电影镜头设计——从构思到银幕 （插图修订第2版）

★****版本  作者为《电影镜头设计》中文版首次修订原书，更新了有关镜头设计的****与工具，并特别为国内读者提供了大量亲自在中国拍摄的案例。

★具有权威性及影响力  作者本人具有相关行业的丰富经验及权威影响力，《电影镜头设计》全球发行量达到25万册，被翻译成德、法、日等七种语言并作为世界各地电影院校的教材使用，被读者亲切称为“蓝皮书”，是畅销电影教材。

★填补国内电影分镜类教材的空白  在世界电影产业不断发展的今天，电影故事板还是被放置在整个制作成本*易舍弃的部分，只有在动画、广告领域，我们才能看到细致的分镜头设计。但是，电影是一门影像化的艺术，剧本并非*精确的展现创作意念的方式，分镜头设计恰恰是极有效的前制步骤。《电影镜头设计》不仅可以帮助我们了解分镜头方面的基础知识和设计技法，还能拓宽电影创作者的风格化视野，提高对电影创作的综合认识。

★可操作性、实用性极强  作者由浅入深的介绍了镜头的时空要素、镜头调度的原则、画面的构图、转场、叙事策略，内容新颖实用。他提出传统的制作流程，更鼓励充分运用**的高科技设备探索镜头设计的实验性手段。

★通俗易懂、简明扼要  本书每个章节一开始用简明的语言介绍本章的艺术思想和理论重点，然后辅以大量准确丰富的实例作品，指导读者掌握相关的知识重点和经验诀窍，让读者可以很快了解分镜头是怎么回事，并提供入门基础概念和词汇。

★大量珍贵的好莱坞影片故事板资料  插图中包含来自史蒂文斯皮尔伯格《太阳帝国》、希区柯克《群鸟》、奥森威尔斯《公民凯恩》、尼科尔斯《毕业生》、斯科特《银翼杀手》等经典影片的故事板、场景设计图、剧照，插图精美，案例丰富。

本书图文并茂地阐述了如何将拍摄前的构思以镜头为单位转化为可见的影像，诸如故事板制作、镜头的时空要素、镜头调度的原则、画面的构图、转场、叙事策略等。作者提出传统的制作流程，同时更鼓励合适的实验性手段。

此外，此外，本书也撷取了美国电影自默片以来，历经有声片及好莱坞片厂制度的黄金时代，直到20
世纪六七十年代独立制片风潮期间所累积的创作经验。书中提供大量图片资料，包括来自希区柯克《群鸟》、斯皮尔伯格《太阳帝国》、威尔斯《公民凯恩》、尼科尔斯《毕业生》、斯科特《银翼杀手》等经典影片的故事板，插图精美，案例丰富。

史蒂文·卡茨（Steven D. Katz）作为一名作家、导演及制片人，在传统电影拍摄和动画制作领域有着三十余年的工作经验，他是纽约*的三维角色动画和特效公司Curious
Digital的创建人，也是业内公认的数码电影电视特效先驱。他的诸多作品出现在广播、有线电视网和各大国际电影节上。目前担任幸星数字娱乐科技（北京）有限公司的执行制片人，为国际化的观众制作电影。另著有《场面调度：影像的运动》。

井迎兆，任教于台湾中国文化大学戏剧系，美国加州大学洛杉矶分校电影电视制作硕士，译有《电影剪辑概论》，曾执导纪录片《1997香港人在台湾》《九七 香港 台湾人》《九七前后——台湾人在香港》《作家身影——文学赤子：龙瑛宗的美丽与哀愁》《作家身影——推巨石的人：王文兴》。 

王旭锋，毕业于北京电影学院，现为浙江传媒学院影视艺术学院影视制作系副主任，并任中国电影电视技术学会会员、中国电影录音师协会会员及中国高教影视教育委员会会员。译有《音效圣经》《声音设计》《电影化叙事》等。

