瓶花之美

★作者为国内知名瓶花艺术家，在插花界有影响力很大；

★作者常年从事瓶花教学，学生众多；

★内容通俗有趣，图片精美，是学习中国传统插花入门之作。

如何将传统的瓶花融进现实的生活环境，一直是徐先生关注的重点。他提出了“生活艺术化”的概念，其中的要素就是怎么把生活空间变得有艺术感，从艺术的角度出发去规划空间。插花的根本目的就是要回归到我们的生活空间中来。或插繁花一簇，或投疏茎数枝，皆以不张扬为鹄的。瓶花是为空间服务的，一定要和环境协调，所以不能太跳，不能喧宾夺主，其作用只是为了更加彰显空间的主题和意境，而不是突出瓶花艺术本身。

 

本书结合历代典籍文献和绘画作品，深入解读唐宋以来的瓶花理论，还原中国瓶花艺术的本来面目。并通过研读经典，厘清中国传统瓶花的艺术旨归与审美标准，进而探索瓶花艺术在当代空间规划中的应用。

 

中国传统插花源远流长的历史，而“瓶花”是自宋以来中国插花艺术约定俗成的称谓。本书堪称中国传统插花初探之作，作者结合历代典籍文献和绘画、瓶花作品，从文化、历史、生活、工艺、艺术、设计、美学、鉴赏等角度，深入解读唐宋以来的瓶花理论，还原中国瓶花艺术的本来面目。并通过研读经典，厘清中国传统瓶花的艺术旨归与审美标准，进而探索瓶花艺术在当代空间规划中的应用。

徐文治，恭王府传统中式生活研究所副主任，布里艺术文化中心创始人，资深艺术媒体人、策展人、空间艺术规划师。中国插花花艺协会理事。曾任《画廊》杂志副主编，《新美域》杂志主编，对萧谦中、陈师曾、溥儒、赵朴初诸先生研究用功甚勤，有相关论文发表或出版。近年来致力于传统生活美学研究，对文人茶事及瓶花艺术颇有心得。近来更致力于探讨瓶花在艺术展览和当代生活空间中的运用实践，常年为恭王府、国家博物馆、中国美术馆、故宫博物院等相关艺术展览和文化活动提供展陈设计服务。

题 记

 

 

现代诸事流行独创，

如果说现代的地基是过去，

那么只有先抓住旧有的美感，

才能看清新东西，

大家都忘了这个自明之理。

也许不是忘记，

而是害怕回顾。

但是，

不具备背负传统前行的勇气，

创造新事物的力量又从何谈起？

 

                               —— 白洲正子•信乐的陶器

 

 

为什么要插花？

 

常有朋友问起这个问题，我也常不知从何说起。问的人多了，每每讲一个小故事来搪塞。今天看完整本书稿，又想起这个话题。

 

我生在晋中南太行山中。山土贫瘠，土人耘田为生，靠天吃饭，居处少有花木，荒郊草卉多不知名。印象中闹热者是邻家墙外一株秋桃。阳春天气，花叶齐发，蜜蜂营逐，树下系犍牛一，粪土中春之气息久久留在记忆里。后来因缘际会，编辑美术杂志《画廊》、《新美域》多年，大量接触中国传统绘画，喜的依然是花叶齐发的桃花，常令我忆起乡间阳春情景。这大概是我和花贴近的因缘。

 

及长，求学在外，中年逐食他乡，哀乐清况无暇回味。后因董理赵朴老书迹，读朴老茶诗数百首，喜其早年“冷意初凝借茗浇”（《宁沪列车中作》）诗意，发愿整理其咏茶诗，稍稍涉猎于茶事，由是始知插花之事。

 

早得见插花图集乃日本永井宗圭先生之《茶席之花》，喜其隽永清雅，略师之；后渐知“日本花道”、“中华花艺”、“中国传统插花”诸名目。旅台数次，购得中华花艺图书甚多，更参加大陆插花培训班，奈何不得要领，遂罢；其后始见川濑敏郎先生之插花，觅得川濑氏前后著作十数册，按图索骥，稍窥其奥，是为我插花之源起。

