教书。威廉·M·埃克斯显然是个反证。他既是优秀的作家又是难得的良师——在我看来，这种复合型人才就像能跑能跳能吃能拉的弹簧木马一样稀世罕见。众多编剧历经九九八十一难才学会，恨不得你一辈子都别知道的业内真经，《你的剧本逊毙了！》居然就对你倾囊相授。*难得的是以极其简洁易懂的语言写就，绝不云山雾罩故弄玄虚。凭什么你就能得来全不费工夫，你小子真够走运！读这本书就像上了一堂令人终身受益的电影专业课，主讲人既有发现的智慧、理解的天赋，还有分享的慷慨——他是一个天生讲故事的人，轻松自在娓娓道来却能循循善诱引人入胜。如果马克·吐温写剧本的话，我想他笔下的剧本指导书应该也就是这样了。
——乔恩·阿米尔（Jon Amiel），《都铎王朝》、《偷天陷阱》导演
如果你需要充满赞扬、鼓励，让你自我感觉良好的写作书，我建议你读《作家的心灵鸡汤》，如果你需要一个家伙迎面狠狠一拳让你彻底清醒，再对你和盘托出为好莱坞写剧本的那些赤裸裸、脏兮兮的真实，那就读这本《你的剧本逊毙了！》。
——琳达·麦卡洛（Linda McCullough），芝加哥哥伦比亚大学
这本关于剧本写作的书，本身就像一个好剧本，充满了上佳的故事、范例、建议，令我不忍释卷。
——汤姆·舒尔曼（Tom Schulman）,《死亡诗社》编剧（获奥斯卡*编剧）
这本书宛如一位周到体贴的向导，帮助你摆脱形式的困扰，于创作的死胡同中觅到一条出路。
——约翰·雷夸（John Requa），《我爱你莫里斯》编剧
它是一本高水平的食谱，遵照它就能避免很多年轻或缺乏经验的编剧常犯的错误……它是一座照亮‘剧本黑夜’的灯塔，而光，正是我们孜孜以求的。
——本尼迪克特·菲茨杰拉德（Benedict Fitzgerald）, 《好血统 》《耶稣受难记》编剧
不针对个人，只就事论事，你的剧本确实很烂，几乎所有剧本在锤炼成形之前都很烂。威廉·M·埃克斯的这本书是出色的向导，带领初次试笔的编剧躲开陷阱和常见错误。他的建议诚实而简单，却可以让你的剧本不那么烂——只要你愿意向着这个目标去努力。
——拉里·卡拉斯泽斯基（Larry Karaszewski），《1408幻影凶间》《艾德·伍德》《性书大亨》《月亮上的人》编剧
威廉·埃克斯用坦率直接、实事求是的方式告诉你怎么写、怎么改你的剧本。没有任何废话，直接杀向你所犯的错误，再简单明了地告诉你怎样去修改。一本不可多得的好书。
——马修·特里（Matthew Terry），编剧、教师、www.hollywoodlistales.com网站专栏作家
论及剧本写作的书林林总总，威廉·M·埃克斯的《你的剧本逊毙了！》无疑是其中的佼佼者。他提出的这100种方法所涉甚广，从灵感到步骤再到*细致的实践，却都非常实用。不管你的书架上已经拥有了哪些关于编剧技艺的书，这一本*应该成为它们中的一员。
——罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Bulter），普利策奖得主，《从你梦想之处出发》（From Where You Dream）作者
我发现你所说的话正是我一直对我认识的编剧们所说的话。当然，它也提供给我非常有益的提醒，在写剧本的时候虽然很多道理我都知道，但有时还是会忘了付诸实施。加之全书态度直截明了，例子合理有力。一个字：赞！
——格瑞格·比曼（Greg Beeman）,《超人前传》执行制片人
威廉的书是编剧新手的宝典。当然它不仅能帮助初学者写出更好更有商业价值的剧本，让他们笔下的作品更有可能引起电影制片人（和为他们挑选剧本的专业人员）的兴趣；即使是经验丰富的成熟编剧，也能从这本谆谆教诲却盎然有趣的书中收获众多有所助益的小贴士。
——彼得·海勒（Peter Heller）, 洛约拉马利蒙特大学
就像一本为作者之旅撰写的神奇旅游手册。目光如炬，时刻警醒你不要踏入剧本写作的雷区。
——凯文·韦德（Kevin Wade）,《第六感生死缘》编剧
伟大的剧本写作书始于也终于威廉·M·埃克斯的《你的剧本逊毙了！》。它不仅充满剧本写作的海量信息，还具有异乎寻常的阅读乐趣。我读这本书的过程都是边学边笑，这是严肃的编剧的书。
——凯莱·贝克（Kelley Baker）,《愤怒的电影人生存指导手册》（The Angry Filmmaker Survival Guide）作者
威廉·M·埃克斯博学多才，他是大制片厂的编剧，是独立制作的编剧、导演，而且还是对学生满怀关心、洞察深刻的好老师。他谙熟修改剧本的所有方法、诀窍，都慷慨地写在这本书里！每个面对‘剧本黑夜’的作者都不可缺少的宝书。
——布莱克·斯奈德（Blake Snyder）,《救猫咪！》（Save the Cat！）、《救猫咪Ⅱ》（Save the Cat!Goes to the Movie）作者
这书提供了很实际的解决剧本问题的方法。更重要的是演员也要看，这样才能辨别你接下的是否是一部烂戏，毕竟不是每个人都那么幸运，此次能碰到好剧本。
—— 彭浩翔，《志明与春娇》《撒娇女人*好命》导演
场 构思
1.你写的并不是你真正感兴趣的！
写那些让你深深着迷欲罢不能的东西，那些让你血液沸腾，让你午夜难以入眠，让你在鸡尾酒会上不顾场合热烈争论，甚至不惜和老友闹翻的东西。
“写剧本将改变你的人生，就算你不能卖掉它，起码你改变了你的人生。”
——约翰·特鲁比
我们应该读懂好莱坞传奇剧作教师之一约翰·特鲁比这句话中的暗示：你现在所写的东西在深深吸引别人之前，是否深深吸引着你自己？可能已经深藏于表面之下的十七层底，你笔下的故事是不是终究还是围绕某个吸引你的核心的？
如果你有什么想说，那你的剧本就值得一读。即使你写的是一出光屁股银行劫匪的歌舞片，一样有可能赢得投资。
写作不适合懦夫，它需要投入巨大的心力和精力，艰苦卓绝。从事这项工作一段时日，你就会被痔疮、背痛缠身。如果你一心只想着挣钱，你没法捱过这漫长过程中深入骨髓的艰难困苦。所以，看在上帝的份上，你得确实有什么想说才行。
你为什么想要写作？你为什么充满激情？对你来说什么东西重要？什么是你能写的，你关心的，你所知的，读者有兴趣看的？什么故事你比其他任何作者更有资格说？如果因为之前七部冲浪惊悚片都赚了一笔，所以你也要写一部冲浪者的惊悚片，那从一开始你写作的目的就是错的。而敏锐的观众也能闻到这种从内而外散发出来的坏疽的腐臭味。你可以写这个世界上愚蠢的电影——如果其中确实有什么东西仿佛钩子勾着你的内脏——你终于有机会写点与众不同的东西了。
想想《婚礼傲客》（The Wedding Crashers,2005)，乍一看，它似乎蠢到家了。两个家伙偷偷溜进婚礼就为了蹭吃蹭喝泡女孩。我当单身汉那阵儿怎么就没想出这么绝的点子？要是之前想到这个主意，然后坐下来理清思绪挥笔写就这个剧本的是我就更好了！言归正传，我们看看这个蠢故事，它有不同于喧嚣外表的严肃内核。对，一些深邃的东西：两个朋友之间的友谊。这是一个就像《墓碑镇》(Tombstone,1993)、《太坏了》（Superbad,2007）那样发生在两个可爱家伙之间表现兄弟情深的故事。而且《婚礼傲客》的内核真实感人，它不是一出脑残喜剧，而是一个讨人喜爱、温暖人心的故事。
“王八蛋才知道哪个会火。”
——雷·查尔斯
你没法知道哪个剧本能卖出去。根本不可能。没人能办到。写你真正感兴趣的内容的原因之二就是，你根本就不知道观众会爱读哪一类故事。制片人总是会告诉你他觉得自己想要什么，但其实他心里一样没底。他只是尽力表现得好像他知道一样，而且他的理由似乎很有说服力。但是记住，他还相信他的孩子不会偷他的酒呢，所以为什么要听他的？对经纪人也一样，还有演员，或者地球上任何一个能喘气的活人。
你必须写那些对你真正有意义的东西，因为
“不管他们说什么，那并不是他们真正想要的。”
——贝尔菲尔德定律
如果回溯到1976年，你随便拦住街上某人问他们想看哪一类电影，他们会回答：“哇，老兄，还用问吗。我想看《大白鲨》（Jaws,1975）那样的。哥们儿，那杀人鲨真是酷毙了。”话虽这样说，其实他只是因为喜欢《大白鲨》，就想当然地认为他想去看跟《大白鲨》差不多的电影。他真正想看的是精彩、新颖、令人惊异，而且一点都不像《大白鲨》的影片。他没法表达清楚是因为——连他也不知道自己想看什么，因为压根儿就没看到呢，只有当他看到的时候他才能知道。观众真正想看的终于在1977年火爆影院，它的名字叫《星球大战》（Star Wars）。难道《星球大战》像《大白鲨》么？
制片人也跟观众一样。他们只有等你给他们的时候，才知道他们想要什么。所以赶紧把你独特的东西展示给他们吧。
如果他们相信什么能大卖他们就会竭尽全力去叫卖——所以写点你想到的让别人能够卖得出去的东西吧。就算它后可能没有找到买主，起码你写了自己真正想写的东西！
强力推荐唐纳德·戴维斯唐纳德·戴维斯（Donald Davis），1944—，美国故事大师、作者、牧师。在成为专业讲故事人之前，戴维斯做了20年的牧师。他一共录了二十五盘故事专辑，根据这些故事还写了好几本书，并长年在研讨班、大师班授课。因其高超的讲故事技巧和对文化推广的贡献，戴维斯被尊称为“故事泰斗”。——译者注写的《说出你自己的故事》（Telling Your Own Stories），这本书应该可以帮你找到你的故事。
