描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装国际标准书号ISBN: 9787544281010
1、品名诗名画，享诗意人生！！！（双封面+双书脊+四色精美彩绘+赠送书签）
2、一本唯美、感伤、具忧郁情怀的诗集经典
3、中国现代象征派诗人戴望舒80余首忧郁、雅丽的优美诗篇+现实主义风景画大师列维坦40余幅浓郁高雅、情趣盎然的精美彩绘 温情呈现
4、权威收录《雨巷》+《不要这样盈盈地相看》+《我的记忆》等经典篇目
5、内页版式新颖、别致，插画柔和、意境唯美，内文字号、字体、行距以及配饰，均经过编辑的精细打磨，读来赏心悦目。
6、封面采用200g高阶映画特种纸，内页为80g质感细腻的优质米白双胶纸，质感上乘，时尚精美。
7、读物，语文丛书。
《纵然你有柔情，我有眼泪》——戴望舒经典诗集，该作品共8辑，收录了戴望舒诗篇80余首，其内容或是抒发个人的情感，或是表现理想和现实的矛盾，或是表现超越个人情感的高层次内涵和蓬勃的生命力，或是描写个人的见闻和感受。在诗的内容上，他注重诗意的完整和明朗；在形式上，他不刻意雕琢。
全书意境朦胧，语言节奏感强，诗体富于散文美，风格哀婉、清新，充分展现了戴望舒诗文的独特艺术价值。
辑：寒风中闻雀声
003 夕阳下
004 寒风中闻雀声
005 自家伤感
006 生 涯
008 断 章
009 凝泪出门
010 可 知
012 静 夜
013 山 行
014 残花的泪
016 十四行
018 我的记忆
021 路上的小语
第二辑：不要这样盈盈地相看
025 雨 巷
028 不要这样盈盈地相看
030 回了心儿吧
031 忧 郁
032 残叶之歌
034 闻曼陀铃
035 到我这里来
037 印 象
038 秋 天
040 夜 坐
041 小 诗
042 小 病
043 微 辞
第三辑：对于天的怀乡病
047 百合子
049 八重子
051 梦都子
053 对于天的怀乡病
055 我的素描
057 单恋者
059 老之将至
061 秋天的梦
062 三顶礼
063 我的恋人
065 野 宴
066 款步（一）
068 款步（二）
第四辑：我用残损的手掌
071 深闭的园子
072 寻梦者
074 乐园鸟
076 古神祠前
079 微 笑
080 夜 蛾
082 寂 寞
083 我思想
084 白蝴蝶
085 狱中题壁
087 我用残损的手掌
089 过旧居
095 示长女
第五辑：流浪人的夜歌
101 流浪人的夜歌
102 夜 是
104 前 夜
106 断 指
109 妾薄命
110 少年行
111 古意答客问
112 见毋忘我花
114 灯
117 小 曲
118 赠克木
121 旅 思
122 御街行
第六辑：在天晴了的时候
125 有 赠
126 游子谣
128 夜行者
129 不 寐
131 独自的时候
133 眼
137 流 水
140 烦 忧
141 二 月
142 偶 成
143 无 题
144 在天晴了的时候
147 致萤火
第七辑：萧红墓碑口占
151 祭 日
153 村 姑
157 秋夜思
159 心 愿
161 我们的小母亲
164 等待（一）
165 等待（二）
168 秋 蝇
171 元日祝福
172 萧红墓碑口占
第八辑：林下小语
175 霜 花
176 林下小语
178 过 时
180 昨 晚
184 赠 内
186 你这样的女人
190 断 篇
191 狼和羔羊（寓言诗）
195 口 号
望舒草·序
望舒在未出国之前曾经教我替他底《望舒草》写一篇序文，我当时没有想到写这篇序文的难处，也就模模糊糊地答应了，一向没有动笔是不用说。这期间，望舒曾经把诗稿全部随身带到国外，又从国外相当删改了一些寄回来，屈指一算，足足有一年的时间轻快地过去了。望舒为诗，有时苦思终日，不名只字，有时诗思一到，摇笔可成，我却素来惯于机械式地写尅期交卷的文章。只有这一回，《望舒草》出版在即，催迫得我不能不把一年前许下的愿心来还清的时候，却还经过几天的踟躇都不敢下笔。我一时只想起了望舒诗里有过这样的句子：
假如有人问我烦忧的缘故，
我不敢说出你的名字，
——《烦忧》
因而他的诗是
由真实经过想像而出来的，不单是真实，
亦不单是想像。
——《零札》十四
他这样谨慎着把他的诗作里的“真实”巧妙地隐藏在“想像”的屏障里。假如说，这篇序文的目的是在于使读者更深一步地了解我们的作者，那么作者所不“敢”说的真实，要是连写序文的人自己都未能参详，固然无从说起，即使有幸地因朋友关系而知道一二，也何尝敢于道作者所不敢道？写这篇序文的精力大概不免要白费吧。
可是，“不单是真实，亦不单是想像”，这句话倒的确是望舒诗的的真实了。它包含着望舒整个做诗的态度，以及对于诗的见解。抱这种见解的，在近年来国内诗坛上很难找到类似的例子。它差不多成为一个特点。这一个特点，是从望舒开始写诗的时候起，一贯地发展下来的。
记得他开始写新诗大概是在一九二二到一九二四那两年之间。在年轻的时候谁都是诗人，那时候朋友们做这种尝试的，也不单是望舒一个，还有蛰存，还有我自己。那时候，我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人，三个人偶尔交换一看，也不愿对方当面高声朗诵，而且往往很吝惜地立刻就收回去。一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。望舒至今还是这样。他厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下去宣读更是办不到。这种癖性也许会妨碍他，使他不可能做成什么“未冠的月桂诗人”，然而这正是望舒。当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰存