简 目

致中国读者　

推荐序　梁　明　

译者序　井迎兆　

前言　

关于本书所使用的照片和故事板　

部分　影像化工作的过程

章　影像化工作　

第二章　美术设计　

第三章　故事板　

第四章　影像化：工具与技巧　

第五章　制作流程　

第二部分　剪辑风格的元素

第六章　镜头构图: 空间关系

第七章　剪辑: 时间关系

第三部分　工作室

第八章　基础的应用

第九章　对话场景的调度

第十章　三人对话场景的调度

第十一章　四人以上对话场景

第十二章　运动镜头的调度

第十三章　画面的纵深

第十四章　摄影机角度

第十五章　开放与封闭式构图

第十六章　视点

第四部分　运动的摄影机

第十七章　摇镜

第十八章　升降镜头

第十九章    推轨镜头

第二十章　推轨镜头的调度

第二十一章　转场

第二十二章　画幅制式

第二十三章　告别的镜头

附录　摄影角度投射

重要词汇

延伸阅读

出版后记

电影可以说是接近我们白日梦的艺术，也是难实现的艺术，这似乎是件矛盾的事。毕竟，我们只需闭上双眼，就会进入自己所创造的电影院中，放映自己想要看的电影。因为我们想象力的呈现就如电影一般，因此，当我们无法轻易地将那些浮现在我们脑海中似乎已完成的艺术转换为电影时，就会感到格外的挫败。如果我们能表达我们的梦境，就如音乐家修改旋律或画家在画布上控制颜色和形状一样容易，那该是多好的事啊！反之，我们也不可能完全照着电影的形式做梦。问题就在于，大部分的艺术家都能很容易地在他个别的领域中创作，并积累经验，可是电影工作者却很难有机会磨炼他的技能，除非他出得起钱自己拍电影。

不幸的是，这一点完全超出艺术家可掌控的范围，即使是在电影学校，大部分的学生若能在四年内完成二至三部16毫米的电影，就已经算幸运的了。这也就是说，他们其实只花一点点时间在拍电影上。在主流电影的世界里，对想要通过成功的资历获取导演机会的编剧家和演员们而言，在执导高成本的电影之前获取足够的经验是件相当急迫的事，这也使得在实际工作中获取经验一事显得弥足珍贵。

    在电影学校中，主要的教学方法是研究经典电影和知名导演的电影技巧，比如，开设像剪辑和摄影等课程，然而这些课程多着重于操作流程和具体程序方面的技巧，而和这些技巧同样重要的，是实践和发现，可是这两者却又是极其有限的。

    主流电影中，主要创意人员——编剧、导演、摄影师和剪辑师等，将个人的创意分割成极小的领域，这使得一般人更少有染指实际经验的机会。虽然，这种劳力分工也是必然的趋势，但这种电影工作架构的存在，并不意味着电影工作者必须学习管理课程，而不用学习他本身的技术。影像、声音、语言和流畅剪辑等技术的区别化，满足了对效率的需求，但基本上它是一种与我们进行影像化工作完全不同的系统。问题是，要表达这种有组织的、整体的经验，到底是一门单独的技艺？抑或是许多技术的综合？我的答案是（这属于我个人的看法），将镜头和场景影像化的工作，是一门单一的技术，称为镜流（shot
flow）。

    本书是关于镜流的书，特别是在叙事电影方面，目的在探讨摄影机前面的三维空间与呈现在银幕上的二维空间之间的关系，这是电影工作者必须钻研的两个媒介。场景和现场是一种被有意识操控的空间，而拍摄出来的画面，性质则和传统平面艺术相仿。

    本书采用的基本方法是，以绘图形式和相片形式的分镜图，辅以相对应的电影技巧进行说明。电影分镜不像电影剧本一样已被深入研究，电影分镜图可以说是少被了解和记载的电影技术之一。在本书中，它不仅可被当做是一种指导性的工具，而且也可帮助一般电影工作者，运用影像来表达剧本中的内容。在本书中，你可以找到许多叙事的和视觉问题的解决方案，以及一些能帮我们处理影像化问题的基本技术词汇。

