电影学院026：电影剧本写作基础（最新修订版）

本书是电影编剧专业的教材，自1982 年首版以来已被译成二十四种语言，为全球超过四百所大学所选用，具有极高的可读性和实用性。悉德·菲尔德从好莱坞剧本佳作和他本人“阅本无数”的审稿经验中，锤炼出剧本写作的基本要素和有效结构，如开端、中段、结尾，建置、对抗、结局，以及如何用情节点的“钩子”挂住故事线，利用偶然事故、情节、大事件塑造人物，推动故事向前发展。书中还介绍了基本剧作格式、怎样与他人合作写剧本、怎样改编等，借鉴了许多编剧大师的创作经验。新版本中作者修订了大量内容，增加了一批更为当代观众所熟知且更风格化的片例。

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著者简介

悉德·菲尔德（Syd Field），享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。他的一系列电影编剧写作教程自出版以来已被译成二十四种语言，并被全球超过四百所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司——罗兰·约菲（Roland Jaffe）电影公司、二十世纪福克斯、迪士尼、环球影业、哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是首位进入美国电影编剧协会编剧名人堂的成员。

译者简介

钟大丰，北京电影学院国际交流学院院长, 教授，博士生导师。1985年毕业于中国艺术研究院研究生院电影系。主要著作论文有《中国电影史》《论影戏》等。

鲍玉珩，博士，教授，曾任美国北卡罗莱纳州A&T 州立大学艺术系教授，已获得终身教授荣誉。1985年毕业于中国艺术研究院研究生院,获硕士学位；1992年毕业于美国俄亥俄州立大学艺术学院，获比较艺术—比较文化学博士学位。在美国出版了八部学术著作，已出版的中文著作有《当代好莱坞》《当代美国艺术》《当代美国摄影艺术》等。

目  录

致中国读者

引　言

章 电影剧本是什么

第二章 主 题

第三章 人物的创造

第四章 构建人物

第五章 故事与人物

第六章 结尾和开端

第七章 建 置

第八章 两个事件

第九章 情节点

第十章 场 景

第十一章 段 落

第十二章 构筑故事线

第十三章 剧本的格式

第十四章 写作电影剧本

第十五章 论改编

第十六章 论合作

第十七章 剧本写完之后

第十八章 作者札记

出版后记 

致中国读者

我的任务……就是让你听，让你感觉—而重要的是，让你看。就这些，而且，这就是一切。

—约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）

我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像。

我是那些在好莱坞电影工业的氛围里长大的孩子们中的一个。就像我哥哥在“治安官的男孩”乐队吹喇叭时一样，我曾在弗兰克·卡普拉导演、斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本主演的《联邦一州》一片里扮演过乐队成员。可对此我除了还记得范·强生教我下跳棋之外，别的什么也没记住。

是的，我真的可以说我是好莱坞的孩子。

在过去的三十五年里，我看着电影成了我们文化的一个组成部分，我们传统的一个组成部分，看着它变成了一种国际化的生活方式。一旦一个观众加入到昏暗的剧场里，成为其中的一员，他就变成了一个生命的存在，融入到一个无法用语言表述却又与那超越时间、空间和环境而存在的人类精神有着根深蒂固的联系的“集体情感”之中。

看电影既是一种个人的经验，又是一种集体的经验，那是一系列与时间相抗争的瞬间。看着银幕上那些闪动着的影像便可以目击所有的人生经验。它可以是像史蒂文·斯皮尔伯格的《第三类接触》开始的段落那样美妙而充满诗意；或者像斯坦利·库布里克的《2001 太空漫游》里猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飞船时那样涵盖整个人类的历史。数千年的时间和

人类的演进浓缩在了两小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的时刻呀。这就是电影的力量。

这些年来对于电影中的戏剧性结构的理解成了争论的焦点，围绕着常规的和非常规的故事讲述方法大家展开了激烈的讨论。我觉得这很好，因为它带来有所发现的探讨，新的观点从影片里生发出来。结构不会变化，只有形式—也就是把故事结合在一起的方法—将会改变。如果要用一些新的用画面讲故事的方法，那我已经很清楚我该从哪里开始了。我们可能告别了过去，但过去或许不曾放过我们。

