戏剧概论（修订版）

《戏剧概论》是由早稻田大学戏剧教授河竹登志夫先生根据其几十年来的“戏剧概论”课堂讲义整理而成。全书纵横古今，兼顾东西，是一本比较学角度的综合类戏剧史论。1983年国内曾出版了中文版，从此成为专业戏剧院校的经典教材，同时深受广大戏剧爱好者的欢迎，此次出版为中文修订版。内附世界戏剧史年表。

◎ 铃木忠志、堺雅人母校早稻田大学*牌戏剧课讲义汇编

◎ 自1978年出版至今风行40载，用比较学视野探究戏剧的本质

◎ 把古今东西的戏剧置于同一范畴，辩证看待东西方戏剧表现形式上的异同

◎ 立足于戏剧本体，探讨戏剧文学同生动的戏剧的关系，分析有关美学基础的争论

《戏剧概论》是基于作者在早稻田大学长期讲授的“戏剧概论”精品课程酝酿而成，是了解日本及世界戏剧发展史概貌、探究戏剧艺术本质的重要专著，自1978年出版以来风行40载。全书从人类戏剧实践活动出发，以东西方比较学的角度切入，既在相互对照中找到了东西方戏剧各自外在表现形式的特性，又深入探讨了什么是戏剧、剧本与戏剧性、演技与演员、剧场与观众等戏剧的本质共性，其中关于观演关系中能量传播与耗散的戏剧“场”的理念尤具特色，也深具影响。书中还专设两章介绍了日本世界戏剧的发展史，并附有世界戏剧史年表，既有助于对照同时代日本与世界戏剧的关系，又可在世界历史的大范畴内了解戏剧自身的发展。

著者简介

 河竹登志夫（1924—2013），毕业于东京帝国大学（现东京大学）理学部物理学科、早稻田大学文学部艺术科，曾远赴欧美进行比较戏剧研究。1974 年获文学博士学位，1976 年被推举为奥地利科学艺术院会员，2001年获选为文化功劳者。曾任早稻田大学名誉教授和日本戏剧学会名誉会长。主要著作有《比较戏剧学》（正、续篇）、《日本的哈姆雷特》、《歌舞伎美论》等。

译者简介

陈秋峰，1942年生，上海师范大学人文与传播学院副教授。曾从事文艺学、比较文学和日语教学。译有《文学序说》及几十篇论文，并与杨国华先生合译《文艺学概论》、《比较文学概论》、《戏剧概论》等。

杨国华，1941年生，上海师范大学人文与传播学院教授。曾从事外国文学和日语教学。曾任中国日本文学研究会理事，著有《日本当代文学史》、《川端康成评传》。

致中国读者

前言

部分 什么是戏剧

章 第七艺术

第二章 本质要素

第三章 多种分类

第四章 戏剧功能

第五章 戏剧学现状

第二部分 剧本与戏剧性  

第六章 制约性与主体性

第七章 剧本的地位与剧作家

第八章 题材、主题与戏剧因素

第九章 戏剧学的双极性

第十章 剧情的展开与场面

第三部分 演技与演员  

第十一章 演员的出现及分化

第十二章 演技论的地位

第十三章 型与艺道

第十四章 再现还是显现

第十五章 虚与实——神与形

第四部分 剧场与观众  

第十六章 作为创造者的观众

第十七章 戏剧“场”的能动本质

第十八章 花道与“场”的双极性

第十九章 垂直与水平

第十五章 同化与间离

第五部分 日本戏剧史纲要  

第二十一章 日本戏剧的特征

第二十二章 原始及大陆演艺输入时代（至8世纪）

第二十三章 外来演艺日本化和中世纪武家演艺的确立（9至16世纪）

第二十四章 近代市民剧的产生与发展（17至19世纪）

第二十五章 从近代迈向现代（19世纪末到现在）

第二十六章 戏剧分布与历史特征

第六部分 世界戏剧史纲要  

第二十七章 原始及古代演艺的盛衰

第二十八章 从中世纪到文艺复兴（至16世纪中叶）

第二十九章 近代戏剧各种潮流（至19世纪中叶）

第三十章 由近代向现代发展（19世纪末至今）

世界戏剧史年表

后记

译后记

出版后记

戏剧的种类、结构及表现形态是千差万别的，而且，它较之于其他任何艺术样式更富有生命力。因此，把它作为研究对象，委实相当棘手。况且要回答什么是戏剧之类的问题，也是极其困难的。然而，严格地讲，戏剧本身是与人共存的，人生并非是戏剧以外的东西。