    如果你曾翻过此书，你应该会看见很多图片，像百科全书般的呈现着镜头调度的法则和叙事策略，虽然我希望这些部分足够详细，但它仍不适于被看做一本固定解决问题的手册。借着展示和讨论这么多耳熟能详的策略，如过肩镜头等，我们的主要目的其实是积累经验，正如剪辑师在处理过成千上万的镜头后，所获得的经验一样。其实，没有什么能代替实际的拍摄，同理，也没有什么能代替实际的分镜作业。任何一种表现的模式，对想象力都是一种独特并有回馈的挑战。在这本书所举的例子里，我都以人称的方式来讨论，以表达我个人的看法，而非陈述不争的事实。本书所提的例子，只是在鼓励你发挥个人的批判能力，当你走入拍片现场，面对一个复杂的舞台情况时，你将拥有自己解决问题的能力。

    除了绘制分镜图，仍有许多为电影实施影像化工作的方法。电子媒体和电脑都是极有用的选择，但学习组合影像的过程和以连续画面陈述意念，是培养批判性眼光和建立电影感好的方法。电影分镜图并不像一般人所认为的那样，会干扰即兴演出或纪录片技巧，如果你选择的是这两种技巧。我个人的经验是，勇于创新的艺术家，从不会被他们所学的传统技巧束缚住手脚。

    并非每部电影和场景段落都需要做分镜图，或写出详细的脚本，电影是千变万化的艺术，它可包容任何电影工作者的偏好。相对立的表现主义和写实主义的电影风格，至今优劣未定，且都成了每位电影工作者独自的偏好。对我而言，一个场景段落的设计，像写作一样，是叙事电影中的乐趣之一。虽然为电影搜寻完美的分镜是令人（我）费尽心思的事，但能欣赏到那完成后的电影中优雅的镜头调度，又使一切努力都值回票价。

史蒂文·卡茨

《电影镜头设计》是美国高校电影制作专业导演课程的核心教材，也是我留美时期研读的导演专业*书籍之一。

——游 飞，中国传媒大学影视艺术学院教授、博士

这本书非常具有实用性和可读性，教你如何实实在在去“做”电影。

——梁 明，中国传媒大学摄影系主任

从故事逻辑到影像逻辑，《电影镜头设计》是学习影像逻辑的重要一课。

                                ——宁 浩，导演

章         影像化工作 

如果你曾看过一位小男孩趴在草地上，眼睛望着视平线前方的玩具兵的情景，就等于是看见了一种创造的力量，也就是好莱坞电影的视觉基础。这个男孩正在用他与玩具等高的眼睛，像电影人一样框取玩具兵的动作，以便将前后左右士兵冲锋和撤退的情况尽收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真实世界中的战士，它不是用来观看的，而是要我们去经历的。

在著名法国电影评论家巴赞的代表作《电影是什么？》一书中，曾使用“现场感”（presence）一词来形容电影观众的感觉，即观众有如存在于和银幕中事物同一且持续的空间与时间里。他把这种幻觉，视为文艺复兴期间西方绘画艺术中所发现的线性透视传统的实现，这种几何式描绘空间的方法，使得画家可以在二维空间的平面上，相当精确地创造三维空间的现实。摄影可以自动为我们取得上述效果，而且观众从中可获得与人类视像相同的光学质量。

但电影将幻象推向更深的地步，而且它传达看事物的经验，有如事件正在眼前发生一般，正如巴赞所说的：现场感——是一种连绘画和静态摄影都无法完全表达的情况。这是因为当我们观看绘画和摄影作品时，我们总是会注意到图画的表面，但当我们在看电影时，情况却完全不一样，与其说是我们看到了图画的表面，不如说我们是被包容在那被投射在银幕上，宛如三维空间的图像中。

