描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550280694
少数探讨电影史研究方法的学术著作本书甫出，便受到欧美电影学术界的广泛重视和热烈欢迎，它恰好符合当代西方理论潮流的发展方向。
案例丰富有趣
本书介绍了许多有趣的案例，如：美国首次保存影片的努力是为了电影艺术吗？鲍特是叙事性剪辑风格的“祖父”吗？爱迪生在电影技术发明中究竟起了多大作用？好莱坞为什么要投资德国导演拍摄“高级艺术片”？通过这些鲜活、生动的案例，读者能深刻理解到运用不同观念方法所能得出的丰富结论，开辟出的新的电影史研究视野。
特别增加“史学与争鸣：重构中国电影史学”部分
译者特别为*版增加了八十余页附录，将国内的电影史研究状况以及“重构中国电影史学”面临的方法论问题作出了详细的介绍。这些文章曾发表于《当代电影》，是对中国电影史研究的*思考，并且，作者都是中国电影史学界的名家。他们或多或少都受到《电影史：理论与实践》的影响，有的文章更直接引用了这本书。
本书从实在论的哲学高度，全面考察以往的电影史研究方法，清晰梳理美学、经济、技术、社会诸种生成机制，彻底更新了电影史学的问题框架和研究范式。同时，作者例举多种视野独特的个案研究，作为理论的实践，使读者能够以全新的视点认识电影的历史。
新版本特别增加了五十余幅插图以及国内重要学者对“重构中国电影史学”的*思考，这些探讨的前沿性、指导性以及对未来中国电影史学研究的影响都是毋庸置疑的。
简目
作者序
部分 阅读、研究和撰写电影史
章 作为历史的电影史
第二章 研究电影史
第三章 阅读电影史
第二部分 传统的电影史研究方法
第四章 美学电影史
第五章 技术电影史
第六章 经济电影史
第七章 社会电影史
第三部分 做电影史
第八章 撰写电影史
第九章 重新整合电影史
第十章 选读指导
交响与争鸣:重构中国电影史学
上篇 观念与方法
下篇 实践
译编后记
跋（代） 电影研究的“历史转向”：理论与方法 by孙绍谊
出版后记
目录
作者序
部分 阅读、研究和撰写电影史
章 作为历史的电影史
1.1 作为电影研究一个分支的电影史
1.2 历史研究的本质
1.3 历史知识和科学知识
1.4 约定论对经验论的批评
1.5 实在论的反应
1.6 作为电影史理论的实在论
第二章 研究电影史
2.1 电影学术的历史
2.2 影片证据
2.3 电影史研究的对象
2.4 影片之外的证据
第三章 阅读电影史
3.1 叙事的电影史
3.2 阅读电影史
3.3 阅读即质疑
3.4 个案研究：批美国电影史学家
3.5 总看法
3.6 电影史和关于技术的流行话语
3.7 技术和成功
3.8 电影史著作和征订出版
3.9 结论
第二部分 传统的电影史研究方法
第四章 美学电影史
4.1 美学电影史中的唯杰作传统
4.2 电影史和电影理论
4.3 现实主义（巴赞理论的形态）
4.4 唯杰作传统和作者论
4.5 唯杰作论对历史语境和历史变革的看法
4.6 对唯杰作论的批评
4.7 符号学和电影史
4.8 走向美学电影史的重建
4.9 风格
4.10 互文本背景
4.11 生产方式
4.12 作者
4.13 电影圈内的美学话语
4.14 个案研究：《日出》的背景
4.15 茂瑙的传记式传奇
4.16 美国评论话语中的德国电影
4.17 德国导演与“高级艺术片”
4.18 茂瑙和福克斯的策略
4.19 论及《日出》的话语
4.20 结论
第五章 技术电影史
5.1 “伟人”论和技术决定论
5.2 技术变革的经济学
5.3 个案研究：声音的到来——对技术变革的分析
5.4 对技术变革经济学的重新思考
第六章 经济电影史
6.1 马克思主义批评
6.2 工业分析
6.3 个案研究：美国电影工业的形成
6.4 结论
第七章 社会电影史
7.1 谁制作了影片，为什么制作这些影片：
影片生产的社会史
7.2 谁看了电影，怎样看的，为什么去看：
看电影的历史
7.3 什么让人看到了，怎样让人看到的，
为什么
让人看到：作为文化记录的电影的历史
“形象”研究
“电影怎样反映社会：克拉考尔与德国电影