还是跟望舒，还是跟的朋友谈起，说诗如果真是赤裸裸的本能的流露，那么野猫叫春应该算是好的诗了。我们相顾一笑，初不以这话为郑重，然而过后一想，倒也并不是完全没有道理的。
在写诗的态度方面，我们很早就跟望舒日后才凝固下来的见解隐隐相合了，但是形式方面，却是一个完全的背驰。望舒日后虽然主张:
诗不能借重音乐。
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上。
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。
——《零札》一、五、七
可是在当时我们却谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可“吟”的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。譬如，随便举个例来说，“灿烂的樱花丛里”这几个字可以剖为三节，每节的后一字，即“烂”字，“花”字，“里”字，应该平仄相间才能上口，“的”字是可以不算在内的，它的性质跟曲子里所谓“衬”字完全一样。这是我们的韵律之大概，谁都极少触犯；偶一触犯，即如把前举例子里的“丛里”的“里”改成“中”字，则几个同声字连在一起，就认为不能“吟”了。
望舒在这时期内的作品曾经在他的个集子《我的记忆》中题名为《旧锦囊》的那一辑里选存了一部分；这次《望舒草》编定，却因为跟全集形式上不调和的缘故，（也可以说是跟他后来的主张不适合的缘故，）而完全删去。实际上，他在那个时候所作，倒也
并不全然没有被保留的价值的。
固定着一个样式写，习久生厌；而且我们也的确感觉到刻意求音节的美，有时候倒还不如老实地去吟旧诗。我个人写诗的兴致渐渐地淡下去，蛰存也非常少作，只有望舒却还继续辛苦地寻求着，并且试验着各种新的形式。这些作品有一部分随写随废，也许连望舒自己都没有保留下来；这是保留的一部分，也因为是别体而从来未经编集。
一九二五到一九二六，望舒学习法文；他直接地读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes诸人的作品，而这些人的作品当然也影响他。本来，他所看到而且曾经爱好过的诗派也不单是法国的象征诗人；而象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他的既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。同时，象征派的独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲。
我个人也可以算是象征诗派的爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声“看不懂”的作品。我觉得，没有真挚的感情做骨子，仅仅是官能的游戏，像这样地写诗也实在是走了使艺术堕落的一条路。在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国的诗坛上来，然而搬来的却正是“神秘”，是“看不懂”那些我以为是要不得的成份。望舒的意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派
诗风的优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他的这种态度自始至终都没有变动过。他的诗，曾经有一位远在
北京（现在当然该说是北平）的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然容有太过，然而细阅望舒的作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌的正路。那个时期内的显著的作品便是使望舒的诗作次被世人所知道的《雨巷》。
说起《雨巷》，我们是很不容易把叶圣陶先生的奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有年，在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想起把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。这封信，大概望舒自己至今
还保留着，我现在却没有可能直接引用了。圣陶先生的有力推荐使望舒得到了“雨巷诗人”这称号，一直到现在。
然而，我们自己几个比较接近的朋友却并不对这首《雨巷》有什么特殊的意见；等到知道了圣陶先生特别赏识这一篇之后，似乎才发现了一些以前所未曾发现的好处来。就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较很简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌的他所谓“音乐的成份”勇敢地反叛了。人往往会同时走着两条背驰的道路：一方面正努力从旧的圈套脱逃出来，而一方又拼命把自己挤进新的圈套，原因是没有发现那新的东西也是一个圈套。望舒在诗歌的写作上差不多已经把头钻到一个新的圈套里去了，然而他见得到，而且来得及把已经钻进去的头缩回来。一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看，“你瞧我的杰作，”他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句的节奏已经完全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在“彷徨”“惆怅”“迷茫”那样地凑韵脚，现在他是有勇气写“它的拜访是没有一定