有个帮你选择写什么的方法，就是看有没有一个想法总是固执地一再浮在你的眼前，而且对你说：“听着，伙计，我就是你必须说的那个故事。”你有没有对一个特定事物长时间保持兴趣？也许就可以把这份狂热变成一部电影。长久以来，它就像你体内不死的千年虫一直咬噬着你的五脏六腑。有句话说当人患上“文学痒”之后,除了拿起笔杆来搔搔外,再无他物可以治疗，这就是你的境遇。所以写吧。写你渴望写的东西无疑更容易，因为读者能被你发自内心如假包换的热情感染到。
有很多种方法可以帮你找到创作的题材。你可以想到什么就写什么。一个原创的想法。你拥有完全的自由，可以创造世界、人物、事件，甚至你故事中的历史都可以任你撰写。你掌管一切。尽情撒欢，好好享受吧。或者，你可以窃取历史，写《特洛伊》（Troy,2004）或者《斯巴达300勇士》( 300, 2007)。你可以拿一部不受版权限制的小说，像简·奥斯汀的《艾玛》（Emma,1996），将故事倒置，转眼间，你就得到了《独领风骚》（Clueless,1995）！你也可以花钱买下一个短篇故事、某人的生平故事、一本书或者杂志上的一篇文章，怎么都行。
不管你选择写什么，你笔下的人物都必须能吸引我们的注意。所有好的写作都是写人的状态。电影越耽于情节、动作、特效而疏于人物的刻画与呈现，就越容易陷入困境迷途难返。看看《虎胆龙威》（Die Hard,1988）。你会为麦克莱恩和他的妻子忧心，还担心外面的警察，另外还记挂着汽车修理厂豪华轿车里的孩子。如果我们对你的人物压根儿不关心，那就完了。相反，只要我们与你的人物建立了某种联系，你就万事大吉胜利在望了。
作为你的故事构想的个观众，你自己必须首先对它感兴趣。
如果你真的动手去写它，你能在数年之内都保持兴趣不减么？你当然不想眼见火花渐渐熄灭，而摸黑撞进岔路口的花园里。你的故事构想有这么伟大、让人兴奋、不可抗拒么？你能拽着读者从头读到尾么？你认为你能卖掉它么？你的方式有出新出奇之处么？
会有制片人愿意冒着光脚踩过碎玻璃的风险去拍你的电影么？
2.你的构思的原创性不够令人激动！
去看电影！看看那些已经被拍出来的电影。看看那些有趣而具原创性的影片，像《暖暖内含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind,2004）。还有《夺金三王》（Three Kings,1999），开始的时候好像是一个简单的小型的战争故事，但是渐渐地却变成了一些更引人入胜的东西！
“人类古老也强大的情感是恐惧，而古老也强大的恐惧是对未知的恐惧。”
——H·P·洛夫克拉夫特
带我们去一个从未涉足的世界，给我们一次意料之外的旅行。《奇幻人生》（Stranger than Fiction,2006）是一部特别的喜剧。而《2001太空漫游》( 2001: A Space Odyssey,1968)甫一问世的时候，更是每个毛孔都透着新鲜。见鬼，实际上直到今天它依然如此。还有《春天不是读书天》（Ferris Buellers Day Off,1986）、《上帝之城》（City of God,2002）、《傀儡人生》（Being John Malkovich,1999）、《狗脸的岁月》(My Life as a Dog,1985)等等。
每一部影片都是精彩的原创作品。如果你不能带着读者去往一个他们未曾到过的世界，凭什么要求他读完第1页？
我这里有份礼物要送给你。一个你在电影里从未见过的世界，一次都没见过。这个世界离你所在之地不过几里远。而且迄今为止，这个世界还是一片电影处女地。问自己一个艰难的问题：“你怎么才能带我们踏上一段某种程度上新奇而又迷人的旅程？”约翰·巴里（John Barry）的《涨潮》是一本令人震惊的纪实类文学作品。19世纪中叶，一个潜水钟的临时代理工程师行走于密西西比河之底：
没有光，伊兹没法看到河流，但是能感受到它。黑暗静谧之中，水流拥抱着他，河底则吸吮着他。水流也会猛击、鞭打、威吓、拖拽他。一个潜水员只能时而顺着倚靠水流，时而迎着撞挤水流。跟风不一样，水流永不停歇。之后他写道：“有时我需要下沉到河底，但水流很急，需要非常的手段才能使潜水钟下沉……河底漂移的沙子就像浓密的暴风雪……水面下65英尺处，我发现了河床，至少3英尺厚，一整块在移动，很不稳定。为了在河床上面寻找潜水钟的立足点，我用脚拼力插向河床直到脚下有固实的感觉。等到稳力站直了，跟水面上一样迅疾的水流驱动着沙子冲过我的手。我能判断沙子是在河床表面两英尺之下运动，移动速度随深度而成比例降低。”
哇，一个多么神奇的世界。如果你在那儿拍一部电影，那将是一个我们任何人都不曾到访的世界。还有，《希德姐妹帮》（Heathers,1989）里的韦斯特伯格学校也是我们不曾去过的世界。
只因为你觉得这个构想妙不可言，并不意味着它就是应该写的东西。一个只是你自己认为妙不可言的构想，并不一定就是应该写出来的东西。不是你脑子里蹦出的所有点子都是惊世神作。
花时间拍拍它的头，把它里朝外翻出来看看，左右任意扭转，让它更有趣些。问自己一些问题。我怎么做才能让它更好？它是不是像我看过的某部电影？有没有什么是我们从未见过的？别人凭什么要对这个故事感兴趣？有没有什么能让人们迫不及待地告诉他们的朋友？它能促发一种强烈的情绪反应么？我们从前见过它么？我怎么能改变它开头的类型？我怎么才能让它更酷、更俏皮、更绝妙？我是不是只是把别人的电影又老调重弹了一遍，还是其中灌注了我自己的一部分灵魂？我怎么才能从这个构想出发并使它勃发出令人惊异的火花？
“竞争是丑陋的。”
——理查德·西尔伯特，《唐人街》、《至尊神探》的美术设计师
你好相信这话。而且当你在外四处奔走筹钱拍摄传说中的故事片时，好有尖货在手。不可思议的诡异事件确实时有发生，人们会为一个烂剧本筹集资金，会把一个烂剧本搬上银幕，但是这并不意味着他们就应该把烂剧本拍成电影。把大量的时间、金钱浪费在无聊、平庸的素材上简直就是犯罪。根据我们的经验，牙医几乎什么鬼东西都投资。可是为什么你要去浪费他们的钱和时间，还有舞台工作人员的时间，灯光师的时间，演员的时间，剪辑的时间以及你自己并不太富裕的宝贵时间呢？就为了你写得并不怎么样的那鬼东西？再写十份初稿，确保你的剧本是百分百原创，纯粹——毫无杂质，镀钛——刀枪不入。人们看到它不会再问，能做点什么来帮你改善完成它；而你也已经殚精竭虑绞尽脑汁再也没法写出更新鲜的作品。只有这样，才算完成。
你拍一部电影给伙伴看，给亲戚看，或者给满屋子头脑发热意识不清的投资者看，并不等于你拍了一部成功的电影。只有当某人买了你的电影，然后能在Ipod、手机甚至在电影院里看到它，才叫成功。牢记那句古老的广告箴言：“只有卖出去，才算有创意。”
现在，你只用操心写的事儿。不过，也许你也需要操心一下别人准备怎么把它卖出去。毕竟，电影也是一桩生意。
当你坐下来构思一部电影的时候，应当考虑到，“哪部分能让它卖出去？”有什么能一拿过去让发行商一看就提起他的精神头？有他们能用来秀在预告片里的爆炸或者香艳镜头么？对我来说，戏剧是有趣的讲故事的方式，但也是难卖出去的，因为没有“可利用的元素”。你只能让人和人说话，或者有时让他们提高嗓门互相嚷嚷两句。除非他们互扔家具，你找不到更多的动作放进预告片里。恐怖片有“可利用的元素”，因为里面有黏液和血污。你的电影呢？你的剧本有能让它被卖出去的“哇”的瞬间吗？
问自己一个问题：你看过的电影中，有哪些前所未见的场景让你过目难忘？然后创造一些这样的并能强烈作用于你的剧本的场景放进你的电影里。下面我列举了一些我心目中的经典场景：
《情到深处》(Say Anything,1989)中，约翰·库萨克高举着大录音机为心仪的女孩播放歌曲时，浪漫得一塌糊涂；《动物屋》(Animal House,1978)中的食物大战；《天堂电影院》（Cinema Paradiso,1988）里，埃尔夫雷多打开电影放映机的玻璃罩，影像从放映室穿墙而过；《小鹿斑比》（Bambi,1942）中斑比的妈妈死了；《低俗小说》（Pulp Fiction,1994）中塞缪尔·L·杰克逊一边干掉毒贩一边背诵圣经；《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird,1962）中，一直躲在吉姆卧室门背后的布·拉德利走了出来；《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia,1962）中，劳伦斯不得不处死他九死一生从沙漠中救回来的卡西姆；《梦幻街奇缘》(Miracle on 34th Street,1949)中，圣诞老人用荷兰语跟一个小女孩说话。
《光猪六壮士》（The Full Monty,1997）的高潮，盖兹——整部电影一直发起这个脱衣舞男秀的家伙，承认他太害怕上台了，然后他的儿子鼓励他。在电影院里看到这一幕时，我一边大笑不止，一边热泪直淌。
你构思的故事拍成电影能做到这样么？
3.你选错了类型!