经验主义者对克拉考尔的批评
经验主义的替代物：内容分析
观影心理学
7.4 人们对电影说了些什么，谁说的？
为什么目的说的？
7.5 作为社会机构的电影业与其他社会机构
一直有着什么样的关系？
7.6 个案研究：明星——电影史中的角色
明星是什么？
促销
宣传品
影片
批评与评论
结论
第三部分 做电影史
第八章 撰写电影史
8.1 项目一 技术变革的历史：
有声电影来到密尔沃基
8.2 项目二 地方电影放映的经济学：院线
8.3 项目三 地方社会史：
两个城市中观影活动的早期形式
8.4 可供研究地方电影史使用的资料来源
名录
火灾保险图
地方志
地方报纸
电影行业报纸
公立档案
采访
照片
第九章 重新整合电影史
9.1 个案研究：美国真实电影的早期阶段
重新描述真实电影
作为另类实践的真实电影
真实电影的技术语境
德鲁小组的由来
真实电影和电视广播网
生成机制间的关系
真实电影的命运
结语：真实电影中诸种生成机制的相对作用力
第十章 选读指导
10.1 作为历史的电影史
10.2 研究电影史
10.3 阅读电影史
10.4 美学电影史
10.5 技术电影史
10.6 经济电影史
10.7 社会电影史
10.8 撰写电影史
交响与争鸣:重构中国电影史学
上篇 观念与方法
1. 走近电影 走近历史
2. 关于深化中国电影史研究的断想
3. 电影史学发展谈：细节、建构、环境
4. 电影史学的兴起与发展
5. 史学范式的转换与中国电影史研究
6. 后编年体史述：多元体裁与深度阐释
7. “开放的电影史观念”主导的路径标识
下篇 实践
1. 与电影史对话——“中国电影人·口述历史工程”
2. 戏曲电影《定军山》之由来与演变
译编后记
跋（代） 电影研究的“历史转向”：理论与方法 by孙绍谊
出版后记
一直到1960年，还没有几所大学开设电影研究课程。那时，电影学术只是影迷和一些勇敢的大学教师的领域。这些大学教师对电影的热爱促使他们“额外”教一些电影课并写一些有关电影的文章。如今，在主要的大学中，一门电影课都不开的已很少有了。近100所高校设有电影研究和/或电影制作的各种学位。图书馆的书架似乎已承受不住过去二十年中电影书籍出版量激增带来的重压。各种学术期刊则展现了更为专业化的、把电影当作艺术形式、当作工业机构、当作大众传媒和社会力量的研究方式。一句话，电影作为学术研究的一个领域已臻成熟。
任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识。我们相信，电影史研究已经到了应该审视过去提出的电影史问题以及审视过去赖以回答这些问题的方法的时候了。这便是本书所要起的作用。
由于本书是这类书籍的本，因此简要谈一下它的目的还是非常必要的。首先，它不是一部按年代顺序编写的电影史；或者毋宁说，它建立了一种可以更有益地阅读和介绍电影史的语境。本书的主题是历史角度的电影研究，而不是电影本身。当我们用取自电影史的具体例证来说明一些论题、疑难和方法的时候，我们从不自认为已把整个电影史涵盖无遗。
写这本书的初动力来自我们作为电影史教师所受到的挫折。我们的学生全都非常热切地把他们在电影史著作中读到的东西看作是的和无可争辩的真理。他们中的大多数人都认为，对电影史学家的方法、哲学取向、立论依据或结论提出质疑是大逆不道的事。而通史型文本对提出质疑、引导研究、分析证据和作出概括的过程一直避而不谈，从而对上述问题起了推波助澜的作用。我们感到，一本著作必须（1）把电影史置于一般历史研究的语境之中，（2）使读者了解电影史学家所面临的特定的有时是独一无二的难题，（3）全面考察以往的电影史研究所采用的各种方法，（4）提供各种类型的电影史研究实例。我们的目标是使电影史学生在阅读电影史著作时变得更加敏锐、更有鉴别力，并引导他们着手研究和撰写电影史。由于在高校课堂上，对电影史的迷恋超过了对它的清醒研究，因此我们也相信，这样一本书将对那些对电影和电影史研究感兴趣的读者非常有用。