 

后因诸多友人鼓励，创“瓶史研读”课程，因于插花蒙昧，乃与诸生逐字研读袁中郎《瓶史》一书，更旁及明时诸人之论述，上溯历代文献，渐悟瓶花之渊源，于中国传统插花略见脉络。掇之当代诸人之说，不乏乖缪；知瓶花之统已断难续，谬误丛杂，非一时可辨其流变。

 

瓶花乃历代文人惜春护花，清雅之首务，故与文人诗画颇多假借，其事涉及工具、花器、插贮、滋养、环境、玄赏诸多方面。深入探讨可知，瓶花之道实与历代文人艺术修养、审美时尚流变、生活方式擅递息息相关，故不能仅以插花之技待之。其间之深旨，非一言可尽，本书亦是略窥其一斑。读者诸君自此悟入，或可省去几分周折。

 

在近几年的研究过程中，得爱人李晶鼎力支持，是首先要感谢的。其他师友辨析论争，促我深入原典，探其实质；期间开设“瓶史研读”、“瓶花初级“、“瓶花初阶”、“瓶花之岁时节序”等课程，诸多学生耗时费力，躬自实践，惠我良多，教学相长，亦生亦友，以上均深怀感念，限于篇幅，不能一一罗列，尚祈谅之。

书中图片乃吴旭、柴英杰、刘涛、郑兰翔、彭大地等人所摄，一并感谢。

 

本书乃讲授《瓶花初阶》之讲稿，蒙于善伟小友督促并亲任整理，始有此书之成，感念。

 

是为记。

 

 

二零一七年季秋赴宁车上，为朴老诞辰一百一十周年布展途中。

概  说

 

 

 

独怪世之人，非必不爱花，而拘拘于规例。不知规例者，又耻以瓶花示客。惑矣！盖其弊出于插花师之驱人于范围中以求重其醑。

——细川润次郎

 

中国传统插花，在一千年的历史传承中，一直约定俗成总称为“瓶花”。

 

很多插花爱好者都或多或少接触过池坊、草月、小原等等日本花道，当然还有台湾地区的中华花艺，中国大陆的传统插花。在我个人学习过程中，我觉得好多人并没有接触到中国插花的实质，没有真正了解中国传统插花——“瓶花”。

 

“瓶花”这个概念在北宋时就有了。现在能找到关于瓶花早的资料，是北宋俞瑊的一首诗。

 

中山别墅 

村居何所乐，我爱读书堂。

阶草侵窗润，瓶花落砚香。

凭栏看水活，出岫笑云忙。

野客时相过，联吟坐夕阳。

 

闲居村舍，快乐的事就是在读书堂读书。读书堂台阶上的草映得窗户绿油油的，堂内案头上的瓶花落下染香了砚台。可见他的案头是插着瓶花的，说明那时就有“瓶花”的叫法了。

 

在宋代史料中，能找到四十余首用瓶花称谓插花作品的诗词。如“多插瓶花在处安”、“无奈瓶花故故香”（故故就是屡屡，时时刻刻都在散发香味）、“重温卯酒整瓶花”，卯时，是早晨三点到五点，睡不着，早早醒了，重新温上喝剩的酒，然后来整理他的瓶花。“忽听海棠初卖”，天亮了，忽然听见窗户外面有人在卖海棠花。“买一支添却”，买一枝再插到瓶花里。

 

到了南宋的时候，关于瓶花的这段史料就更有意思了。南宋《西湖老人繁胜录》记载杭州的风俗：“（五月）初一日，城内外家家供养，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花之类。”在南宋的时候，五月端午，杭州这个地方，从初一开始家家户户就要插瓶花供养，插的是菖蒲、石榴、蜀葵花、栀子花。