的”那样自由的诗句了。他所给我看的那首诗的题名便是《我的记忆》。
从这首诗起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了
为自己制合自己脚的鞋子
——《零札》七
的工作。为了这个缘故，望舒次出集子即命曰《我的记忆》，这一回重编诗集，也把它放在头上，而属于前一个时期的《雨巷》等篇却也像《旧锦囊》那一辑一样地全部删掉了。
这以后，只除了格调一天比一天苍老，沉着，一方面又渐次地能够开径自行，摆脱下许多外来的影响之外，我们便很难说望舒的诗作还有什么重大的改变；即使有，那也不再是属于形式的问题。我们就是说，望舒的作风从《我的记忆》这一首诗而固定，也未始不可的。正当艺术上的修养时期初次告一段落的时候，每一个青年人所逃不了的生活纠纷便开始蜂拥而来。从一九二七到一九三二出国为止的这整整五年之间，望舒个人的遭遇可说是比较复杂的。做人的苦恼，特别是在这个时代做中国人的苦恼，并非从养尊处优的环境里成长的望舒，当然事事遭到，然而这一切，却决不是虽然有时候学着世故而终于不能随俗的望舒所能应付。五年的奔走、挣扎，当然尽是些徒劳的奔走和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心；此外，我们差不多可以说他是什么也没有得到的。再不然，那么这部《望舒草》便要算是的获得了吧。
在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂的苏息，净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着
我是比天风更轻，更轻，
是你永远追随不到的。
——《林下的小语》
这样的句子，想像自己是世俗的网所网罗不到的，而藉此以忘记。诗对于望舒差不多已经成了这样的作用。前面刚说过，五年的挣扎只替望舒换来了一颗空洞的心，他的作品里充满着虚无的色彩，也是无须乎我们来替他讳言的。本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己的肩膀上，因而呐喊或是因而幻灭，分析到后，也无非是同一个根源。我们谁都是一样的，我们的心理谁都有一些虚无主义的种
子：而望舒，他的独特的环境和遭遇，却正给予了这种子以极适当的栽培。
在《我的记忆》写成的前后，我们看到望舒还不是绝望的。他虽像一位预言家似的料想着生命不像会有什“花儿果儿”，可是他到底还希望着
这今日的悲哀，
会变作来朝的欢快，
——《旧锦囊：可知》
而有时候也的确以为
在死叶上的希望又醒了。
——《雨巷：不要这样盈盈地相看》
他是还不至于弄到厌弃这充满了“半边头风”和“不眠之夜”的尘世，而
渴望着回返
到那个天，到那个如此青的天，
——《对于天的怀乡病》
的程度。不幸一切希望都是欺骗，望舒是渐次地发觉得了。终于，连那个无可奈何的对于天的希望也动摇起来，而且就是像很轻很轻的追随不到的天风似地飘着也是令人疲倦的。我们如果翻到这本大体是照写作先后排列的集子的后，翻倒那首差不多灌注着作者的整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前！在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的“那个如此青的天”也怀疑了，而发出
自从亚当、夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了？
的问题来。而这问题谁又能回答呢？
从《乐园鸟》之后，望舒直到现在都没有写过一首诗。像这样长期的空白，从望舒开始写诗的时候起一直到现在都不曾有过。以后，望舒什么时候能够再写诗是谁也不能猜度的：如果写，写出怎样一种倾向的东西来也无从得知。不过这一点是很明确的：像这样的写诗法，对望舒自己差不多不再是
一种慰藉，而也成为苦痛了。这本来是生在这个时代的每一个诚恳的人的命运，我们也不必独独替望舒惋惜。
《望舒草》在这个时候编成，原是再适当不过的；它是搜集了《我的记忆》以下以迄今日的诗作的全部，凡四十一篇，末附以诗论零札十七条，这是蛰存从望舒的手册里抄下来的一些断片，给发表在《现代》二卷一期“创作特大号”上的。至于这篇序文，写成后却未经望舒寓目就要赶忙付排，草率之处，不知亲切的读者跟望舒自己肯原谅否。挥汗写成，我心里还这样惴惴着。
《雨巷》是中国现代派诗中成功地运用暗示性抒情的典范，替新诗的音节开了一个新的纪元。
——叶圣陶
戴望舒在新月诗风疲敝之际，李金发诗才枯涩之余，从法国初期象征诗人那里得来了很大的影响，写出了他的新鲜的自由诗，在他个人是相当的成功，在中国诗坛是造成了一种新的风格。
——施蛰存
这在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。
——余光中
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