关于电影史研究，有一点很令人兴奋（这一点使电影史研究独立于其它史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。虽然有些电影史研究项目的确需要使用珍贵影片或电影资料馆的资料，但也有一些研究只需依靠从几乎任何一个社区都能获得的资料来源——当然还有研究者的想象力和不屈不挠的一股韧劲。基于这一原因，我们希望打破电影史的生产者（电影史著作的作者和电影史课程的教师）与电影史的消费者（电影史的读者和电影史课程的学生）之间的差别。应该鼓励学生去调研地方电影史的方方面面，以此进入电影史的研究领域。因此，第八章包括了地方电影史研究的一些实例和寻找地方资料来源的指南。我们认为，实际操作一下电影史能使人们发现，电影史学家不是不会犯错误的神明，他们仅仅是好刨根问底的凡人。
本书并不想建立某一种指导电影史研究的方法。世上不存在正确的电影史研究方法，不存在只要采取“正确的”观点去写作，所有电影史中的“事实”便会真相大白的“超历史”。所有模型和方法——甚至我们在以下各章采用的那些——都有它们的长处和短处。在究竟是什么东西使历史得以“运作”这一问题上，所有的模型和方法都有各自既定的假说，而且都基于某些特定的概念。就获得电影史的全部“事实”而言，这是一项徒劳无益的工作，因为“全部事实”的范围是无限的。我们希望表明，电影史学家并不是在真空里工作的。他们采用的电影史研究方法无不受其文化、趣味和哲学取向的影响。研究历史需要判断力，而不仅仅是传达事实。同样，我们也试图说明，阅读电影史就是一种判断行为，它要求读者的主动介入。
我们承认，电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。虽然这肯定不是以往做过的的分类，但它的确代表了时至今日电影史研究的主要脉络，并且提供了一种把方法、问题和机遇分门别类的有益方式。而这些方法、问题和机遇还联系到更为广泛的电影史研究。然而，这种分类所带来的说明上的便利却不应该掩盖这样一个事实，即无论何时电影都同时是所有上述四个范畴的总和：它是一个系统。理解这一系统是怎样运作的以及它是怎样随时间进程发生变革的，意味着不仅要理解电影中个体成分的运作情况，而且也要理解它们之间的相互作用。第九章便是（尽管还是初步的）直接论述电影史系统性的一个尝试，并用一个研究个案来结束本书。
本书作为一个整体明显地侧重美国电影，这是我们有意为之的。电影史的大部分普通读者和学生对好莱坞电影的熟悉程度远远超过其它国家的电影。因此，我们认为使读者了解一定量的电影史基本知识是理所应当的。大多数用英文撰写的电影通史著作——无论是美国，还是其它国家出版的——都把美国电影置于突出位置。由于本书从某种程度上讲也是阅读电影史的指导性读物，因此我们似乎更应该强调读者在通览电影史时常碰到的那些历史现象。侧重美国电影还很容易在各章之间和个案研究之间构成某种连贯性，并使读者看到不同历史时期之间和电影史的各种研究方法之间的联系。侧重美国电影的有史学说服力的理由也许就是好莱坞电影在经济上、美学上和文化上极大地影响了世界电影史这一事实。美国传播媒介的经济力量是随着好莱坞在十年代就成为主要的电影生产中心而崛起的。这种力量之强，致使一些学者一直称其为“文化帝国主义”。“好莱坞风格”不仅仅是美国电影的专有术语，而且也被人用来评述在莫斯科、东京和孟买生产的许多影片。
本书的构成还包括了一些必要的注释。虽然每一章都是独立的，但较后的各章还是多少有点依赖于稍前各章中解释过的概念和词汇。因此，读者大概会发现按章节顺序阅读是非常有益的。本书分为三个部分。部分（、二、三章）审视作为一门学科的电影史研究的性质，以及读者在阅读任何一部电影史著作时应该意识到的问题。第二部分（第四、五、六、七章）分别讨论美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史中包含的方法、问题和机缘。第三部分（第八、九、十章）考察在研究电影对特定社区的影响时人们可能采用的调研方式，并尝试用实在论的哲学观点来重新整合电影史；后一章介绍有关的文献。
本书的规划和撰写是以搭档方式合作完成的。我们二人分别对各自撰写的部分负责。罗伯特·艾伦撰写的是、三、四、七、九章；道格拉斯·戈梅里是二、五、六、八、十章。第八章中达勒姆个案研究所采用的材料是以罗伯特·艾伦尚未发表的研究为基础的。