1.1　剪辑风格 

电影之所以和使用其他再现方法的20世纪初平面艺术有区别，就是因为它创造了几近完美的对深度的幻觉。格里菲斯（Griffith）、波特（Porter）和其他电影开创者们所使用的剪辑和摄影策略，就是建立在深度感这一观影经验的基本倾向上，它回避任何将注意力导向幻觉本身的技巧。其实这也符合来自19世纪戏剧、文学或杂志、书籍中插画与摄影等艺术遗产的传统。而许多电影的基本策略，就是我们称为“具电影感的”（cinematic），或者传统里被称为“剪辑风格”（continuity
style）的等等技巧，也都是在19世纪的流行艺术中被发展出来的。

今天，这风格的内容虽已经被扩展至真实电影 （cinéma-vérité）、实验电影和先锋派电影 （avant-garde
film） 等传统中，但它们都相当忠于原本好莱坞电影说故事的策略，现在也已成为国际化的风格。本书所采用的观念就是从这个基本词汇而来，但电影人应知道，学习此技巧并不摒除实验。事实上，20世纪80年代的另外两种流行视觉形式——电视广告和音乐录影带（music
video），已经从实验电影和先锋派电影中借用了许多技巧，并将它们介绍给一般大众。也许在未来，它会促使电影人更进一步地扩展剪辑风格的范畴。

一位学习了各种剪辑风格的构图和场面调度的电影人，我认为他自然会获得对构图、剪辑模式和三维空间设计等技术更深刻的认识。即使他拒绝使用任何本书所建议的技巧，他也会具备比较好的基础，去开发自己的风格。

    1.2　影像化工作 

事实上这是魔术师的词汇，要不然你如何形容，那将梦境转为现实，或将虚幻转为可见事物的技术？魔幻如其名，直到人类潜在运动，被发现可以被表现在作品中为止，影像化（visualization）只是另一个形容创作程序的名词而已。

我们的希望是，如果我们学会如何导引我们的创作能量，我们就都有能力，一次一个影像地，去决定我们的命运。运动心理学家是首先以这种方法使用影像化技术的人，他们要求运动员去想象自己完美地执行一次攻守动作，这相当于是一种视觉对话。如果我们有一特定的目标，那么这个积极的想法或许是有用的，但是，艺术家应如何运用影像化技术呢？他想象的目标是什么呢？

答案是，艺术家在开始工作时，很少在脑中已经持有一个特定的目标。因此，影像化的过程事实上是在搜寻一个目标，而非达到特定的目标。这和从脑海中看见画面，并将其重现在媒体中，是非常不一样的。然而，这却正是运动员要做的事，即将他已做过上千遍的练习，以想象的方式在脑中进行练习。对艺术家而言，照想象的内容来创作作品，似乎是十分有用的能力，但我不认为它和创作过程有很大的关系，并且也不见得是件有趣的事。

这或多或少带出了我个人的想法：严格上来说，影像化工作并不是个用脑筋的过程，而是我们在制造或处理若干不同心理过程时的实际调和行为，这个心理过程我们称之为想象力。若不是等到我们画画、写作或剪辑影片时，我们脑中的视像能粗略浮现的话，我们的创作能量是无法完全投注在影像化的过程里的。

我能提供的对影像化过程简便的形容，就是撰写这一篇短短章节的经验。这是章的第三稿，其中有部分是新的，并且是根据另两个被删除的章节中的某些意念而来的。但在我开始写作的一年多以前，我想象着这一章的内容和语言就在手边，而且那向作家低语的内在声音，正以完整语句在我耳边轻诉，极具魅惑力。

对我而言，影像化实际的工作是存在于每一篇手稿和每个修订稿里的。就我所了解 ，当我们在运用某项技艺而忘了自我时，想象力并不能引导手，而是被手引导。一旦每个发明进行至实质阶段时，就像镜子将想象的事物返照出来一样。突然间，我们过去未曾看过的事物变得很清楚，或者新的可能性冒出来了，并且产生新的素材要处理。这种通过技巧进行想象，以及将已被创造的事物显示出来的双重的经验，就是我所了解的影像化工作。