类型是个大命题。很多书都是讨论类型的，它也确实值得做系统而深入的专门大型研究。
你需要知道的是，你的影片类型是什么，而且必须清晰、迅速、及早地传达给观众。如果你正在写一个你压根儿就不了解的类型，显然要困难得多。
它是一个清晰的、已经确立的、简单易懂的类型么？它是西部片？恶作剧电影？爱情片？戏剧？粗俗喜剧？科幻片？恐怖片？成长故事？到底是什么？如果你不能确定，到第10页我们发现你还是不太确定，你就完了。读者必须马上知道她在看的到底是哪一类故事。
你在写的是自己喜欢的类型么？是你擅长的类型么？如果你一直都看的是警察片，但你现在写的却是一个1700年发生在英格兰荒原的浪漫爱情故事，也许你是在“暴殄”天赋。如果你发现自己在奈飞DVD影像租赁商城租的西部片比其他类型都要多，这就说明你想写西部片已经很久了。
你抓住一种类型是因为这个月影院里正流行这个类型？那你肯定死翘翘。
你要花六个月甚至是一年的时间来写一个剧本，再花一年去找一个愿意买它的人——这还是在你足够幸运的前提下——到那时今日特别推荐的爱早已是明日黄花。所以你只是在浪费自己的时间。你时间精力有限，能写的只有那么些剧本，所以慎重选择，把你一去不复返的宝贵时间花在正确的选择上。
有时你会成为衰运的牺牲品。从前，我的大学密友鲍勃·罗戴特鲍勃·罗戴特 （Bob Rodat），1953—，美国编剧，代表作品：《拯救大兵瑞恩》、《爱国者》(The Patriot,2000)等，编剧作品是好莱坞商业片大导罗兰·艾默里奇定于2011年上映的影片《基地》（Foundation）。——译者注决定写一部黑帮片。他确实写了。但是他的运气确实也衰到家了，就在他把剧本寄给他经纪人的那个星期，居然就有三部黑帮片上映而且都铩羽而归。可想而知，避之唯恐不及的经纪人直接扔掉了他的剧本。但是鲍勃没有放弃，之后没多久，他写出了《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan,1998）。
选择类型时好不要因为它现在很火，或者因为它能让你挣钱。挑选让你感觉从容自在如鱼得水的类型，选择你真正钟爱的类型。但是也要知道外面有很多人在做着跟你一样的工作……
4.你的故事只有你自己感兴趣！
不要让读者无聊！
不要让读者枯燥！
不要让读者索然无味！
“你奔向电影院的时候，应该像骑着火箭一样High!”
——加里·奥德曼
看这本书你大可以持怀疑的态度。只要你愿意，可以随时对我所说的提出反对。如果我说了什么你觉得低能白痴的话，尽管拍砖。不管你做什么，只求别乏味无聊。这是神圣不可侵犯的规则。如果一个场景、你的故事构思或你的主人公乏味无聊，那就请你直接搁笔吧，除非你能找到一个方法让它不那么乏味无聊。
如果你的故事是自传性的，这问题尤其棘手。
你告诉人们：“哟，它就发生在我身上，是如此强烈。”我很难过地通知你，这远远不够。你觉得兴奋只是因为你自己经历过而已，不代表它也能让读者兴奋。你的狗狗去世了你痛哭流涕不代表读者也会。尤其当你的宠物狗狗之所以挂掉，只是因为保险箱倒下压死了它。
你的人生也许并不是上好的电影题材，所以一定要注意把它改编成戏剧，然后应深深挖掘你的内心，发掘出那种深埋的情绪。你可以就自己的感受写一部了不起的电影，强烈的情感是全宇宙通吃的，也会像流沙一样深深吸住你的读者，让他们沉溺其中不可自拔。
我们也许不会关心你九岁的时候做了些什么，但是我们肯定关心你的感受是什么。我写的一个关于西贡沦陷的故事，来源于孩提时代我看《音乐之声》（The Sound of Music,1965）时，看到一家人为了逃避纳粹的追捕努力逃出这个国家时的恐惧。我陷入自己深深的恐惧之中，写出了这个剧本。结果证明，它也引起了其他人的共鸣，我卖出了我的剧本。
从前，比利·鲍勃·松顿（Billy Bob Thornton）当演员的时候，时运不济，处境堪怜。因为精神极度苦闷，他躲在他的房车里对着镜子做鬼脸，开始对着自己倾诉内心的感受。就是从他支离破碎的灵魂深处，撕心裂肺的对镜恶骂中，他压榨出一个惊人的角色——《弹簧刀》（Sling Blade,1996）中的卡尔。卡尔不是比利·鲍勃，但是他们分享了同一种名为情感的结缔组织。因为对这种深刻悲哀的真切了解与细致描摹，他得到了一座金光闪闪的奥斯卡小金人。
你对竞争激烈的国际标准舞有所了解么？一无所知，对么？看《舞出爱火花》（Strictly Ballroom,1992）的头十分钟，电影制作者就能让你确信充满竞争的国标舞是世界上重要的事情！
“不被人理解，并不代表你就是一个艺术家。”
——保险杠招贴
你发掘了它，并不意味着其他人也会在乎；你认为这是个伟大的构想，并不意味着它确实就是伟大的构想。如果你的构想压根就不伟大，你就是在浪费时间。我说的是一个伟大的构想。《X档案》（The X Flies）的作者有时需要连续六个月每天工作十小时才提出一个构想，终成为电视剧集中的一集。这可不是一个轻松的事。
好消息是在这个阶段你浪费的只是你自己的时间。对了，你还浪费了本来出去垒砖可以挣到的钱，可惜你却呆坐在咖啡馆里根据一个只有你自己关注的构想写着剧本。
因为你花时间写了，就会有人想去读它？或者想去看这部电影？真的？真的么？别浪费你自己的时间或者别人的时间了。
“写你所知的。”
——每个启发想象力的写作老师
“他写他所知的。但这维持不了多久。”
——霍华德·内梅罗夫
美国桂冠诗人内梅罗夫深知写作中的真谛！从某种意义上说，如果你是一个真正的作家，你不能只写你所知的。你必须蒙上双眼站在跳板的末端勇敢地跳出去，向前延伸，延伸……写作时你可以运用你所知的，这是当然，但是也允许你走出得心应手的舒适区。你认为那个创作电视剧《越狱》（Prison Break）的家伙坐过牢么？《黑道家族》（The Sopranos)的创作者既不是临床医师也不是黑手党头目。马里奥·普佐是意大利人，所以他知道意大利面、家庭、名声等等这些对在美国的意大利裔侨民意味着什么，其他则都是他的虚构，这才有了《教父》（Godfather,1972）。
“写你所知”有价值的意义在于：把在你心里翻江倒海的东西拿出来，用在你的作品里。它并不是说如果你是一个二年级教师，你就只能去写二年级教师。但是如果你是一名二年级老师，你写的也确实是一位二年级老师，一定要确保她身处于一个富于情感的故事中，而这种情感能深深吸引住所有人。
5.你的故事写的是悲惨的家伙，他们一路悲惨到底，临了儿依然很惨，甚至更惨!