罗伯特·C·艾伦的致谢词
尽管我们共同策划了本书的写作并且相互评阅了彼此的文稿，但我们对各自章节的研究和写作却是独自进行的。因此，我们在此分别向给予我们帮助的同事和朋友致以谢意。我撰写的个案研究（见第三、四、七、九章以及第八章中对北卡罗莱纳州达勒姆市早期观影活动的研究）所采用的许多材料都来自原始研究，为此我要感谢很多个人和组织的大力协助。这些组织有北卡罗莱纳大学图书馆的北卡州收藏部和达勒姆公立图书馆、国会图书馆手稿部；在寻找和复制照片资料方面提供帮助的有纽约市博物馆和现代艺术博物馆。
在我频繁往返纽约的研究旅行期间，丹和凯茜·利伯夫妇好心地为我提供了一个在纽约的“家”。我的岳父岳母迪克和基蒂·亚当斯的允诺使我总能在愉快地探访我在华盛顿的那个“家”的同时兼顾我的研究工作。帕特里夏·齐默尔曼以其对真实电影和业余电影制作实践的研究为我提供了建设性的评论。罗伯特·德鲁允许我对他做了涉及面非常广泛的采访。他还提供了第九章中的一些照片。在我研究琼·克劳馥时，我从乔安娜·耶克关于三十年代好莱坞的百科全书般的知识中获益匪浅。我极为幸运地得到了三位聪慧可靠的研究生的帮助，他们是劳里·舒尔策、罗比·伯顿和马克·韦斯特。特别应该提到的是，当我在好莱坞的研究旅行中遭遇交通事故后，爱德华·布拉尼根和罗贝塔·基梅尔接纳并看护了我三天。
其他一些人在我撰写本书的准备过程中给我提供过支持和协助。在北卡罗来纳大学，我庆幸有一位乐于助人、善解人意的系主任约翰·R．比特纳，以及那些帮助过我的同事，特别是戈勒姆·金登。在伦敦，罗伊·阿姆斯促使我修改了部分章节。此外，这个城市会使我永远联想起珍妮·道格拉斯的殷殷好客之情。查尔斯·里德以其历史学家的眼光阅读了本书的章。对我来说，这是非常必要的。我想，道格拉斯会同我一起感谢那些评阅过我们手稿的人：菲尔·罗森（哥伦比亚大学）、马歇尔·多伊特尔鲍姆（珀丢大学）、克莉斯琴·汤普森（威斯康星大学）以及珍妮·斯泰格（特拉华大学）。他们的许多富有见地的评论和恰当仁厚的批评使我们获益良多。
后，再说几句套话，我要特别感谢两个人：我的母亲——她那富于爱心的支持和鼓励长久以来是我工作的动力，和我的妻子艾丽森——四年来，她以无与伦比的宽厚和善意的幽默反复阅读、评论、校对了书稿，并且在我处于困境时给予我安慰。
道格拉斯·戈梅里的致谢词
我要感谢许多人在本书准备期间对我提供的帮助。第二、五、六、八章中采用的许多材料都基于过去十年间我做的一些研究。我想感谢所有那些在我的许多研究旅行、资料查寻以及对有关人士的采访中给予我帮助的人。他们人数之多，实在难以在此一一列出。其中特别要感谢现代艺术博物馆、乔治城大学、戏剧史学会和国会图书馆的工作人员。
我要感谢我的前任领导托马斯·艾尔沃德（他给予我专门的时间来完成写作本书的计划）。还要感谢我的现任领导帕蒂·吉莱斯皮（她曾给予我适时的鼓励）和拉里·利奇蒂（他给我解释了这个世界实际上是如何运作的）。
像鲍比一样，我也要感谢那些评阅过本书手稿的人：菲尔·罗森（哥伦比亚大学）、马歇尔·多伊特鲍姆（珀丢大学）、克莉斯琴·汤普森（威斯康星大学）以及珍妮·斯泰格（特拉华大学）。
后，我想把本书献给玛丽琳·穆恩。她提供了有益并且很有学术价值的建议，以及雪中送炭般的同情心。但是，她的贡献在于她用自己清晰而富于见地的工作给别人以灵感和启发。如果我在本书中的贡献堪称一流的话，那么这将归功于玛丽琳·穆恩的工作。谢谢你，玛丽琳。
北卡罗来纳州 查佩尔希尔 罗伯特·C·艾伦
马里兰州 科勒吉帕克 道格拉斯·戈梅里
1984年9月
电影研究的“历史转向”：理论与方法
新世纪之交，值电影跨越百年之机，主要依附于学府机构的美英电影研究界也对二十世纪六七十年代以来逐步确立自身合法地位的电影研究学科进行了反思。在这场不乏前瞻性的反思中，首先受到质疑的是七十年代以来流行于电影学科的以符号学、心理分析、结构主义、后结构主义等欧陆学说为基础的“宏大理论”（grand theory）。大卫·波德维尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）编辑出版的《后理论：重构电影研究》和克里斯汀·葛兰希尔（Christine
