描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787567577091丛书名: “轻与重”文丛
“轻与重”文丛，影像中的平等与真实。
不同的影像方式，呈现出不同的历史，朗西埃要做的，就是透过影像，发掘未经筛选的历史。在朗西埃看来，影像破除了被艺术垄断的可见性边界，促成了感性分配的美感变革，让平等在感性层面得以实现。
在这本重要的新书中，朗西埃继续反思艺术作品的再现能力。他明确区分了四种不同的历史，以及这些历史对应的影像方式。对朗西埃而言，每一幅图像，它展示的和隐藏的，都言说了在特定地点、特定时间，什么是允许展示的，以及什么是必须被隐藏的。事实上，图像展示和隐藏的行为，恰恰打破了正史想要一劳永逸地建立起来的共识，从而重新凸显了论辩的价值。
朗西埃认为，表征过去可能会禁锢历史，却也可能释放历史的真正含义。以往的历史都是精心编排的人工虚构物，而影像记录的是一种没有经过主观筛选的真实。影像中的“不谐”共在，打破了单一的、连贯的叙事架构，记录下了真正的历史——异质性元素的共在组合。影像带来的可感物的重新分配，让我们真正地进入到美感之中。
历史与影像：朗西埃与影像政治学（译序） /1
序 /1
部分无法忘却的东西
1镜头之前 /3
2窗后 /20
3可见物的门槛 /33
4面对消逝 /49
第二部分历史的意义与形象
1论历史的四种意义 /65
2历史与再现：三种现代诗 /75
3论三种历史绘画形式 /87
历史与影像：朗西埃与影像政治学（译序节选）
影像是从此岸到彼岸的摆渡者，它将我们从过去的历史摆渡到未来的平等，将我们从纯粹当下的模仿，通过影像带来的可感物的重新分配，让我们真正进入到美感之中。也就是说，朗西埃将影像界定为第七艺术，其缘由就在于影像不仅存在着不可化约的异质性的并列，而且影像本身具备可操作性，通过拼贴和蒙太奇，可以实现更为平等的感性分配。
实际上，历史一词在朗西埃的分析中有着不同的含义，历史不能被简单地视为发生在过去的某种东西，更不是一种被勾连起来的具有连贯性的叙事，从福柯之后，历史逐渐被转化为不连贯的事物，尤其是被大历史叙事所淹没的哑然的声音在断裂性综合的形式下并存。在这个背景下，我们可以从德勒兹的潜在性上理解一种以当下为根基的面向未来的历史，一种让不可能成为可能的历史。在《历史的形象》中，朗西埃明确区分了四种不同的历史，以及这些历史对应的影像形式：
（1）首先是一种作为典范的历史，在这一类历史中，中心线索就是英雄、圣人、宗教神话和重大历史事件，所有绘画的元素都围绕着大历史的叙事而进行，同时，《天使报喜》、《圣母与圣子》等题材的以大历史为核心的绘画，带有一种可见性的光芒，并凭借这种光芒形成了的诸多元素的等级制关系。在这种绘画或图像中，图像实际上并不是中心，图像完成的是对文字叙述、历史故事，或者政治性的等级关系的再现（repr sentation）。在历史题材的影像中，相对于文字的记述，影像或图像明显处于次要地位，图像的构图和色彩，以及诸元素的布局完全从属于凌驾其上的历史叙事。在这个意义上，亚里士多德在《诗学》中将“情节”（muthos）作为整个模仿艺术的等级制的中心，相反，图像没有自己的地位，它的功能就是臣服于“情节”的叙事。一旦确立了这种关系，亚里士多德很坚定地指出，“史诗的编制、悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿（mimesis）”。这里的模仿，即mimesis，正是将图像和影像置于大历史之下的等级制关系结构，无论是史诗、悲剧、喜剧、音乐，还是绘画和雕塑，在mimesis中，它们的使命就是忠实地展现大历史的叙事。
（2）第二种历史仍然是一种以叙事为中心的历史，但是在这种历史中，以大历史为中心的叙事让位于一种更具浪漫色彩的叙事。新的统治规则是“诗如画（ut poesis pictura）”，这是一种新的再现方式，在一定程度上摆脱了古典的再现，用朗西埃的说法是：“这座大厦使所有的再现都处于诗如画这一规则的统治之下，换句话说，处于界定了两种不同类型的历史（故事）之关系的诗学规则之下。”这样，“诗如画”本身仍然界定文字（诗）与图像（画）之间的对应关系，尽管在文字与图像之间不一定要求文字对图像的统治性作用，且图像必然臣服于文字的统治，但是，图像与文字叙述之间的对应关系并没有被打破。换言之，图像仍然需要与文字表述一样，具有严密的连贯一致性，被赋予一定规则和体系。譬如格勒兹（Gereuze）的风俗画将表现的手法指向了普通家庭，我们在《父亲的诅咒》这样的绘画中仍然能看到一个严密的逻辑，在其中，并不存在这种对应关系之外的无差分的因素。