告诉你写什么不是我的工作。什么让你清早不再赖床，什么让你夜半难以入眠，什么让你开车自言自语，什么让你宁愿被伴侣跳脚大骂不在家照顾孩子而要躲在公园里奋笔疾书——就写那个。
写你想写的。但是作为主题，我不推荐苦难，特别是苦海无边看不见尽头的苦难。这也许是你人生的真实写照，但是抱歉,我们需要的是故事。
苦难真的很难很难被拍成电影。如果你的电影是关于漫无止境、令人生畏的苦难,那么就更难——简直是难上加难——被拍成电影。如果后连一丝精神振奋都欠奉的话，读者会直接把你的剧本扔进壁炉，映着它烧着的火焰高声谈笑。为什么观众要跟人物一起咬牙苦捱，捱到后居然一切都是徒劳？
帕特里克·马伯把佐伊·海勒的小说《她在想什么》改编成了电影《丑闻笔记》。小说结束于人物审判和磨难，她们身处于低俗、黑暗、丑恶之地，没有一丝一毫救赎的希望。这种黑暗地带或灰暗之地，显然不适合电影的结尾。聪明的马伯改写了结尾，给了主人公也给了我们希望。不是很多，但是已经足够观众去想：“哦，她已经历了这所有不幸，至少她学到了点什么，也许能拯救她的婚姻。”哇。
结束时给读者以希望或救赎。《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby,2004）的编剧保罗·哈吉斯拥有一个冷酷而残忍的结局，不过紧接着主人公后做了他一直想做的事情。我们还是带着一丝微薄的振奋，离开电影院。尽管我们很难过，但也为英雄感到高兴，因为他正努力地从悲伤中找寻快乐。这是编剧先生的上乘良策！
给读者一个快乐结局或者指出一条路给读者以希望！
6.你的片名不够精彩！
你有一个好片名，还是一个蠢片名？从你的片名是不是压根儿就看不出这是什么故事？是不是根本没人看懂，也没人关注？是不是怪诞得招人讨厌？是不是主人公的名字？是不是不好念或不好写？
如果你的片名不够一流，换掉它。
如果片名让你莞尔或者开怀，或者一阵莫名的暖意，那就留着它。如果它能透露给读者一些影片的信息，那就留着它。片名是观众了解你的电影的途径，如果你有一个愚蠢的片名，他们就会以为这是个愚蠢的剧本。这个怎么强调我都总觉得自己强调得还不够。
有一次我跟我以前的学生通电话，他在洛杉矶担任一个经纪人的助理，要在两个剧本之中选择一个看。他选了那个片名很酷的。他的理由是如果一个人能想出一个好的片名，也许剧本也会不错。有时，我都怀疑他还会不会读另外那个剧本。
我喜欢的片名是《银翼杀手》（Blade Runner,1982）,又酷又炫，让我立马产生想读这个剧本或者看这部影片的冲动。我恨不得给自己写的每部影片都取名叫《银翼杀手》。噢耶！
还有一些也很棒：《异形》（Alien,1979）、《琼楼旧梦话当年》(Rich and Famous,1981)、《乱世佳人》(Gone with the Wind,1939)、《天堂里的烦恼》(Trouble in Paradise,1932)、《角斗士》(Gladiator,2000)、《美丽心灵》（A Beautiful Mind,2001)、《异形魔怪》（Tremors,1990）、《尔虞我诈》(Used Cars,1980)、《疯狂金龟车》(Herbie:Fully Loaded,2005)、《疯狂乔治王》(The Madness of King George,1994)、《生死时速》(Speed,1994)、《往日情怀》 （Oldest Living Confederate Widow Tells All,1994）、《机械战警》（Robocop,1987）、《星期五女郎》(His Girl Friday,1940)、《拯救圣诞老人》(Ernest Saves Christmas,1998)、《热天午后》（Dog Day Afternoon,1975）。
下面这些则不怎么样，因为你没法从片名中得到电影的有效信息：《逃出克隆岛》（The Island,2005）、《K星异客》（KPax,2001）、《泳池诱惑》（Swimfan,2002）、《足球尤物》(Shes the Man,2006)、《神勇智探》(The Man,2005)、《野兽》(Monsters,2010)、《天兆》(Signs,2002)、《007之明日帝国》(Tomorrow Never Dies,1997)、《前进》(Go,2001)、《咒怨》(The Grudge,2003)、《皮毛》(Fur,2006)、《魔域仙踪》(The Neverending Story,1985)、《K歌情人》(Music and Lyrics,2007)、《家有顽童》(Freddy Got Fingered,2001)、《鸳鸯绑匪》(Gigli,2003)、《命运之手》(Manos:The Hands of Fate,1966)、《惊心食人族》(Jeepers Creepers,2001)、《八月迷情》(August Rush,2007)。
《婚礼傲客》、《四十岁老处男》（ The 40-Year-Old Virgin,2005）、《一夜大肚》（Knocked Up,2007）怎么样？那是片名中的上等。讨人喜欢、吊人胃口，而且开宗明义，让你一下子明白这部电影是说什么的。不幸的是，这些都是人用过了的。
你的片名是你能想出的好片名么？为你的影片想至少50个片名。给你的朋友发电子邮件，让他们给你的片名提出建议。让他们选出10个。走进一间唱片店，看看那些歌名，上IMDB网站偷一个1934年老片的片名，总之，想尽一切方法，利用一切手段，为你的影片找到一个好名字。
片名好坏会直接影响它之后的命运。
第二场 人物
7.你选错了主人公！
说起来不可思议但是是真的，人们常常把一整个剧本都写完了，才发现选错了人做他的英雄。一旦你发现自己犯了如此巨大而根本性的错误，难免意志消沉，要一切推倒重来回到正确的路确实很不容易。但是在这个阶段扔掉之前所写的一切，重新围绕正确的人物开始，总好过你就这么把它递给那个关键先生，白白糟蹋掉他今生今世可能给你的一次机会。
怎样才能确定你选对了主人公呢？
英雄鉴别试验
1）你的英雄必须主动
他必须牢牢抓住掌控权，掌控他的行为、他的问题、他的命运，永不放弃斗争，直到他战胜了那个坏蛋。一个消极被动的主人公永远不能吸引观众或读者。《亡命天涯》（The Fugitive,1993)里的逃亡者理查德·金博尔博士从来就未曾放弃，不管什么问题落在他身上，他都坚持战斗、战斗，直到找到结果，然后继续战斗。
是她发起动作，还是允许其他人想出下一步该干什么？当然，你可以写一个剧本，人物安静地坐着，不采取行动，也不做出决定，从始至终都是安静消极的。但即使是好莱坞娴静淑雅的娜塔莉·波特曼也不会演的。
被动的主人公就像一张飞往幻想之城的单程机票，有去无回毫无指望。
2）你的英雄必须有一个清晰明确的问题
一个问题。这个问题对于读者来说必须简单，必须清晰，而且前10页读者就得知道这个问题，不能是好几个问题。只能有一个主要问题，也就是这个故事要说的那个。电影更接近短篇故事而不是长篇小说，一定要简单。
就一个问题。
3）英雄的问题要引起观众的兴趣
光吸引你没用，光吸引我也没用。你必须要吸引我们。问题必须足够强烈拽着我们一路狂奔到110页。不要想那些太琐屑太鸡毛蒜皮的，要比较重量级的。
英雄的问题越大，对读者的吸引可能就越大。这当然不是说每部电影都要写一个家伙炸掉了一个强盗小行星，以阻止它撞击地球——地球人知道的，以免它摧毁我们。但这个问题必须是你的人物有史以来所面对的困难的问题。在《告别昨日》（Breaking Away,1979)中，英雄的斗争在于一直挣扎自己究竟要做一个自行车车手还是凿石匠。在《太坏了》（Superbad,2007）里，主人公只想搞到一点酒这样就可以带漂亮妞出去。
对全宇宙来说，它也许不算什么大问题，但是对电影中的人来说好是个大问题。
4）英雄必须自己解决他/她的问题
关键时刻没有人能够拯救他。他必须自己搞定。他可以拥有盟友，但是在后的战役中，你的英雄必须自己击败邪恶力量（如果你是英国人，应该是“eeevil”）。
是她想出一个好主意后拯救了自己，还是其他什么人救了她？如果是后者，那位其他什么人就是主人公的候选人了！
在《埃及王子》（Prince of Egypt,1998）里，古以色列人连夜逃出埃及，逃到红海岸边，前有汪洋后有追兵，他们上天无路入地无门。突然，从碧蓝的大海中央，一根火柱款款而来，阻止了一直追赶摩西的坏蛋，还告诉摩西如何分开红海保护大家安全渡海。摩西并没有自己解决问题。这是一个恶名昭彰的“天降神兵”的范例，我为此专门去翻了圣经看上面是不是就这么写的，因为这是迪斯尼高人们容忍这种低劣写作的理由。果不其然，圣经里就是这么写的，火柱确实出现了，搞定了所有摩西的问题。尽管典出圣经，作为剧本写作这仍然是让人发指的低劣败笔。
还有《木偶奇遇记》（Pinocchio,2002），每次小木偶皮诺曹遇上麻烦，蓝仙女都会从半空中俯冲下来，给他一些他自己找不到的线索。“天降神兵”是推动故事前进的下下之选，好不要用它。
如果这上面的四条标准都亮起红灯，那么你需要认真地重新考虑你的主人公了。
问问自己：你的女英雄一直都像困在轧碎机里么？是不是不停地有越来越大的问题越来越快地袭向她？
她的情绪是不是强烈到足以支撑整个故事？
你感兴趣的是她的问题，还是在厨房里修了一架战斗机的她姑妈的问题？究竟哪个才是你的心头好？这个故事真的真的是关于她的么？或者其实是关于其他某某人的，比如说主角的小弟。这就是为什么你把粗糙的初稿给朋友读了之后会傻傻地问一句：“你认为主人公是贝蒂，还是维罗妮卡？”
她是不是绝大多数时间都出现在银幕上？
她是不是奋勇前进穿越炙热灼人的火焰山，并终得到了改变？
那些做出改变的女演员往往能得到奥斯卡大叔的垂青。
如果你真选错了主人公，应该高兴才对！你已经做了大量细致的工作，这些都会为你的新故事服务。你可以一路放心向前航行，因为已经确信自己行驶在正确的航线上。当然好的消息是，你还没有把你的剧本递出去。如果那样的话，你所有这些辛苦的海量工作都会变成浪费时间。