 

“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养，盖乡土风俗如此。”“虽小家无花瓶者”这句话有丰富的意思，说明在南宋的时候，有专门的花瓶卖；另外，花瓶很贵，一般的小户人家买不起花瓶。“用小坛也插一瓶花供养”，买不起花瓶的小户人家哪怕用小坛子，也要插一瓶花供养。因为民风就是这样的。

 

“寻常无花供养，却不相笑，惟重午不可无花供养。”平时家里没有鲜花的话，没人笑你，端午节这天不能没有花。从这条史料可以了解到，用“坛子”插的花也叫“瓶花”。

 

到了明代，有三篇很重要的“瓶花”理论著作：高濂的《瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》。这是关于中国“瓶花”经典的三篇著作。袁宏道的《瓶史》在清代的时候传到日本，日本人写了一本《瓶史国字解》，当时还有一个插花流派叫“宏道流”，他们认为袁宏道是代表中国文人插花的水平。对当时的日本人来说，《瓶史》代表世界文雅的瓶花概念。在这里，《瓶史》不是瓶子的历史，而是“瓶花”的历史。

 

到了清代，《红楼梦》里林黛玉次进贾府，去拜见王夫人：“椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备。”《儒林外史》：“鲁编修见瓶花炉几，位置得宜，不觉怡悦。”炉几就是焚香的瓶炉三事。瓶花摆放得非常好。李渔在《闲情偶寄》里也说：“夫瓶花盆卉，文人案头所时有也。”文人案头须臾不可离开瓶花、盆景。沈复的《浮生六记》：“余闲居，案头瓶花不绝。”由此看见，从北宋到清代中国传统插花一直被称作“瓶花”。

到了民国时期，1919年（民国八年），有个农校的教授叫潘昌恒，他写了一本书叫《实验瓶花保养法》。这里面没有插花，讲的是鲜切花的保养，但他也称之为“瓶花”。

 

1947年，上海程世抚先生和学生王璧写了一个小册子，叫《瓶花艺术》。程先生是我们国家个出国到美国哈佛大学、康奈尔大学学习东西方园林的人。回国后，国内很多城市的规划都是他做的。他曾执教于金陵大学，据我推测他在金陵大学开过插花课。他的嫡孙跟老先生住了三十年，从来不知道老爷子会插花，说家里一棵草都不养。这是他次看到爷爷写的关于插花的书。他回忆说，他十多岁上初中的时候，家里来了一个学生跟老先生聊天，说：“程先生，我原来还跟你学过插花呢！”

 

这是一本很薄的小册子。这本书是中国传统插花向当代插花转折的一个里程碑的著作。在这部作品里，所有关于瓶花的概念还是沿着唐、宋、元、明、清传下来的。到了六十年代，我们看到相关出版物的时候，就已经变成了日式插花。

 

1976年，在广州有人编了一本油印的小册子，就叫《瓶花》。里面的分类很有趣：世界上的插花分为三种：一种是中国瓶花，一种是东洋瓶花，一种是西洋瓶花。所有的插花，他都套用瓶花的概念来说。我们现在要叫花艺、花道，好像不这样称呼就不够洋气似的。

 

我收到过一套明信片，是1962年印的。明信片里的插花是由费华和赵文洲两位老先生插的，跟我们现在看到的插花就一样了，已经变成了日式了。

 

关于日式插花对中国传统插花的影响自清末以来，应该就已经开始了。到了新中国成立以后，传统的东西，在历次政治运动中成了“四旧”、“封建的东西”，被破坏、打倒了。日本插花、欧式插花的样式很符合当时礼堂、会场的装饰需要，所以这种方式很快发展起来，就变成我们现在看到的插花了。蔡忠娟先生在2013年接受采访时谈到1959年为接待外国元首访华开始插花，她提到的学习对象就有老上海的插花艺术家费华先生。

 