当我坐在昏暗的剧场里，我一直乐观地满怀着希望。我不知道我是在为我自己生活中遇到的问题寻找着答案，还是沉默地坐在黑暗中庆幸着自己没有在那恶魔般的银幕上面对我所看到的那些斗争和挑战。是的，我知道那些只是投射出来的影像，但我可能从中得到某些启示和对自己的生活有帮助的知识。

当我回顾我的人生足迹时想到这些。我看到我从哪里开始自己的旅程，凝视着自己到过的地方和自己走过的道路，明白了它们并非终点是多么的重要啊。这旅程本身就既是目的，也是结局。

就像在电影里一样。

引  言

圣人云：我们可能告别了过去，但过去或许不曾放过我们。

—《木兰花》（Magnolia，1999），

保罗 ·托马斯 ·安德森（Paul Thomas Anderson）编剧

1979 年，当我次写这本书的时候，市场上只有少数几种和电影剧本创作艺术与技巧有关的书籍，这其中流行的就是拉戈斯 ·埃格里（LagosEgri）所著的《剧作的艺术》（The Art of Dramatic Writing），该书于1940 年次出版。虽然这不是一本真正意义上有关电影剧本创作的书，但是它比较清楚和准确地陈述了有关戏剧创作的基本原则。在那个时期，舞台剧本与电影剧本的写作尚没有被真正的区分开来。

《电影剧本写作基础》（Screenplay，即本书）改变了这一切。这本书通过设计戏剧性结构的基本原则，确立了电影剧本写作的基础，也是以当代流行电影为例来阐释剧本写作的本书。同时就像我们知道的那样，电影剧本写作这门技巧在某些时候会上升到艺术的高度。

这本书次出版的时候，立刻就成为当时的畅销书，或者就像我的出版商在书上标记的那样—“轰动一时”。在出版的头几个月里，该书被多次印刷，并且成为当时讨论的“热门话题”。看上去似乎所有人都对这种瞬间获得的巨大成功感到惊讶。

20 世纪70 年代，我在好莱坞舍伍德 ·欧克斯实验学院（SherwoodOaks Experimental College）教授剧本写作期间，我发现来自各行各业的人们都对剧本创作有着惊人的渴望。数以百计人涌入我的课堂，而且事情很快就变得很清楚，每个人都有自己的故事，只是他们不知道如何去讲。

自从1979 年早春的某天，《电影剧本写作基础》次在书店中出现以来，剧本写作理论已经有了巨大的发展。今天，剧本写作和电影制作的普及已经成为我们文化的一部分，是不容忽视的。走进任何书店，你都可以从一排排书架上看到各种有关电影制作方面的书籍。事实上，现在大学校园中流行的两个专业就是商业和电影。同时，伴随着计算机技术和计算机图像和形象戏剧性的崛起，MTV、高清电视、Xbox、Playstation和新型局域网技术的影响日益扩大，以及国内外各种电影节的大量增加，我们已经处于一场电影革命之中。不久，我们就可以用手机来制作短片，把它们通过电子邮件发送给我们的朋友，然后在电视机上播放出来。显然，我们看待事物的方式也在进化。

来看一下《指环王》三部曲的史诗性冒险，《美国美人》对美国中产阶级的描述，《奔腾年代》的情感和视觉冲击力，或者《谍影重重2》、《冷山》、《记忆碎片》、《青春年少》、《木兰花》、《特伦鲍姆一家》以及《美丽心灵的永恒阳光》的文学性陈述，把它们同70、80 年代的任意一部影片比较一下，你就会发现这种革命的显著性：影像变得更快；信息的传递是更为视觉化的、快速的；夸大了对沉默的运用；同时特效和音乐更加突出和显著；时间的概念更加主观化而且经常是非线性的，在基调和技巧上更为小说化。尽管讲故事的工具和技巧在时代的需求和技术的基础上进化了，但是讲故事的艺术仍然和从前一样。