你真该庆幸自己现在就能发现，而不是等你手拿创新艺人经纪公司（CAA）的保险项目时才发现。
8.你的主人公塑造得不对！
千万别忘了《心灵访客》那重要的一课。你写的文字就是吸引演员参演的诱饵。
只要演员对你塑造的人物动了心，他们就会加入进来，甚至努力促成将你的剧本拍成电影。所以一定要好好把握人物塑造！
情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。在《夺宝奇兵之法柜奇兵》一开始，我们就得到一个信息：哈里森·福特怕蛇，这是他性格中的一部分。所以，在高潮部分，就必须有蛇！《阿拉伯的劳伦斯》里劳伦斯满怀热情努力避免流血伤亡，而后，他变了，他自己也迷上了杀戮游戏。《北非谍影》（Casablanca,1942）中，里克信誓旦旦不会为任何人出头，但是后他却偏偏为人出了头。
接下来说说人物的变化——也就是人物的“弧光”。也就是指影片开始时的他们 VS.影片结尾时的他们发生什么变化。有时演员会先看头10页，然后翻到后10页，看看人物有没有巨大的变化。如果没有，他们就直接把这剧本撂下了。如果是岩石警官就会说：“哎——哟”。
人物转变很重要。我们希望仁慈和公正终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。
记得《圣诞怪杰》（How the Grinch Stole Christmas,2000)么？故事开始的时候，阴森可怖郁郁寡欢的格林奇的心脏太小了。结尾的时候，他的心脏变成了以前的两倍，他笑容满面，与沃威勒村的居民和睦相处。这是一个巨大的转变。《意外的人生》(Regarding Henry,1991) 里，哈里森·福特一开始是个性情古怪的混蛋，但是被枪击后他重新发现了人生，后变成了一个好人。《绿野仙踪》（The Wizard of Oz,1939）里，桃乐茜讨厌堪萨斯，结尾的时候却为能回家欣喜若狂。《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964)里，一开始的时候丽萨·杜利特尔是个举止粗俗的贫民窟女子，后她变成了一位高贵优雅的上层淑女。《变相怪杰》（The Mask,1994）里，斯坦利·伊克斯一开始是个可怜兮兮、卑躬屈膝的失败者，而那个神奇面具则释放了他真正的自我。哇！影片结束时，他完全变成了另外一个人。
当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，比如《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars,1964)中那位无名侠客。他有性格“弧光”么？没——有。
在比利·怀尔德和I·A·L·戴蒙德的《桃色公寓》（The Apartment,1960）里，杰克·莱蒙是废物一个（他的邻居就是这么叫他的！），但到影片后他学会了做一个受人尊敬的体面人（他是这么叫自己的！）。
影片一开始：
杰克非常希望能在他所工作的保险公司里得到晋升，出于这个目的，他忍辱负重，为用他的公寓泡妞的副总裁们买点心和酒讨好他们的情妇，自己却一个人躲着吃冷冻食品。别人酒足饭饱，他负责刷锅洗碗。为了实现野心，他沦为一个受气包。
大雨里他让出自己的公寓，供他的老板和一些傻大姐宝贝颠鸾倒凤。他满腹怨气但还是憋着不敢发作，因为他很清楚如果不让他们用公寓，他的饭碗就可能不保。
随后：
他把公寓钥匙给弗雷德·麦克默里，后者来这儿是为了和电梯女孩亲热，偏偏这个女孩正是杰克心仪已久的梦中女孩！可是，杰克必须得到他梦寐以求的晋升。
然后，沿着这条路继续深入：
杰克忍无可忍，告诉弗雷德他不能再用自己的公寓了。在决定做一个有尊严的人之后，杰克放弃了他的工作。他整个人都变了。连他说话的语气都跟以前不同了。正因为他发生了转变，迷人的雪莉·麦克莱恩后才会跟他一起玩纸牌。瞧瞧！
杰克发生了变化。很大的变化。你的主人公也应该如此。
一旦你想清楚了你的主人公为什么是这个样子之后，就该按如下程序制作剧本这个“多层蛋糕”：
从根本上说，他们是干吗的？他是一个专偷高档艺术品的雅贼还是一个笃信我主的牧师？嗯。她是芝加哥的水下焊接工。他是古罗马角斗士。他是长着一双剪刀手的怪鸡小子。她是会飞的修女。他是嗜赌的生意人。
他们有没有内心冲突？萨莉是不是既脆弱又坚强，她的内心是不是善恶共存，是不是一个肩膀上站着天使，另一个肩膀上站着魔鬼？萨莉既想成为返校节舞会上与人为善的好女孩，但同时她也想干掉自己的竞争者。
他们有没有一些与众不同的特征？比如个性化的特点、文化背景、经济条件、所处历史时期，还有职业。所有这些都会影响他的说话、动作、举止。他们信仰什么，品行如何？他们对父母或者孩子或者工作搭档感觉如何？她是不是容易激动？他是不是讨厌说谎的人？他是不是一个大话王？他是一万年前被冰冻在大型冰块里的古人，所以看到钢笔都大惊小怪？她是不是个园艺狂热分子？等等等等都是。
读者喜欢细节，演员也是。你的主人公亲吻妻子的玉颈时是不是喜欢卖弄两句法文？他随身口袋里是不是揣着圣·克里斯托弗勋章？左撇子的习惯对她的生活有什么影响？她是不是把自己拔掉的眉毛在水槽边上排成一排？当她必须喊“爸爸”的时候，她是不是会磕巴？
后，他们在整个故事中是不是始终如一？ 千万不要为了让人意外而故意不按常理出牌。一旦你确定了他的核心个性，那么他所做的一切就都必须符合他的性格。他不能是一个严格的素食主义者却突然开始大嚼熏肉。
每个人物都想得到点什么，很想很想得到。但是他们想要的却往往不是他们真正需要的。当然他们到后定会恍然大悟（关于这个我会在后面结构的章节里做更多阐述）。
这种渴望一定要足够强烈，强烈到能驱动整部电影。但又必须足够简单让观众一目了然。《丰盛之旅》（The Trip to Bountiful,1985）里，那个老妇人想要回家。《为黛茜小姐开车》（Driving Miss Daisy,1989)里那个老太太想要自己搞定一切，但是他的儿子却不让她开车，非要给她请一个司机。
千万别让人物做小儿科的决定，比如“我是应该娶一个校园舞会皇后还是把牢底坐穿”之类的。给他们一个伤筋动骨的道德抉择，比如：1）我爱我的丈夫但是我又想和我的学生同居。2）一个好人杀了一个坏人。我应该吊死好人么？3）如果我告诉我的客户真相，他们就能庭外和解；如果我对他们撒谎，那么我在法庭上的精彩表现将会让我的律师生涯迎来一个职业高峰。
鬼魂（就像《哈姆雷特》里的！）就是顶在你的英雄背后的矛尖，驱使他不得不前进。《唐人街》中，吉缇斯曾经想保护一个女人，但是后她还是受到了伤害。他拼命不让这悲剧再度发生。《离离原上草》（Ironweed,1987)中，英雄意外摔死了自己刚出生不久的孩子，这个孩子的鬼魂一直生吞活剥着他。《日落黄沙》（The Wild Bunch,1969)中，罗伯特·赖安背叛了他好的朋友威廉·霍顿成为了执法者。《北非谍影》中里克的鬼魂是他的巴黎，在那里他曾经拥有爱又失去爱，这驱使着他下次一有机会就要紧紧抓住爱。《普通人》（Ordinary People,1980）电影一开场，主人公的一个儿子死去，而另一个儿子也想自杀。阴魂不散的幽灵就是死去的那个得到更多爱的儿子，他驱使所有人物走向悬崖边缘。
背景故事（backstory）和这里所说的鬼魂不同。背景故事解释的是他们为什么是这个样子，因为过去发生的某些特定事件。可以是十件事，也可以是六件或者两件。它不是鬼魂（英雄鞋里面的石子），而是例如人物生长在新泽西州，养鸽子，来自码头装卸工人的家庭，是一个拳击手，因为输钱而日渐堕落，可能变成一个冠军挑战者等等这些情形。
鬼魂则是更大的背景故事的一部分。这里就不花费太多笔墨讨论背景故事和鬼魂了。总之，我们看见的是冰山一角，但是你知道水面之下有什么。
《雨人》（Rain Man,1988）中汤姆·克鲁斯曾经是个好孩子。有一次他考试所有科目都得了A，他向爸爸要宝贝的别克车的钥匙。老人说不。汤姆不管三七二十一和朋友一块儿把别克车开了出去，而他父亲报警说车被偷了。汤姆和朋友都进了监狱。其他孩子的父亲都来接走了他们。只有汤姆的父亲没有。他把汤姆扔在那儿整整两天。一个家伙想要强奸汤姆，而且还用刀刺伤了他。当汤姆终于出狱，他离开了家从此再也没有回去过。
汤姆对过去发生的一切的感受影响了他现在的每个举动。
关于人物后再说一点儿：
你的人物是个百分百的好人么？没人应该这样。他们得有一到两个缺点。
有什么人物是你不需要的么？或者应该把那两个或三个人物合并成一个人物?
别让你的主人公离开观众视线太久。
我们是通过你的人物的行为了解他的么——还是通过对白？一个男人揍了他老婆，然后痛哭流涕，道歉，但是之后他还是继续揍她。人物一定要是可见的，即使把声音关掉也一样。眼见一个家伙把蔬菜罐头洗了再洗才放进储藏室，效果远胜于听他说：“我是个洁癖怪人。”
如果你的场景里有两个人，要让他们两个天差地别。让他们的性格形成强烈反差，这样你写起来会轻松得多。一个崇拜克林顿，另一个卧室里贴满了布什的贴纸。想想他们两个共进午餐，一边再来点酒，那是什么情景！没法不妙笔生花！
你给了你的人物尽可能多的机会来采取行动么？在小说《情迷四月天》里威尔克斯夫人是在教堂里认识爱博索特夫人，然后邀请她和自己在意大利合租一栋别墅。到了电影剧本里，则变成威尔克斯夫人在报上登了一则广告寻找愿意跟她合租别墅的人。这样一来寻找同租的冒险系数就大大提高，编剧这一改，无疑让威尔克斯夫人的性格变得有趣得多了。
再一次，但绝不是后一次问：你的人物有变化么？变化越大，就可能越好写。在114页的剧本里，如果托比是从A一路变成Z，想想其中有多少步你可以写。但是如果他只是从A到F，变化没那么大，写作难度也增加了。
吸引演员上钩的难度也增加了。
9.你的人物塑造得不够具体!