如此说来，戏剧理应具有同其他艺术样式及文化形态相异的本质特征—这正是本书所要探讨和论述的课题。

本人素知戏剧研究中的重重困难，但却怀有这样一个意愿：从广阔的视野上，对包括日本传统戏剧在内的戏剧艺术做一概括论述。迄今为止，有关戏剧学的专著虽已为数不少，但它们几乎全都出自西方学者之手，当然存在着不切合于日本乃至东方戏剧的部分。这些论著，把日本和东方戏剧视作为特殊的、例外的东西，有的甚至把它们排除在戏剧范畴之外。这样的戏剧理论体系，未免失之偏颇。

为此，我在本书中，将竭力把有关古今东西的戏剧现象和戏剧理论置于同一范畴之中加以比较探讨，在概括它们共同特征的同时，识别其表现形式的多样性。这是我很久以来就提倡和努力的比较戏剧学研究的终目标。从这一意义上也可以说，本书是我二十多年来从事戏剧研究的一个总结。

本书章，简要地概述我的戏剧观，亦可称之为总论。

第二、三、四章分别论述构成戏剧本质的诸要素，着意于从比较学的角度进行阐述并加以实证。

第五、六两章，相继论述国内外戏剧通史，对前面各章已涉及的内容，用切身的体验和种种史实进行对照并再次加以证实。简明但却力求精当，并尽量引用我所知的戏剧新貌和研究成果。这一戏剧小史，自然也表明了我的戏剧史观。

为了便于查考，笔者还在书末附上“世界戏剧史年表”。当然，这一年表本身也独具价值，读者可以参照正文，细加品味。

正如开头所说的那样，本书是阐述我对戏剧本质特征的见解，而并非作为戏剧入门书或教科书。然而，自昭和二十九年（1954 年）我初出茅庐之时所开设的“戏剧概论”讲座以来，亦将有四分之一世纪了，此书虽尚未成熟，但总算实现了把我的经验之谈撰写成册并加以出版的诺言。

本书如若对同窗诸贤以及广大有志于戏剧的青年、学生有所裨益，并进而对戏剧和戏剧学的发展略有所助的话，这正是我的期待之所在。

第十六章

作为创造者的观众

16.1 观众的作用

在戏剧本质诸要素中，近年来终于被重视，并开始作为全世界共同研究课题的是“观众”问题。

1973 年，在戏剧学的发源地维也纳大学戏剧研究所，设立了作为奥地利科学艺术院下属组织的“观众理论研究室”，这可以视作重视“观众”问题的一个标志。

该研究所于1976 年9 月，在戏剧国际研究机关—国际戏剧联合会主持下召开了以“观众论”为主题的国际研究会议。当时，我代表日本参加会议，作了题为《能乐与歌舞伎的观众今昔谈》的发言。在那个会上，我感到现在西欧正在运用符号学（Semiotik）等手段多角

度地研究观众问题。

在戏剧中，观众的作用，观众与演员或与舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少“观众”是戏剧发生、发展的必不可少的条件，这是人所共知的事实。

关于这个问题，我们在本书开头解释“戏剧”一词的词源时已有所提及。“剧场”一词始源于希腊语的“小剧场”（theatron），含有把原来的舞蹈场所当作“观看场所”的意思。这种“观看场所”不久被扩大了，成了包括跳舞场、舞台在内的剧场，而且也包括在那儿演出的戏剧本身。

日本的“戏剧”一词写作“芝居”，其本意是坐在神社、寺院内的草地、庭院上的意思。从平安末年到中世时代，把善男信女集中起来，在此观看“延年”“猿乐”“曲舞”等表演，于是“芝居”就成了“观看席”的代名词。不久它便逐渐成了剧场与戏剧的专用称代了。东西方的共同之点，在于有了观众才有戏剧，有了观众和戏剧，就自然而然地存在着“剧场”。

但是，作为戏剧本质要素的剧场，未必需要出色的镜框式舞台及理想的照明设备，甚至连一般的建筑物也不需要。如章所说，演员与观众共存的空间，即作为瞬间艺术的戏剧时刻被创造着的那个空间，这便是剧场。

田野、街头、船舱、茶室等，任何地方都可以成为剧场。对近代舞台美术作出重大贡献的罗伯特·琼斯在《戏剧的想象》中说：

狮皮横放在炉火近旁，首领突然跃起身来说：“我杀掉了狮子！”……他还接着说：“好啊！确实是这样！让你们瞧瞧吧！”就在这一刹那间，产生了戏剧效果。……他用夸张的语言和动作，创造了剧场。从这种热心的围观圈子到柏林莱因哈特的大剧场形式，二者相去甚微。剧场的本质，不过是演员或者说指导者以观众相互之间伸出手就能触碰得到的距离，将他们对应成排的、有一定间隔的席位所进行的一种排列。

这虽是琼斯对石器时代原始戏剧的追溯想象，但也生动地显示出了剧场与观众的初形态。从献给酒神狄俄尼索斯的赞美合唱歌到希腊戏剧诞生的整个过程之中，都可看到这种形态。《古事记》和《日本书纪》中描写的天岩户的故事，也是这种形态的生动一例。