Gledhill）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）主编的《重构电影研究》是“宏大理论”批判的集成，两书不仅对欧陆理论和以其为基础形成的学术套语讥讽犀利，而且也在一定程度上引领了近年来美英电影研究的“历史转向”（historical turn）趋势，亦即电影史和电影史写作逐渐从“宏大理论”的荫佑下浮出，重新成为众多电影学者讨论和研究的重点。2004年，伴随美英规模的学科组织“电影研究学会”（Society for
Cinema Studies）应情势的变化更名为“电影与媒体研究学会”（Society for Cinema
& Media Studies），学会季刊《电影杂志》（CinemaJournal）也在春季号和秋季号的“焦点”（In Focus）专栏汇集了一批有影响的电影学者，就电影学科在美英的发展状况和电影研究的“历史转向”进行了深入的讨论。
换一种角度看，电影后百年时期美英电影学界的这种历史转向或许也反映了更广泛意义的“范式转型”（paradigm shift）。如果说托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在科学哲学基础上提出的范式转型必须以现存范式的危机为条件的话，那么，电影后百年时期的“危机”不仅反映在宏大理论面对日益丰富复杂的电影创作实践逐渐显现了阐释的僵化和教条，而且也体现在数字技术的出现和成熟迫使电影学者重新思考一系列形成于胶片电影制作、发行、放映（接受）基础上的观念和理论。仅以文本为例。从其脱胎自传统人文、社会科学而自成独立学科起，电影研究的对象就是以胶片为介质、以放映机投射到银幕上、在暗黑剧院里群体观看的电影文本。但是，这一文本在很大程度上却因数字技术的发展和普及被边缘化了。传统电影文本不仅会因数字化而改变形态（如字幕、版本、画面纵横比、色彩明暗和声音，乃至镜头和叙事的互动变化等），更会因为数字化所带来的展示平台和观看环境的不同而发生变异。换言之，后百年时期电影学科的“危机”恐怕是传统研究对象的消失：文本在哪里？哪一个是文本？哪一种语境下的文本？范式转型带动了历史的思考。在“历史转向”的大语境下，关于早期电影及其历史的讨论和写作成了很多学者共同的旨趣。不过，后百年时期对早期电影的关注，无论在问题提出还是在历史思考方面，都具有明显的当代特征。除了对档案材料和手资料重要意义的强调、并以此凸现与重理论轻资料的“宏大理论”派的区别外，“早期电影热”中提出的很多问题，明显得益于此前电影研究的理论洗礼，并不仅仅局限于事实的考证、资料的考据、被遗忘文本和人物的钩沉挖掘以及简单的史料归纳整理。2006年4月在伊利诺斯大学芝加哥分校、2008
年2 月在加州大学伯克利分校分别举行的“全球主义和电影史”（Globalism
and Film History）、“跨越边界：反思默片”（Border Crossings:
Rethinking Silent Cinema）专题会议正是以问题和观念推动早期电影思考和电影史写作的例证。应该说，全球性和边界跨越对电影而言从不陌生，自诞生伊始电影就和全球旅行密不可分，现代工业和资本的跨国性决定了电影的国际主义（internationalism）特征。但后百年时期对电影跨越边界现象的重新思考，从根本上说导源于当代全球化速率的加快和全球化问题俨然已成为当代政治、经济、文化讨论的焦点。以“全球主义”和“跨越边界”来命名主题为电影史的会议，其目的显然意在从相互关系、语词融汇、对话竞争以及权力的非均衡秩序等角度重新审视早期电影在何种程度上促成或影响了文化全球化进程，同时又如何重新定义了全球和国族之间的紧张关系。换言之，默片时期电影的全球旅行和跨国、跨语境接受可能远比现有电影史所描绘的要繁复深湛得多，而以全球视野重新考察电影边界的划分、逾越和重画，我们可能会发现全新的历史。比如，美国《电影史》杂志2005 年以特刊的形式发表了一组文章，围绕“1927 年”这一无声向有声过渡的时间主题对电影在美国、法国、德国、日本的发展状况和显著特征做了系列探讨。这一跨国跨文化语境的共时性考察，不仅帮助专栏组织者达成了试图“将1927 年从《爵士歌王》中拯救出来”的初衷，而且也在拓展共时性版图的基础上深化了人们对历时性事件的认识