下面是我和一个学生的对话。她笔下的人物琳达是医院里的病人，而罗宾是她的护士。
“好，跟我介绍一下琳达。”
“她病了。”
“她怎么病的？”
“因为感染。”
“什么感染？”
“她体内有根管子，因为那个感染了。”
“她体内为什么会有一根管子？”
“她得了癌症。”
“什么癌。”
“这有关系么？”
“是的，有关系。她得的是什么癌直接会影响她的外表，她的感受，和我们对她的感受。如果她得的是乳腺癌，你会因此得到粉红丝带，但不会像艾滋病、辐射病成为公众议题。说她得了胰腺癌。”
“真的？”
“如果她得了胰腺癌，那就注定一死了。而且死亡会来得迅速而不那么痛苦。”
长长的停顿。
我说：“你看看这多么有关系，如果她病了，你必须清楚地知道她为什么病，因为它会影响所有事情。”
“是的，确实是，现在我知道了。”
“现在再跟我说说罗宾，那个护士。”
“她对自己的生活心烦意乱。”
“我们如何能看出这一点？”
“她偷医院的药。”
“哪种药？”
“我不知道，就是药。”
“兴奋剂？”
“也许，应该就是吧。”
“镇静剂怎么样？一个偷兴奋剂的人会有完全不同的个人问题，那是跟一个偷巴比妥酸盐的人完全不同的人物。或者她偷的是止痛药？可是为什么？她哪部分性格会导致她去偷奥施康定或者吗啡？偷的药不同，她的故事也会大不同。”
“哦，是的，太对了。”
一切从这里继续生发下去，谈话结束的时候她已经对自己要写什么有了更清晰的认识。当我说“你不够具体”时，她也立马领会了我的意思。
你需要问自己同样的问题，如果你描述一个人物时说“他很难过”，这显然不够。他到底是“悲伤”还是“痛不欲生”？除此之外你当然还要知道他为什么如此。
说故事时碰到任何事情涉及任何细节，都要时刻提醒自己要想办法让它具体。别说什么“他毕业于一所名校”，告诉我们究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差别大着呢。
演员想知道这些事，读者也想知道。要具体。要非常具体。
10.你没给你的人物安身之处！
下面是一个要引以为戒的反面范例：
淡入
外景 普通的居民区 日景
一栋中等城市里的好房子。
你得拿出自己压箱底的本事来帮助自己踏上成功之路，写出这种大路货显然帮不上什么忙。
没有所谓的“一个普通小镇”，没有所谓的“一个中等城市”，真实生活中也许没有，电影里是肯定没有。如果你在选择地点的时候不能做到真正的具体，具体到乡村、城市或者别墅里的某个房间，你就没法发挥到写作水平。
地点应该作为一个独立的特征来处理。你的故事是发生在正确的时间、正确的地点么？把人物安置在哪儿很重要。当你为你的故事选择地点的时候别说“郊区”，你应该说密歇根州哈姆川克。选择一个城市或小镇，并且让它成为故事中的一个重要部分，那些住在底特律城外的人就和那些住在基韦斯特城外的人完全不同。如果你想进一步体会地点是如何与故事切实相关密不可分的话，我建议你看看蒂姆·高特罗的小说。
“所处地点不同，人们的行为也会不同。想象一对夫妻在他们家前院争吵，现在把这场争吵搬到后院。地点不同，争吵的性质是不是也随之发生了改变？当他们知道没有邻居看着的时候，举止行为肯定是另一个样子。”
——琼·图克斯伯里
我为《乖仔也疯狂》(Risky Business,1983）的制片人写过一个剧本，故事源自他大学一年级的罗曼史。他女朋友去费城上大学，她的父母生活在纽约，而他在长岛担任救生员。不知怎么搞的，故事进行不下去了，我们反复琢磨推敲原因究竟何在，后我发现了（几个月之后！）我们太忠实遵照真实生活了。我对故事做了一些改变，让女孩和她的父母都生活在纽约，他们住在那里，而她在那里上学。小小的改动改变了一切，就只因为我决定让她呆在纽约，故事得以成立。
你的故事发生在哪一年合适？哪个季节合适？想象一下你的故事发生在罗马、发生在冬日里积雪三尺厚的死寂的阿拉斯加，或者发生在加利福尼亚的海滩上会多么巨大的不同？观众对同一个事件分别发生在内布拉斯加州、塞尔玛或阿拉巴马又会有怎样不同的反应？
地点的选择不仅会影响整个故事，还会影响单个的场景。
尽管下面这个取自《洛奇》（Rocky,1976）的例子并不源于剧本，但我们权当它是。史泰龙的剧本后让洛奇和艾德里安去约会，他邀请她出去，一开始她拒绝了，但终还是心一软赴了约。他们去了一家餐馆，在那儿有一场亲密对话。完美的初次约会？可是当史泰龙着手拍摄这个场景的时候，钱出了问题，他们租不起餐馆，更负担不起一切额外开支。他们只找来一个大顶篷，这个便宜他们还租得起，而且没有其他开支。他们拿它做什么用呢？他们——变出了一个夜间关门后空荡荡的溜冰场。
剩下的就是电影史上的经典时刻了：艾德里安摇摇晃晃地踩着溜冰鞋，洛奇走在她的身边，他们就这么进行了一场甜蜜而又吞吞吐吐的对话——就是他们本来应该用在餐馆里的对话——这比原剧本里的安排妙多了。中途还有一个小小的冲突，磨冰机司机过来告诉他们必须马上离开这儿。那是我喜欢的电影场景之一。看，场景一变，一切都变了。
仔细检查你的剧本，一个场景接一个场景，看你能不能把一个无聊的地点换成奇妙的所在。
11.我们对你的英雄没兴趣！
我们没希望她上仙山盗仙草，能常人所不能。
“吸引观众简单的方法就是让他们知道在限定的时间限定的地点某人必须尝试某事，而如果失败，就会招致杀身之祸。”
——哈里·霍迪尼
你得让我们一心希望你的英雄赢。这不代表“要有一个招人喜欢的主人公”，你的英雄不一定要很招人喜欢，甚至不一定是个好人。发展部的家伙或者写作老师说你的主人公应该讨人喜欢，但你没必要对他们唯命是从，如果你所有的朋友都从悬崖跳下去了，你也跟着跳么？
看看杰克·尼克尔森的《尽善尽美》（As Good as It Gets,1997)，他有同情心么？他一出场做的件事就是把一只可爱的小狗扔进了楼里的垃圾管道！这可一点都不可爱。当他被人扔出餐馆的时候，所有的老顾客都鼓掌称快，看来他已经混得人神共愤了。
这就是这个故事的英雄么？
他毫无同情心，一点都没有，但是我们还是会对他的处境产生共鸣。我们认同他的感受，我们理解他的问题，我们从心底里想要他去克服这些问题。
我们全力挺他，我们为他加油。
杰克·尼克尔森的角色同情心欠奉，魅力却爆棚，我们希望他终赢得海伦·亨特的芳心。我们希望他赢！
如果你的主人公没把读者迷得五迷三道，你就只剩下抱头痛哭的份了。他可以是全宇宙无敌的超级混蛋，但只要他有趣，我们照样会被他吸引。看看莎士比亚的《理查三世》。乖乖，那可是的24克拉的邪恶混蛋，和可爱完全沾不上边，但是我们的视线却一秒钟都没法离开他。想想《落水狗》（Reservoir Dogs,1992）里的粉红先生，他连小费都不给。或者金先生，他切下了好警察先生的耳朵。这些家伙都与同情心绝缘，他们都很可怕！你永远不会邀请他们来你家吃意式卤汁宽面，但是你肯定乐意在电影里看到他们。
再举个艾伦·阿金的例子，就是《阳光小美女》（Little Miss Sunshine,2006)里那个老没正形的家伙，他永远都在抱怨，永远都不高兴，但是他爱他的外孙女，花了大把时间来帮助她排练参赛的脱衣舞，所以我们想要他赢。
我们想要《告别昨日》（Breaking Away,1979）里的男孩赢得赛跑比赛；我们想要《麻辣女王》（Miss Congeniality,2001)里桑德拉·布洛克抓住坏蛋；我们想要《洛丽塔》（Lolita,1962）里亨伯特跟洛丽塔亲热；我们想要《雨人》里的汤姆·克鲁斯和达斯汀·霍夫曼解决他们各自的问题；我们想要《虎胆龙威》里的布鲁斯·威利斯打败汉斯·格鲁伯·根特；我们想要《杀死一只知更鸟》里汤姆·罗宾逊被证明无罪，斯考特逃出艾维尔先生的魔掌。
我们希望你笔下的人物得到他想要的，但是我们不必喜欢他，我觉得好的状态就是：“他是我们讨厌的家伙，我们却偏偏仍希望他赢。”
托德·索伦兹（Todd Solondz)的《幸福》（Happiness,1998）中，迪伦·贝克扮演一个极度自闭的恋童癖。在孩子们的睡袍派对上，他居然用安眠药片装点冰激凌。同情心跟他扯不上半点关系，他想要做的既不合法也不道德，我们没法对他的所作所为鼓掌赞同。但当他在奔向目标的路上出现障碍时，他越拼命抗争继续追逐，我们越希望他得到，即使我们心知肚明他想要的是错的！错的！错的！但是，我们依然想要他赢，真是不可思议。
我们必须为你的家伙鼓劲打气，一心希望他能取胜，做不到这一点你的故事就没人爱看。
12.你的对手不是一个人！
“邪恶的纽约城”对于电影来说可不是一个称职的坏蛋；“人类对待同类的残暴”也不是坚韧顽固的奥克拉荷马城私人侦查员约翰·登曼的真正对手；而“黑暗、压迫的存在”更不是《异形》中威胁西格尼·韦弗的反面势力。对手是一个可怕的怪物，一个庞大的长着滴涎的利牙的存在——就像《开放的美国学府》（Fast Times at Ridgemont High,1982)里的汉德先生。斯皮考利必须跟一个人作战。