后来开始恢复中国传统插花，大家不知道中国传统插花是什么了。就把当时流行于礼堂、宾馆和会议会场的插花当作中国插花，取代了中国传统插花一千多年的历史。现在问插花的人中国插花是什么，他们就会提出三大主枝、直立式、倾斜式等诸多的说辞，并且坚信这就是中国传统的插花。

 

我觉得有必要正本清源，我们的传统插花自宋代以后一直到20世纪80年代初都叫“瓶花”。包括日本的史料里面，好多也叫瓶花，而不叫花道。我们今天非要叫花艺、花道。就已经离我们传统的、老祖先的文化越来越远。

 

我觉得“瓶花”的概念比插花、花艺、花道涵盖的范围要广，要宽阔得多。“瓶花”的概念并不简简单单的是插花。中国人理解的“瓶花”范围，和中国其他艺术是一样的，它不仅仅讲简单的操作技法。

 

中国人谈学问，是把“技”放在次一等的位置。对中国人来说，尤其是中国文人，他关注技法的层面比较少。历代的器物基本都不是文人自己做的，杯子不是文人做的，紫砂壶不是文人做的，桌椅板凳更不可能由文人操持了。

 

工艺品这个层面，基本都不是文人在做。所以，文人对好多技法是隔膜的。不是没有技法，中国人心灵手巧，非常讲究技法，比如四大发明都是中国古人发明的。可是，后来的文化里为什么没有技法的体系传承？有懂技法的人，大多不识字，所以技法就无法用文字记录下来。而文人又不关注这一块，所以中国的插花不能像日本的花道流派，详细规范每一步具体步骤。

 

中国典籍中插花的技法非常少。但从另一方面来说，正因为没有技法，文化传承的反而更久远。文化关注的是一个更大、更高层面的东西，而不是仅仅停留在技法层面。一套技法成熟之后，好多人就会把它抛弃。文人一直在关注的是这门艺术或这门技艺背后的审美。我觉得这才是中国文化明的地方。他关注的是它的审美，是它的精神的投射，是人对它的感情的寄托，所以它才走得更远，才能超越时代。

 

举例来说吧，我们这个时代的人看见梅花和宋代人看到梅花的时候，会产生一种共鸣。文人关注点不是梅花怎么养的，怎么嫁接的，怎么处理的，他不讲这些。也有人在讲，但是是很少一部分人。在留下的文化典籍中，只要你用心去读，诗词、文章对花草的描述，对梅花、菊花的欣赏与情怀，马上根植到我们心中。让人觉得“心有戚戚焉”，你会觉得，他谈的正是我想说却说不出来的东西。

 

“瓶花”的概念也是这样的，它不仅仅讲插花的技法。“瓶花”从唐代罗虬的《花九锡》开始，就建立起了一套完整的艺术赏鉴体系。“花九锡”前五锡指重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座，这是讲插花各个方面的物质条件。要用错金的剪刀去剪花，用甘冽的泉水，用进贡给皇上的白瓷——玉缸那样精美的器物插置，花插好了要放在雕文台座上，然后再放进重顶帷里，给人欣赏。物质条件里讲的技法很少，关注的都是器具的讲求，玉缸是精美的花器，甘泉是好的水，金错刀是好的工具，雕文台座是精美的台座，重顶帷（在唐代是做佛事的时候，佛像或舍利放置的地方）是尊崇的地方。

 

前面是物质条件。后面四锡为画图、翻曲、美醑、新诗。放进重顶帷里之后，要请人给它画一张像（画图），要给它谱一首曲子（翻曲），喝着美酒去欣赏（美醑），还要写诗歌咏它（新诗）。这是中国古人对插花真正的理解，不仅仅是工具、环境、器物，怎么插，插完了更多的是人对它的欣赏，或者说它是对人的追求的一种再现。这是早唐代人对“瓶花”的理想。

 