以上所言都是和电影人的技艺有关，因为影像化工作中重要的两个层面是相当难以达成的，即实际的运用电影媒介，以及掌握机会在创造作品时检视和修饰，而这又是由于电影制作的复杂性所致。这个问题对于剧情片电影工作者而言是严峻的，他们的作品是由公司或机构赞助的，并且必须在制片进度表（拍摄计划）的极大压力下工作。在这种情况下，实际操作的影像化工作就局限在电影剧本上，而很不幸地，剧本在影像上不是一种很精确的格式。

在实践过程中，影像化工作是直觉式（immediacy）和反思性（reflection）这两种活动互相作用的关系。在电影领域，直觉式创作指的是在一个独立的、不间断的镜头段落中设计镜头的内容以及这些内容的顺序。目标是在塑造素材时，逐一地评估它们，尝试各种意念的组合，并立即加以比较。

反思性，实际上只不过是在不同的电影脚本手稿间、不同的故事板版本间、或演员排练空档的某段歇息时间中进行的。反思性，是一种与直觉式创作紧密相随的恢复平衡的过程。影像化的含义必然包括以有形的媒介制作具备可操作性的图像，因此，有必要在摄影机拍摄前使你的意念形象化。

用构图紧密的图像为剧本画出分镜的人，可能对电影后决定用来说故事的镜头内容，是完全无法预知的。但是，如果他在拍个镜头时，故事板的画框里仍然空空如也，又将会是何种结局呢？

现在电影人面临许多视觉方面的抉择，这些都是剧本中没有标注出的。空白的图框，也许起初是令人却步的，但将它填满并不意味着后的决定，这只不过是影像化工作的开始。在影像化过程的每个阶段，时时都需要专注的投入，也需要一种乐趣感，尤其是在面对新的想法时。这些新的想法常常以片段的、幻觉式的影像出现，或者是必须仔细去察觉的不完整的思绪，而“发现”也是工作过程的阶段之一。

影像化工作是从对各种视觉可能性的察觉开始的。艺术家和摄影家通常都会同意，当他们技术精进时，他们的视觉记忆力也会进步。这种能记住过去的能力，是目前进行影像化工作的辅助。在察觉各种视觉可能后，接着就是探索。制作排故事板时，就应发挥一种自由的精神。在影像化的工作里，没有所谓的错误可言，只有另一种选择，而探索终引致发现。

思想工作的每个阶段，都是彼此相连的，只有当电影创作者创造出他可用的东西之后，思想的工作才算完成。在影像化工作里，知道何时停止揣摩一个意念，和为一个电影段落设计镜头，是同样重要的事。

影像化工作只是电影制作过程中的一个步骤而已。一部影片无法仅仅透过纸上的设计来完成，不管它是剧本或是故事板。当影片开始拍摄时，故事板或任何其他影像化工具会自然的改变。无论如何，影像化工作的目的并不是要排除拍摄现场的决定，或是要简化制作的过程（虽然它通常是有益处的）。影像化工作是在拍摄开始以前，发掘新的画面与叙事意念的方法。它可能只是场景中一个单独的有趣的画面，或者是替一个长的段落镜头设计动作，而不使用短切镜头。它也许能帮你找到场景中戏剧的焦点，或者帮你揭示出一句不好的对白。令人吃惊的是，故事板中的各幅图画，并不一定是影像化工作的主要益处。因为，如果一个场景的调度事前在纸上做了预览，并且接下去也做了改进，那么故事板就已经帮助了我们在后的影片中找到视像的焦点。

对这种电影制作方法的强调促使我们创造出绝佳的电影段落。从剧本存在的一刻以及电影开拍以后，导演应极尽创造之能事，使每个电影画面与段落有意义。将这项任务放手交给别人，并非合作的意义之所在。当导演致力于为电影影像的设计设定高标准时，摄影师和剪辑师也会尽其所能的把工作做好。