电影研究“历史转向”中的另一特点是关注“媒体特性”（media specificity）的单纯电影史写作向文化史和社会生活史的过渡。如果说风格、语言、叙事和工业体制的探讨往往带有就电影谈电影的局限的话，那么，把电影摆在社会文化和技术变迁的大语境下加以考察，则有助于我们充分认识电影这一结合了现代工业和商业美学的媒体形式在社会和文化转型过程中的力量。以电影研究中的“芝加哥学派”为代表，现代性和现代经验的表达成为电影史特别是早期电影研究和写作的理论支柱。无论是“白话现代主义”论还是“现代生活建构”论，电影不再被看成是孤立于社会历史和文化变迁之外的单纯艺术形式，也不再仅仅是资本主义条件下竞争完善的工业体制，而是在更广泛语境下特定社会的城市发展、感官机制、日常生活等面向经历现代性转型的重要标志。把电影史看成是社会史、（视觉）文化史、生活史、建筑史、城市发展史的重要部分，也就意味着观众、场所、地点、空间、消费行为和方式等逐渐取代电影文本而成为主要的研究对象，这也部分呼应了电影史学家道格拉斯·戈梅里在《分享的愉悦：美国电影放映史》中提出的观点，即电影研究不仅意味着电影美学、电影文本、电影人和电影制作机构的探讨，更应该是对完整电影“经济机制”（economic apparatus）的考察，其中重要的面向之一乃是观影史的书写，它不仅包括观众的构成以及观众对电影文本的接受研究，同时也包括对电影消费空间和电影放映机制的历史性理解和阐释。应该说，观众研究在电影学科中一直占有重要地位，但“宏大理论”时期的观众，更是抽象意义和心理分析意义层面的概念，即英语中的“spectator”或“spectatorship”；而电影研究的“历史转向”，则赋予了观众以鲜活的文化和社会语境，将关于“spectator”的抽象和心理学思考转化为对具体环境、具体历史阶段的“audiences”（观众）及其消费行为的研究。
技术的变迁往往伴随着文化与历史的思考。本雅明关于“机械复制时代”艺术的论述，一方面是对工业资本主义时代以流水线和大规模生产为特征的经济革命导致文化与文化生产转型的概括，另一方面也是对前“复制时代”艺术“光环”效应的凭吊。同样，面对数字化技术发展带来的又一次文化生产与消费的转型，美英电影研究领域也出现了以新技术、新媒体视野反观早期电影和电影史的趋势。在《新媒体的语言》一书中，列夫·莫诺维奇（Lev Manovich）通过对数字媒体与维尔托夫的“电影眼睛”（kino-eye）派、空间蒙太奇观念和前电影时期影像的绘画性之间关系的考察，既为我们绘制“新”媒体的谱系图，又为我们重新认识早期电影和电影史提供了机缘。与此相似，电影学者安妮·弗雷伯格（Anne Friedberg）在新近出版的《虚拟视窗：从阿尔贝蒂到微软》的著作中，以“开启的窗口”这一呈述空间（space of representation）为中心，试图建立绘画、照相、电影、电视、电脑和各种数字显示屏幕之间的联系。在她看来，尽管电影的媒体特性在数字化时代已“化解在更广阔的视听媒体的比特流中”，但人类与各种屏幕（screens）的关系（特别是手机屏幕和电脑屏幕）不仅没有终结，反而更广泛、更持久了。实际上，无论是画框、镜框还是电影银幕和电脑屏幕，它们在本体意义上都可以被理解成人类感知外部实在的“窗口”，是一种改变了原有空间和时间物质性的“虚拟视窗”。弗雷伯格进一步认为，过去以媒体特殊性区分的电影、电视和电脑媒体正因数字技术的发展而显现融合趋势，视像也因数字化而从“引得式”（indexical）向“后引得式”（post-indexical）过渡；在此情势下，电影史写作已不能仅局限于电影自身发展的线性叙述，而应从电脑、电视、电影等“屏幕文化”的联系中建构新的互媒体史电影研究的“历史转向”并不意味着理论的退隐。