明代高濂的《瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》，其实都是把这个理念进一步深化了。从这里就可以看到，瓶花不是插花、不是花道、不是花艺，不是在表演技法，它是把所有东西糅合到一起呈现出来的这件作品和人的交流过程，是你的感情、情绪、审美等内在的外化。这和日本的花道是不一样的。日本花道讲求是“型”，教你怎么去模仿老师的“型”。正如日本“未生流笹冈”家元笹冈隆甫在《花道》一书中所说：“艺术感觉对插花来说并不是必要的。花道入门初学习的是‘型’，即前人总结的花艺设计图。按照设计图组合排列的话，任何人都能做出美丽的插花作品。花道，比起随心所欲的泼墨山水，更像严格按照设计图组合排列的塑胶模型。”（社会科学文献出版社笹冈隆甫《花道·前言》）这种老师在台上做，学生在下面模仿的形式，用到“瓶花”上是行不通的。

 

“瓶花”是每个人内心深处对植物，对花器，对环境的理解呈现出来的艺术。“瓶花”首先是美化我们的环境，我们不是在炫技，不是表演给别人看。中国的古琴、昆曲、书画、诗词，首先是你自己的感动，有没有人欣赏，能不能展览、出版无所谓，它首先是因为你自己有感而发。这就是中国文化的特质，是你自己内心感情的抒发。插瓶花也是这样，我拿到这个枝子，叶子都没有，它有没有感动你？是要找它和你当下的交流，器物、环境和你的互动。我们的瓶花就是这样的。技法、器物在里面占了很小一部分。我们关注更多的是情怀，是你的艺术修养的外化。

 

讲到这里，就要回答一个问题：中国插花插到什么样子才算是好的？

 

日本从生花开始讲天、地、人三大主枝，四个基本型，当然各流派有不同的说辞。中国台湾地区“中华花艺”认为中国的传统插花是有构型的，总结出主、客、使，直立式、倾斜式、下垂式、平出式的形态。大陆插花界也认为中国传统插花有三大主枝。把大家的观点综合起来一看，就是日本花道讲法的翻版罢了。

我认为，中国传统插花一直到民国时期，其实是没有如日本花道的固定造型的，没有人规定必须要插成这样。我提这观点，对当今中国插花界来说，可能有点惊世骇俗。

 

日本明治维新时期（相当于中国清末）的花道家有吉桂舟写了一本书叫《插花册子》，他将日本插花做了一个很简单的总结，教大家怎么去插花。这部作品，主要是面对西方读者，在当时非常流行。

 

书中谈到日本的盛花、立花、文人花。有吉桂舟在提到日本的文人插花时说：“所谓文人花者，即中国古代的插花。”他认为日本的文人花源于中国古代插花，也即中国明代袁宏道《瓶史》中所提出的插花。他认为日本茶人、无法归到池坊、小原等流派里面的插花都可以归到文人花。他说：“其中没有像日本插花的种种固定方式（没有像日本的盛花、立花种种的造型技法），而专注于趣和志。”日本的文人插花注重的是作者的“趣味”和“心之所之”。这就是有吉桂舟对中国传统插花的理解，没有技法，没有形式，没有样子，注重的是作者感情的外化。

 

还有一位日本作者叫细川润次郎，在明治时期用汉语写了一本《瓶花插法》。他谈了中国明代以来的插花，他对池坊是持贬斥态度的，他认为日本人要学中国的插花。要学中国传统的插花——瓶花。按照袁宏道的《瓶史》，吕初泰的《花政》这条线演绎他理解的中国传统插花。

 