电影是艺术与科学的结合体；技术的革命直接改变了我们看电影的方式，因此，也改变了我们写电影的方式，这是必须的。但是，无论在物质方面发生怎样的变化，剧本的本性永远是不变的：一个电影剧本就是通过影像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中。这就是剧本，这就是剧本的本性，这就是视觉性剧本的艺术。

电影剧本写作是一个创造性的过程，这种技巧是可以学习的。讲述一个故事，你必须创建自己的角色，引入戏剧性前提（这是一个关于什么的故事）和戏剧性情景（行动的周围环境），为你的角色设置需要去面对和攻克的障碍，然后，结束这个故事。就像你知道的那样，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，从亚里士多德时代历经众多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戏剧性要素。

在《指环王1：护戒使者》（The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing，2001，弗兰·沃尔什、菲利帕·伯恩斯和彼得·杰克逊根据J.R.R.托尔金原著小说改编）中，弗罗多成为魔戒的持有者，负责把戒指带到其诞生的地方末日山去销毁，这就是他的戏剧性需求（dramatic need），他如何到达那里以及怎样完成任务，就是故事本身。《指环王1：护戒使者》设置了角色和场所，采用线性叙事；设定了人物主角弗罗多、霍比特人的家乡夏尔以及其他的护戒使者们，他们出发去末日山完成毁灭魔戒的任务。《指环王2：双塔奇兵》（The Lord of the Rings: The Two Towers，2002），为弗罗多、山姆和其他护戒使者们在去毁灭戒指的旅途中设置了许多戏剧性的障碍。弗罗多和山姆遇到一个又一个的障碍，阻止他们去完成任务。与此同时，阿拉贡和其他人必须克服困难去打败圣盔谷的奥克斯。在《指环王3：王者归来》（The Lord of the Rings: The Return of the King，2003）中，故事被圆满地解决了：弗罗多和山姆到达了末日山，目睹戒指和咕噜姆一起跌入火焰中，被彻底销毁，阿拉贡王冠加冕，重新成为刚铎的国王，霍比特人回到故乡夏尔，他们的故事也就此结束。

正文赏读

“假设您现在在自己的办公室内……一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间，她脱下她的手套，打开她的钱包，把它一下子放置在桌子上……她有两个一角钱的硬币和一个五分钱，此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上，把另外两个一毛钱硬币放回钱包里，然后把她的黑手套搁在暖炉上……正在此时，您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话，说了一声哈罗，停下来听了一听，又接着说‘我从来没有过什么黑手套’。说完，她就挂了电话……您看了一下周围，突然发现有个什么家伙在你的办公室内，他正在打量那个姑娘所做的一切……”

“继续，”鲍考斯笑着说，“发生了什么事儿？”

“我不知道，”斯塔尔回答，“我正在拍片。”

—《后的大亨》（The Last Tycoon），

F ·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）著

1937 年夏天，F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来改善自己的境况。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《后的大亨》（未完成本）的作者，当今美国伟大的小说家，竟沦落到如此境地。

此后，在有两年半时光中，他在好莱坞游荡，他把电影剧本写作看得十分认真和严肃，一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业，你会感到心酸而伤心。” 菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时，都像他写小说一样认真，他时常是在写人物对话或者对白之前，要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。

无论他在编写一个电影剧本之前，如何进行所有的准备，他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢？比利·怀尔德（Billy Wilder）曾经把菲茨杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家，被雇佣去干一件喷灌工作；他不知道如何把水管连接起来，让水能通畅流动。”