相反，经历了“宏大理论”时期对历史书写的质疑，自我反思和问题意识一直伴随着电影史的梳理和重构。对很多学者而言，历史并非是“遗落和发现”（lost and found）的过程，而是一种将我们所了解（往往带有局限性）的过去讲述出来的知识活动。换言之，历史书写归根到底是一种特殊的叙述，关涉到叙述者、叙述语言以及叙述立场。传统历史写作和后“宏大理论”时期历史写作之间的根本区别在于，前者自觉不自觉地隐藏了叙述者的在场，并试图给人造成一种假象，即书写者与历史的“真实”具有特殊的关系，因此也富有真理的光环魅力；而后者则时刻意识到历史书写的叙述性和开放性，伴随这种意识而来的乃是将历史书写同时看成是一种激发智慧火花的自我反思活动，正如简尼特·斯泰格（Janet Staiger）在《过往的未来》一文中所言，尽管进入历史“真实”的努力往往被无限期地悬置了，但“新的愉悦”和知识却仍能从“电影和媒体史书写的伦理性和可靠性‘出演’（performance）中获得”；更重要的是，像任何历史书写一样，电影史书写的终极目的乃是通过回忆和表述过去来影响当代社会的公共记忆，进而创造和重塑未来生活的可能性。
孙绍谊，教授，上海大学影视艺术技术学院
出版后记
历史就是阐释，以新的观念研究电影史
随着电影由电影视镜中几分钟的活动画面，发展成二十世纪有影响力的大众娱乐工业，并取得相应的美学地位与独立的研究价值，开设电影课的院校迅速增加。这也导致了对概论式、通史类电影史著作的大量需求。然而，原始电影史研究还留有许多来不及填补的空白，罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里认为在电影技术更新与电影美学、经济学、社会学等研究之间，存在着二十年左右的滞后期。同时，电影史学家在研究过程中还面临着一个重大难题，即作为研究对象的胶片很难得到妥善保存，并存在多种不同版本。因此他们对现有的电影史教材提出了质疑：早期电影史的作者具备足够的史学素养吗？他们的著作经得起学术标准的考验吗？不同的表述之下潜藏着作者怎样的史学观念以及怎样的文本背后的政治经济社会话语？
历史就是阐释，撰写电影史是史学家与其所使用的资料的抗衡，阅读电影史是一种积极的质疑活动与判断过程。罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里从哲学高度重新审视唯杰作论等治史方法，将电影史研究定位于历史研究的一般语境之中，对电影史的美学、经济、技术、社会等生成机制进行探讨，提出了若干新鲜的研究观念。他们致力于建立一种可以更有益地阅读和介绍电影史的语境。
在阐释上述理论与方法的过程中，本书介绍了许多有趣的案例，如：美国首次保存影片的努力是为了电影艺术吗？鲍特是叙事性剪辑风格的“祖父”吗？爱迪生在电影技术发明中究竟起了多大作用？好莱坞为什么要投资德国导演拍摄“高级艺术片”？通过这些鲜活、生动的案例，读者能深刻理解到运用不同观念方法所能得出的丰富结论，从而开辟出新的电影史研究视野。此外，本书第十章列有大量文献书目，为读者提供了进一步研究的线索。
本书英文原版距今已有31年，中国电影出版社曾于1997年和2004年出过两个版本，作为少数探讨电影史学研究观念的著作，至今仍受到学术界的广泛重视和热烈欢迎，对电影史研究发挥重要影响。此次中文版译者对过去的版本进行了仔细的修订，并特别增加了国内重要学者对“重构中国电影史学”的思考，在编辑过程中，新增的文章一律按发表于《当代电影》时的脚注统一格式。我们还增加了五十余幅插图，希望能够增加读者阅读过程中的趣味性。
后，感谢李迅老师帮助我们与《当代电影》杂志以及新增文章的各位作者沟通、联系，感谢《当代电影》杂志以及郦苏元、饶曙光等老师同意我们使用他们的文章，特别感谢李镇老师专门为本书撰写了关于国内规模的“中国电影人口述历史”项目的相关研究状况。
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2016年8月
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