书里有一段是这样写的：“插花师用眼板创于近日，或用小木片束花。按：支那法无之。只瓶口大者，内置锡管，亦名锡胆，取冬月瓶水冻不碎瓶，非束花之具。”我请教过好多研究日本插花的人，探讨“眼板”是什么，现在还不清楚。郑青老师认为可能是在一块板子上打一个洞，管束花枝，类似李渔说的“撒”，因为没有详细的论述，只能阙如。下面接着说：“或用小木片束花。（从这里看来这个技术在日本也是明治年间才有的，但是不见得准确。）按：支那法无之。”从他自己做的注释里可以看到，他认为用“眼板”和“小木片”来管束花枝的方法，是日本人创意，中国是没有的。

 

“瓶口大者，内置锡管。亦名锡胆，取冬月瓶水冻不碎瓶，非束花之具。”他认为，中国人插花用一个大口瓶子，里面做锡胆（套管），锡胆的主要作用是防止天冷把瓶子冻坏了，并不是用来管束花枝的。

 

从这儿可以看出来一点，当时的日本人，尤其是对中国有研究，与中国插花界很有联系的人，他们认为中国的插花是没有技法的、没有造型的。这是当时人的认识。

 

从他的文章里，我们可以了解到，他没有读到李渔的《闲情偶寄》。李渔在书中已经谈到了做撒，撒就是用小木块，外面是圆的，中间挖一个洞，或方，或圆，或菱形，以管束花枝。

 

另外，高濂在明代的时候就提出了，用内胆收口来管束花枝。清宫里面遗留下来非常多珐琅的、铜的套管，放在青铜器、玉器里盛水的，在套管的盖子上做着各种各样的花纹，一是装饰，二是管束花枝。

 

再往前说到五代时期，郭江洲就有一个占景盘，占景盘是一个盘子，这个盘子里面有数十个细管，插花的时候可以注水，把花插在细管里面，可以数十日不败。用盘子插花，在五代的时候，中国人就知道怎么管束花枝。比日本人早得多。到了清代中期，嘉庆年间沈复提出剑山的做法。只是中国文人不太重视记载技法，让人觉得中国没有技法，其实中国的技法一直在流传。我们现在只能草蛇灰线，慢慢梳理出来。

 

再看明代高濂的《瓶花三说》，这是明代篇完整的关于插花的著作。高濂在《瓶花三说》中谈到瓶花之宜、瓶花之忌、瓶花之法。

 

瓶花之法之后紧接着录了四时花纪：就是什么花可以用来插花。“四时花纪，俱堪入瓶，但以意巧取裁。”“意巧”指运用心意所得的善巧。“四时花纪”里的花都可以插到瓶子里，用“意”取“巧”，插成什么样子完全是你个人修养、个人感觉的体现。

 

“花性宜水宜汤。”花到底喜欢凉水还是热水，根据它的特性自己掌握。“幽人雅趣，虽野草闲花，无不采插几案，以供清玩。”有雅趣的文化人，野花闲草都可以拿过来插花。“但取自家生意，原无一定之规，不必拘泥。”插花取的是你自己的意态，你自己觉得怎么好看就怎么插。当然，你觉得好看，别人不觉得好看，说明你的修养不够；你觉得好看，别人也觉得好看，说明你已经达到了一定的审美，已经契合了传统文化的审美。我们要找的就是传统审美里的“自家生意”，把“意态”变成你自己的艺术形式。

 

在明代的时候，高濂是亲自插花的，他明确地说，插花、挂画这样高雅的事不能交给仆人去做，一定自己做。从文章里提到的技法，也能看出来他自己是有实际插花经验的，不然不会提得这么好。正因为他对插花有研究也有实践，所以他认为中国插花“没有一定之规”，没有直立式、倾斜式，没有比例，“不必拘泥”。

 

张谦德在《瓶花谱》中说：“幽栖逸事，瓶花特难解。”所有的文人雅事中，如品茶、弹琴、写文章、作画，瓶花是难的。“解之者，亿不得一。”一亿人里面没有一个能够了解瓶花的，这说明瓶花对人的修养要求非常高。

 