你的英雄也应该如此。
你剧本里的坏蛋不能是某种疾病或者制度或者负疚感或者天气，这些都只能作为英雄问题的一部分，但是终他必须和一个人类对峙。只有人才会制订计划，拥有复杂的欲望、需求、一套与英雄截然对立的信仰体系，而且还能同处一个房间对他大喊大叫！
你会反驳说《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead,2004) 中对手就是僵尸，但是我会反击说早在活死人袭击酒馆之前，诸多人类的冲突已经把那一小撮人撕成了碎片。
如果你选择的邪恶坏蛋是“医疗行业”，那么也得创造一个医生或者护士来体现大型医疗机构令人憎恶、生畏的团体性犯罪。看看《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest,1975)中拉切特护士，路易斯·弗莱彻与杰克·尼克尔森一直处于准道德冲突之中，她对付杰克和他的伙伴们的那些卑鄙手段让观众毛骨悚然。当杰克后好不容易终于击败她，观众得到的满足也是巨大的。因为她是一个人。
你必须为英雄找到一个人来对抗。如果你没有，赶紧找一个。
还有，你没法给那个“黑暗的残酷的存在”写俏皮的对白，而演员想说的就是酷酷的台词。如果演员不想演你的戏，制片人也不会想拍的。
13.你的对手不够强！
你的英雄是否有趣，取决于他的对手。
“在科幻电影中，怪物永远都要比女主角强大。”
——罗杰·科曼
我印象中《空中大灌篮》（Space Jam,1996）的海报是这样的：迈克尔·乔丹在前，那个巨大、狰狞、龇牙咧嘴的怪物在他身后窥伺着他。
看哪！英雄是全世界一等一的篮球巨星，聪明、健硕还很好看，完美的电影英雄。他的对手是谁？不是街那头的小蒂米——一个乔丹可以拿他拖地板的不知道天高地厚的愣头小子，而是身形巨大尖牙利爪的太空异形——他们拥有超强的力量还有狡猾的手段，另外还能凶猛地扣篮。这才是旗鼓相当的对手！
对手或者坏蛋或者敌人，不管你怎么称呼他，反正他必须比好人强大，否则你的电影就不存在了。如果你的电影一开始面对坏蛋时没把我们吓住，你就得重写。这并不是说她必须手拿射线枪杀人如麻，有时也可以是《普通人》中的玛丽·泰勒·摩尔——那个妈妈就是个强大、执拗、冷酷的对手。
你的坏蛋必须一直在采取行动，他总是在算计、谋划、偷盗、杀戮、伤害、贬损或者敲碎你披萨上的奶酪。如果这个坏蛋不是一直在采取行动（而且是越来越聪明的行动），那他就不是一个称职的坏蛋。
你是不是尽可能地让英雄和坏蛋共处一室？想办法让他们面对面，让他们放下电话挤进同一辆车？如果有办法把英雄和坏蛋的关系从仅仅是同城的竞争者改成事业上的搭档，那就改吧。
别把他弄成一个百分百的坏蛋。就像你的英雄也不是百分百的好人一样，你的对手也不应该是一个彻底的混蛋。如果他是一个恐怖分子，让他对好酒有一种非凡的品味。《北非谍影》里，斯特拉瑟少校也不是一个流着口水的次等坏蛋，他有充分的理由做他所做的；教父的行为动机是他对家庭的爱；戈登·盖柯则是为了追求成功和实现抱负；虎克船长则是因为“没有小孩爱我”而痛苦。
你把坏蛋设置得招招戳中好人的肺管子了么？如果好人正因为在享有盛名的大学任教挣不了几个钱而烦恼，那么住在对街的坏蛋干一样活挣的则是他的两倍多。
没有一个好的对手，你的英雄也就不成其为英雄了。如果穆罕默德·阿里面对的是摩西奶奶，谁还会掏钱去看这部电影？是乔·弗雷泽让阿里成为了今天的冠军，没有弗雷泽也就没有阿里。
14.你没能让对手促成你的英雄改变!
没有对手，你的英雄永远也不可能进化到他需要变成的那样。
绝大多数主人公都发生了转变。演员们都晓得如果人物不能展现出某种成长，他们就没希望捧得奥斯卡。你的英雄将如何企及这金光闪闪梦寐以求的圣杯——“人物变化”？
你的故事一开头英雄就身处人生中的困境——他对人怠慢，心底仿佛有个黑洞，大得能扔进去一辆马克重型卡车。到了影片结尾，他会变得更好更乐观，他之后的人生会充满生机和活力。
所有这一切都是因为他的对手。
《虎胆龙威》中，约翰·麦克莱恩的婚姻岌岌可危，他没法与妻子好好相处，已经绝望了，两人的关系正不可救药地滑向崩溃。这时汉斯·格鲁伯出场了。
格鲁伯绑架了视线所及的所有人，其中也包括麦克莱恩的妻子，而且他准备把人质全部杀掉。麦克莱恩被迫开始行动，从这个绝顶聪明的劫匪手里解救妻子的过程中，麦克莱恩逐渐意识到自己有多爱这个女人。故事结尾时夫妻重归于好，安然度过感情危机，麦克莱恩变成了他需要变成的那样。汉斯·格鲁伯，真是出色的婚姻顾问。
随便挑一部片子。
《北非谍影》一开始时，里克·布莱恩是个自私的家伙，而结尾时他完全变成了另一个人，为了帮助抵抗力量，居然放弃能给予自己快乐的深爱的女人。多么恢弘的人物弧光。因为这是一个爱情故事，对手是伊尔莎·伦德。如果不是她把里克的人生彻底翻转，他也许会一直是个自私自利的混蛋，终老于卡萨布兰卡。
《撞车》中，作为一个成功的黑人如何处理种族主义的麻烦、如何对待自己在白人世界的位置，让特伦斯·霍华德一筹莫展，而他从不愿与妻子聊起这所谓的“工作事务”。是马特·狄龙按下了他转变的按钮，在差点被烤成一个汉堡包之后，从绞肉机里爬出来的特伦斯变成一个更好更强的人。没有马特·狄龙，就没有幸福。
《导购女郎》（Shopgirl,2005）中，克莱尔·丹尼斯对詹森·舒瓦兹曼一点都不感兴趣（其实她应该和这个人在一起），直到她遭到了史蒂夫·马丁的勒索——她不得不发生改变，之后，也只有在这之后，她才有了后和詹森走到一起的自信。
现在，看看你的剧本，是什么引起主人公发生变化？
好是他的对手。
15.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的英雄！
坏蛋有充分的理由为他的所作所为辩护。
《非常手段》（Extreme Measures,1997）中，休·格兰特的对手吉恩·哈克曼算得上肆无忌惮不择手段，但他绝不是一个连环杀手而是一位知名的外科医生，多年来一直致力于寻求治疗瘫痪的方法。因为深知在有生之年是等不到FDA（食品及药物管理局）批准他的治疗提案，他只能求助于非传统方法，推出他坚信不已的治疗手段。多么高尚的目的！
除了——唉——他为达到目的在一些无家可归的流浪汉身上做实验，而有些实验品死掉了。他觉得这无可非议，因为这个治疗方案将是超级棒的，而无家可归的流浪汉没有人会记得他们，他们甚至没有理由活在这个世界上。他做了坏事，但是却是出于一个可以理解（或者令人同情）的原因。
坏人的欲求应该能引起观众的情绪反应。
《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption,1994）中，那个笃信圣经的典狱长希望在监狱里建立秩序。这值得赞赏，但是只有一个问题——他是一个虐待狂。
《春天不是读书天》中，坏人则想在学校里建立秩序——完全能引起共鸣，令人理解。“这次我一定要抓住他杀一儆百，让那些孩子知道像他这样是死路一条。”鲁尼做的事情完全正确，不幸的是，如果他成功了他就要毁掉费里斯的一生。
即使是西方邪恶女巫也有充分的理由为非作歹——如果有人用房子砸死了你的姐姐，偷走了你满心指望能从母亲那继承的魔鞋，你会作何感受?在她的世界里，在属于她自己的电影里，西方邪恶女巫就是女主角。
16.你没给坏蛋准备坏蛋演说！
我们怎么知道坏蛋是他自己电影里的主角儿？就是通过坏蛋演说。所以你才会在电影里如此频繁地听到坏人娓娓道来他的感受、他的理由。
在迈克尔·曼和克里斯托弗·克劳根据詹姆斯·费尼莫尔·库柏小说改编的《后的莫希干人》（The Last of the Mohicans,1992）中，马瓜是个迷人的坏蛋！他精明、可怖、卑鄙，对芒罗和他的两个女儿恨之入骨，这仇恨的火焰熊熊燃烧永不熄灭。我们被马瓜吓死了。他想要做的就是将那两个粉嫩孱弱的女孩剁成碎片，但是这正是他的特征——就像《大白鲨》中的鲨鱼——他就是一台杀戮机器。
马瓜一直保持这种一维性，直到他有机会去讲述他自己的故事。首先，他吓到了我们。（这是第12章，马瓜的仇恨——DVD的第12章，顺便说一下）。当蒙特卡姆问马瓜为什么恨灰发佬（英国人），马瓜回答说想要杀死灰发佬吃掉他的心，不过在杀死他之前，马瓜对他还要有一个特殊招待。“马瓜要先在他面前杀死他的孩子，这样灰发佬就可以尝到绝种的滋味。”
太精彩了，我不得不中断一下为这生花妙笔鼓掌。有趣的是马瓜没有回答蒙特卡姆的问题“为什么”，我们还是只知道马瓜要杀死那两个女孩，吃掉她们父亲的心，对他的印象又回到杰森和弗莱迪之流的杀人狂魔层面。