他在好莱坞的多年生涯中，始终在寻求一个答案：如何在口述语言和影像之间取得平衡。在此期间，一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希 ·马里亚 ·雷马克（Erich Maria Remarque）的小说《三人行》改编而成（Three Comrades，1938，罗伯特 ·泰勒、玛格丽特·苏利文主演），但后还是由约瑟夫·曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz）反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本，包括艰苦地花费一个星期去计划编写《乱世佳人》的剧本（他被限制不得使用玛格丽特 ·米切尔［Margaret Mitchell］小说中不曾出现的字眼）。这样，除了这部《三人行》电影剧本之外，菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼·克劳馥写的剧本《不贞》（Infidelity）因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941 年，临终前，依然在创作他的后一部小说《后的大亨》。

他愤愤而死，临死还坚信自己到头来不过是个失败者。

我时常会着迷于菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键？”这一问题的答案。他不寻常的生活—妻子塞尔妲被送入疗养院，他所陷入的债务和难过的生活方式，他的酗酒等等—都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种技艺（craft），一种可以学习、把握的技艺。

无论他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且尽心尽力地探索，结果他还是失败了，白费了自己的心力和精力。

为什么？

我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后，就似乎很清楚了：他从来没有明确过究竟电影剧本是什么；他时常茫然于到底他是否“做对了”，或者是否存在一定的可以遵循的规则，从而使得他能够写出一个成功的剧本。

记得当年，我在加州大学伯克利分校读书时，专业是英国文学，在课堂上，我仔细地阅读了《夜色温柔》（Tender Is the Night）的、第二版。这本书讲述了一个恋爱故事，发生在一位精神病科医生同他的患者之间。但随着病情慢慢好转，医生耗尽了自己的精力，直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德后一部完整的小说，却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。

在个版本中，即我所读的本书，是从露丝玛丽·霍伊特（一个年轻的女演员）的视角写的，讲述了她与迪克和尼科尔·戴弗等人圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地—开普德安迪比斯的海滩上，看见迪克和尼科尔在度假。她观察这一对男女，认为他们是天生一对，富有、漂亮、有教养，他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是，在第二个版本中，小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是，我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的，并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题，这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害，并终彻底地摧毁了他们。

当初，在《夜色温柔》版出版发行后，销售不是很好，菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量，以至于影响到他的视野。但是，根据自己的好莱坞经验，他开始相信是他自己对于人物介绍不够足，也不够早。于是，他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说：“有一个大错误，就是故事真正的开端—这位在瑞典的年轻的精神病医生，一直到小说的中部才出现。”于是，他决定在第二版再版印刷时，将、二章节进行对调，以身处瑞典战乱时期的迪克·戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是，他的书就以直接介绍主人公迪克·戴弗为开始了。但是，这仍然不起作用，菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功，直到多年以后，他的才华得以被公众认可之后，才红火起来。

使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来，小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇，这是多么的电影化（cinematic），而非小说式的写法。这是一个极好的电影化的开端，以他人的眼光来观看人物，就像一个开始建置的镜头。在版中，菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇，有钱、漂亮，似乎拥有所有的一切。当然，我们从表面观察到的，不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为，是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧技艺的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。

斯科特·菲茨杰拉德是一位艺术家，游弋于两个世界之间：一方面，他是极具才华的作家；而另外一方面他却自我怀疑，无法用电影剧本来展现自我才能。

电影剧本写作的确是一种技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长？或者相反，场次似乎太单薄，对话也太松散？这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定—你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。

每个人都是电影剧作家，从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员，到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年，美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000 本电影剧本，其中可用的不过400到500 个左右，而实际生产拍摄使用的更少。

是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢? 这里有很多的答案。当然了，因为，每个电影剧本都是独一无二的。但是，如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话，你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么—它的本质是什么？

电影剧本是什么？它是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？或者是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？也许，它只不过是一幅梦境中的风景画？

显然，电影剧本不是小说，当然它也不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质，你会发现那种戏剧性的行为动作（action）、故事线（story line）等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）通过人物的眼睛，从他或她的视野角度，欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆，乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历，共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动，去感受，去反应，以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”（mindscape）之中。

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙（the forth wall），窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是影像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟；在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫；同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。