在古代中国，传统的瓶花没有一定之规。现在人提到的一些技法，如比例、三大主枝，都是借鉴日本花道而来的。其实谈比例、三大主枝也不是现在开始的，早在民国时期就有人在谈了。程世抚写的《瓶花艺术》里面就谈到了日本插花，谈到了造型。在他对中国瓶花的讨论中，除了沈复《浮生六记》中对插花的具体提法以外，已经有对日本插花的借鉴。民国时期，留日学生较多，好多人都有可能接触到日本的插花，《瓶花艺术》中自然就体现出来了。而潘昌恒《实验瓶花保养法》可以说就是日本花道鲜切花的保养方法，不过好多的技法都经过了潘先生的亲自实验。

 

既然中国传统插花没有一定之规，那到底有没有标准呢？是不是随便插就可以呢？其实不是这样的。中国的瓶花有非常高的造型要求，并不是没有。但这是一个非常模糊的审美标准，而非具体型态的标准。

 

高濂在《瓶花三说·瓶花之宜》中说：“俯仰高下，疏密斜正，各具意态。”插花有俯有仰，有高有低，有疏有密，有斜有正，每一个枝子都要有各自的意态。“意态”就是它自己生长的姿态，都要像它活着的样子。好要达到什么样的标准才是好的呢？“得画家写生折枝之妙，方有天趣。”插花作品完成后，要像中国传统绘画里折枝花一样，这样才是瓶花的境界。这指的是堂花。

 

如果是书斋插花，就不能太繁，多一两种。如果插一枝的话，要“屈曲斜袅，枝柯奇古”，枝子要遒劲，弯弯曲曲、旁逸斜出，这样才美。如果插两枝的话，要“高下合插，一枝生两色方妙”，一个枝子上开出了两种花，要像活的一样。

 

比如我插的这件作品，一枝是野生的覆盆子（野生草莓），另一枝是山茶，我们插完了以后，要让人感觉到这是一种植物，山茶花就是覆盆子开的花。这就叫“虽由人造，宛自天成”。这就是“瓶花”的境界。

 

这是我们中国人对插花的审美要求，这个标准很高，空泛、抽象，是文学的、诗画的标准，达不到这个标准，就跟艺术无关。这是一个艺术审美的要求。

 

我总结中国瓶花有两个方面：一个是趣，一个是适。

 

趣首先是生趣，也就是说要把植物本身生长的趣味插出来，做到“各具意态”，这是起码的一步。“俯仰高下，疏密斜正”是构型的原则，每一个枝子，每一片叶子，每一朵花都要达到“各具意态”。“意态”就是它的“生趣”——植物怎么生长的，我们能不能表现出来。表现出来，会觉得非常美，表现不出来，花就是死的。植物自然生长的姿态，就是它同环境抗争的结果，是它生命的姿态，呈现出来的是活泼泼的美的姿态。

第二个是意趣。用巧意来取舍它，驾驭它。插的有没有意思，这就是修养。在生趣的基础上，要插出来属于个人的意趣，也就是个人对这一枝条的生命的感悟和取舍。

 

第三个是艺趣。大自然的花在枝条上盛开本来就很好，为什么还要折下来插花呢？因为大自然的花不是为了美而开，花开是为了繁衍。而我们插花，是把它美的一面表现出来，我们要用艺术的眼光驾驭它。在解决了生趣、意趣之后，将其提高到一个艺术的层面。

 

日本茶道大师千利休说：“插花要像在田野上一样。”“如花在野”不是说插的花像在田野上东一簇西一簇，而是说花要像在田野上活着一样。

 

首先是“生趣”，植物是这样生长的，它的姿态是活泼泼的，插出来感觉特别好。第二个，通过技法、修养，表现出来一些不同感觉，特别有意思。第三更高的境界——审美。我们不仅仅是把自然表现出来，我们要来源于大自然还要高于大自然。通过我们的修养、审美，把“生趣”和“意趣”提升到“艺趣”的高度。