这个坏蛋演说妙之处在于迈克尔·曼和克里斯托弗·克劳把它掰成了两半，前半段我们还是收获了一些兴奋，获知了一点点死亡和阴谋的信息，但浅尝辄止——我们见识了马瓜那颗异常残酷的心——但我们还只是把他当作嗜血成性的野兽而已。
然后在第21章——马瓜的伤痛——蒙特卡姆和读者终于得知了为什么马瓜要对灰发佬恨之入骨，酷的是听完之后你立马就会认定他完全有理由这么做，1000%的理由。
蒙特卡姆看到马瓜后背有一道巨大的伤疤，问谁干的。马瓜缓缓地告诉他自己的村庄被摧毁，孩子被英国人杀死，马瓜成了为灰发佬而战的印第安人的奴隶。后也是糟的，马瓜的妻子以为他死了，嫁给了别的男人。所有这一切，都是马瓜的敌人——灰发佬一手造成的。
哇！怪不得马瓜想要杀死灰发佬和他可爱的女儿。我们完完全全地同情这个人，他变成了一个迷人的家伙，而他与英雄之间的冲突也加丰富，更加吸引我们。
坏蛋演说立奇功！
17.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的！
如果你的人物在做一些他们在真实生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。
如果莉莉是你的女主角，她聪明、时尚、状态良好，肖恩让她怀了孕，而且他是一个彻彻底底的混蛋——那么她为什么想跟他在一起？
肖恩
（故意地）
莉莉，我站在这是为了接你回来。
莉莉
肖恩，我很抱歉我没有告诉你我怀孕的事，但是我——
肖恩
我为了你放弃了和一个参议员共进晚餐。
莉莉
我保证你能和我一起照顾孩子，而且——
肖恩
我不想分享监护权！你该去拿掉这个孩子。你没法一个人抚养他！
如果他对她就像对一块破抹布——而她居然就接受了——读者就会想她是一个白痴，而一个白痴的故事根本不值得再浪费他们的时间。
如果你写了一个具有超高智商的连环杀手，他接近、跟踪、杀死受害者时都展示了其恶魔般的智慧，但是每一次他都会在衣橱抽屉里留下一个极好的线索让侦探易于找到，以便于他们能解开罪案之谜——这可不像一个聪明人干的事。不过你可以让这个成立，比如说可能他是一个彻头彻尾的坏蛋，自视很高，认为警察侦探都是傻瓜。
你是否已经封锁了所有道路，使得除了他选择的那条路之外别无选择？
如果年幼的玛菲特小姐独自在黑暗房间里的矮凳上瑟瑟发抖，担心杀手正要在她的炼乳里下毒——而她的旁边就有一台电话——你脑子里就会蹦出问号了。如果在真实生活中她会打911求救，那么在电影里她也会打911求救，得让杀手切断电话线或者让当地治安官员在三十里之外喝猫尿鞭长莫及才行。你是个编剧，你得富有创造力。
《罪与罚》（Crime and Misdemeanors,1989）中，伍迪·艾伦需要马丁·兰道杀死他的情妇，故事的关键就在于此。伍迪·艾伦知道要让他的英雄选择铤而走险，就必须关上这条街上所有的门，让主人公只有这一条出路。兰道不能告诉他的老婆，不能跑到警察局报警，不能跟他那比厕所里的老鼠还要疯狂的女朋友讲道理，后的选择只有谋杀——所以他杀了她，故事得以向前推进，观众也完全能理解并相信这个好人要谋杀那个可怕的女人。
让—皮埃尔·梅尔维尔（JeanPierre Melville）的《独行杀手》（Le Samourai,1967)一开始，阿兰·德龙，一个职业杀手，走出他的公寓楼，然后偷了一辆车。兔子都不吃窝边草，为什么这个聪明人要偷一辆可能属于他邻居的车呢？他回家停车的时候，即使已经换过车牌，原车主还是可能认出自己的车。这事干得还真不专业，干嘛不到别的街区去偷辆车？
《终极证人》（The Client,1994）中，小孩爬进悬在船库天花板的游艇里。坏人走进船库，孩子能听到他们的罪恶对话。呆在那儿根本就没人看得见他，即使被吓傻了，他只要静静地躺在那，就没有人能看到他。可是他怎么做？他拼命爬出来，上了天花顶。看到这儿，我想尖叫着从电影院里跑出去，我还想让他们开枪打死他，因为他实在太蠢了。
《加勒比海盗3》（Priates of the Caribbean Ⅲ,2007）的一个高潮段落中有人也够笨的——贝克特勋爵的船被两面夹击，他是坏蛋不是笨蛋，但是当两个好人的船开始轰炸时，他居然愣在当地而不下命令开炮。他为什么会这样？当他咕哝这将是“对生意有利”的时候，他的船被炸成空中飞翔的牙签棒。他盯着半空就像变成了一座石像，什么也不做，而平素他可是瞬间就能蹦出邪恶主意的主儿，突然间他变成了服用催眠剂的胆小鬼卡斯帕。这个人物之前从来没有这样过。从来没有。
至少，这种处理应该会激怒某些人。
可以去这个网站朝圣：www.moviecliches.com，学习有哪些俗套，尽量避免它们。随便举几个例子：比如巴黎的任何一个房间都能看到埃菲尔铁塔，比如如果一个主要角色在战争中阵亡，那么他死去的那个晚上他的爱人总会从噩梦中惊醒。
另外一个超级网站是：如果我是大魔头（www.eviloverlord.com）。我个人的心头好是：“通风管道太窄，爬不过去”，呵呵，谁说通风管道就是英雄的专用通道。
就连世界祖师爷级的经典影片《异形》里人物也会犯蠢。面目狰狞的怪物（世界祖师爷级的经典坏蛋）以令人反胃的涎嗒嗒黏糊糊的方式一个个吃掉飞船上的船员，所剩船员约定“集体行动”，然后发生什么了？亚非特·库托脱离队伍走进一间巨大的黑暗房间，为了找一只猫咪。就他一个人！而且摸着黑不开灯。恩，结果呢？他被吃掉了。太活该了。
至于那只猫咪？还用说，当然好好的。
18.你笔下的小角色没性格！
所有角色，哪怕是一个很小很小的小角色，都要具有特定的吸引观众、令人难忘的性格，这将大大提升你剧本的整体水平。
想想泰德·丹森，《体热》（Body Heat,1981）中那个助理地方检察官。劳伦斯·卡斯丹赋予了他一些很不错的小特征：他老是把自己当作舞王弗莱德·阿斯泰尔（Fred Astaire），时不时秀出点小舞步，时而猛甩胳膊，时而滑步穿门。很怪，但也很酷，就是这个小特征让这个角色比我们在电影看到的99%的助理地方检察官都要有趣得多。
在这方面《潜艇总动员》(Down Periscope,1997)无疑是秀的范例，找来看看，学习一下大卫·沃德是如何迅速而出色地塑造次要人物的。创造这群完美的蠢蛋来跟船长道奇上尉对戏，作者一定边写边乐！这里拎出几个“活宝”来说说：
执行官“马蒂”帕斯科——严格照章办事的军人，爱管闲事，喜欢对下级乱发脾气，是潜艇上个头矮的一个，而他总是以巨大声势来弥补这一劣势。每当道奇上尉发布一个命令，马丁就会用的嗓门对着士兵将命令再嚷嚷一遍。他请求调动到别的艇上，理由是这艘艇上的人都是“一群笨蛋”。
水手二等兵E.T.“声呐”拉维切利——忠诚，粗笨，拥有惊人的听力。他有一盘录着鲸鱼叫声的磁带，战争游戏中面对敌舰时，他就播放鲸鱼交配时的叫声来转移敌人的注意力。
大管轮一等兵斯特普纳克——好战、粗暴、懒散、强硬而且满身文身的家伙。他憎恨海军，但因为父亲就是舰队司令不得不留在海军队伍中。道奇上尉问他当他们被敌人追击为什么他不泄露他们的位置，他回答：“那缺乏职业道德。我只想玩死我自己，这样我就可以离开这鬼地方。但我不想对别人这样。”
电工尼特罗——不可思议的笨，而且古怪，但是十分胜任自己的职位。由于多年来的电击，他好像已经失去了智力。为了道奇上尉能与上级联系，尼特罗电击自己来保持连线。
潜水官少校艾米莉·雷克——出类拔萃、勤奋坚毅却过于自信，忽略了自己真实人生经验不足这一事实。而且全体船员都对魅力十足的艾米莉垂涎三尺。在模拟训练中她洋洋自得地告诉道奇上尉她的分数比他高，但是当被要求完成船上的真实生活任务时，她立即不知所措、忧心忡忡。
轮机长霍华德·艾尔德——经验超级丰富的水手，有点乖僻。他穿着一件脏兮兮的夏威夷衬衫，而且似乎从不刮脸，看上去就像自从在珍珠港受了伤后就再也没换过衣服。
所有这些配角都各具特色，很容易就能把他们区别开来。
你完成稿后，应抽出次要人物的对话，加工打磨。让他们更真实、生动、像活生生喘着气的人，不要仅仅让他们起到推动故事的作用。让他们引人注目，赋予他们鲜明的态度，再使他们做点有趣的事。
如果一个女侍者的台词是：“这是您的咖啡。”——太平淡了，少得让她打翻它，然后抱怨：“笨蛋，这是你该死的咖啡。”如果有一个读水表的，给他一点滑稽个性、精彩对话。记住，即使再小的角色，制片人也得去找到一个愿意演的人，如果是一部低预算的影片的话，往往可能是无酬劳的演出。但如果你能给他的对白，说不定他会付钱给你求你让他演！
钢铁猎人 –
看过了，内容和装帧都挺好的，就是不是精装是简装的
开了 –
貌似是外国作品及作家的风格，不知道能不能好好的消化掉。会努力看看的