这是“趣”。怎么才能达到“趣”呢？我提一个概念：“适”。

 

适，我觉得首先要“适其境”，插花先要回到环境里。插花是为了美化我们的环境的。首要出发点就是环境，没有环境其他都无从谈起。与环境不协调，插花就没有意义。

 

第二要“适其趣”。我们上面提到，“趣”很重要。我们通过合适的手段把趣味、修养体现出来。

 

第三，更高的境界是“适其道”。道即天道，大自然的法则。在绘画史上，南北朝时期，个谈绘画的人叫谢赫，他提出了著名的“六法”。法就叫“气韵生动”，画画不管是用毛笔画，还是用指头画的，还是用刷子画的，不管画的是动物，还是人，都不重要，首先要看画的对象让人感觉是活的，虽然是画在纸上的，要跟我在园子里碰到的一样。插花也是如此，能不能把两种花材，甚至五种、十种，插出来活的感觉，同时表现出趣味，将它的神韵描绘出来。

 

这是分开来讲。其实我们要把所有东西揉在一起，从环境，从趣味，从它的精神面貌，从它的更高的审美标准，一次完成，它是一个不可分割的整体。从绘画角度讲，某一段画再好，用笔再好，整个画面达不到“气韵生动”，就是死的。同理，插花上，某一段枝子插得好，没用。整件插花作品要气韵生动才行。这才是中国的“瓶花”所要追求的。

 

每一件作品都是如此，没有初学、高阶之分，每件作品都会遇到新的问题，每件作品终完成都是艺术品。

这就是我们谈到的中国“瓶花”，看似没有标准，是说没有俗的标准，没有一定框架框住你，实际它有很高的标准。

 

我们插的花要像画，要讲留白，讲意趣。这就是中国文人对世界的认识，是一个诗意的认识。通过一个诗性的情怀去看待这个世界。所以，评论一幅山水画，都会说，有没有诗意。平淡无奇，没有寄托，没有体现出来让人可游可居的感觉，就不能成为一幅好山水画。诗是有声的画，画是无声的诗。中国传统“瓶花”诞生之后，理论达到一定高度，自然就会借鉴诗、画的标准。它就是文人审美的一个延续。

 

袁宏道说：“插花不可太繁，不可太简。多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。”要像画坛高手画一幅画那样经营一件瓶花作品，才是好的。在明代的时候，所有文人的观点都是这样的。中国瓶花的趣味，就是中国传统诗、画的趣味。有没有诗情画意，对古诗词理不理解，古诗词体现出来的审美的标准，都可以寄托到瓶花作品中。

 

同时，又有人提出来插花与绘画是有区别的。明代有一个叫范景文的人，有一首诗叫《瓶花影》：

 

与画难同看，曾无粉墨遮。

描时聊取似，插处却宜斜。

灯背深笼幕，蜂回懒报衙。

天机传灭没，绝胜镜中花。

 

瓶花的影子与绘画是不能等同看待的，因为它没有粉墨可以掩饰，不像绘画那样可以渲染。画枝条既可以向左边画，也可以向右边画。插花不可以，选取的枝条就是这样长的，有它天然本性，向左边长的不可能向右边插。画画的时候取其相似就可以了，插花却要疏密斜正、俯仰高下，以斜取势。

 

瓶花与传统诗画有紧密的联系，作为一门独立的艺术有其自己的特点。钱谦益写了一首诗说：“懒将没骨貌花丛，渲染繇来惜太工。”因为它没有人工的机巧，它和绘画是不一样的。传统瓶花从诗、画中得到很多审美的养分，那只是一个精神性的审美标准，它和绘画的区别在于，没法随意发挥，必须在枝材的现实的枷锁里面去发挥，去找出它的意态，找出它审美的状态，能表现出画的境界。它比绘画更难，它有特殊的要求，有现实的制约。枝材的要求，趣味的要求，审美的要求。功夫在诗外，插花的功夫也在插花之外。