（3）第三种历史形式，或者说与历史对应的影像形式，已经不再以叙述和画面的和谐统一的逻辑为宗旨。朗西埃认为，这种历史形式“通过破坏画布上的各个身体的生动的布局与场景所传达的伟大事例的示范效果之间的和谐关系，来保障其权力”。这种类型更关心的是直接将各种实际上出场的要素无一遗漏地呈现在画面上，而不是各个要素是否能连贯为一个统一而和谐的逻辑或画面。严格来说，这仍然是一种mimesis，但是这种mimesis所关心的不再是叙事的轴线，或者德布雷所说的光的中心带来的可见性，画面和叙事之间并不能保障一种平衡与对应关系。比如戈雅的油画《五月三日》，在士兵行刑的那一刻，中间穿着白衣张开双臂的人物与其他被执行枪决的囚犯之间并不构成一种统一的关系，他们神色各异，有惊恐，有淡漠，也有人双手捂住脸，他们那蜡黄色的脸庞既不构成烈士般的英勇就义形象的集合，也不构成怯弱人性的表达，他们就是活生生地在实际场景中出场的异质性的集合，画家试图用他自己的凝视（regard）来面对发生的一切，让不能合并为单一逻辑的异质性元素同时在画面中出场，这有些类似于罗伯特格里耶新小说的叙述手法，把单一场景中看起来无关的一切元素断裂性地综合在一个场景之中，用巴迪欧在《世界的逻辑》中的话来说，这就是当下，一个不可被还原、不可被化约的复杂性的当下，而新的历史就是这种新的当下，“对于所有真正的当下而言，我们当然可以希望，新的当下，就是消除各种遮蔽，在身体的救赎性的表面上显现出那业已失去的光辉”。
（4）相对于巴迪欧对一个事件性的新当下的执着，朗西埃更关心的是一个可以缔造的未来。历史不是过去，也不纯粹是当下，而是一种指向未来的潜在性的绵延。朗西埃在一定程度上秉承了德勒兹晚年在《电影2：时间影像》中树立的理论方向。因为，在朗西埃看来，对当下的关注，或者通过绘画或小说展现的出来的异质性因素，仍然具备一个可见的框架，在德勒兹那里，这个框架被称为底板（cliché）。在德勒兹看来，电影的运动影像，实际上仍然处在这个底板的决定性影响之下，当戈雅画《五月三日》的时候，他透过自己的底板，画出了他自己实际上可见的东西，尽管没有明显地呈现在画面之上的统治性的光芒，但是戈雅、罗伯特格里耶、阿兰•巴迪欧并没有摒除隐藏在他们可见性框架或视觉体制下的底板。德勒兹说：“影像会不断地进入到底板状态，因为它被纳入感知运动的连贯之中，因为它本身建构或推导这些连贯，因为我们永远无法感知影像的所有含义，因为它就是这样设计的……事实上，这是底片文明，在这里，所有权力都想阻止我们看到影像，不一定阻止我们看到同一种东西，而是阻止我们看到影像中的某些东西。另一方面，影像又不断试图突破底片，走出底片。”德勒兹这里宣告的是他在《电影1：运动影像》中提出的运动影像的逐渐没落，尽管这种没落不等同于运动影像的消失。在这里，德勒兹提出让影像脱离一切外部事物的束缚，而运动影像代表着影像后的缧绁，即“影像应该脱离感知运动的关联，不再是动作影像，而应成为纯视觉、听觉（和触觉）的影像，但只有这种影像还不够，它还必须与其他力量发生关系，以脱离底片的范围。它应寻求强大或直接的显示，即时间影像的显示，可读影像和思维影像的显示”。按照朗西埃在《历史之名》中的说法，这是遮蔽了真实历史的被书写出来的历史的退场，这种历史就是德勒兹意义上的底板，这底板决定了可见与不可见的区分，决定了罗兰•巴特能将照片中的什么东西视为一个刺点。而朗西埃用来表述底板意义的词汇是感性分配（le partage du sensible），朗西埃的定义是：“我所谓的感性分配，是一个感性知觉的自明事实的体系，它同时揭示出一般事物的实存，并划定了事物之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥。”对朗西埃来说，德勒兹的走出底板，让时间影像得以出场，就是通过某种方式去创造影像，改变感性分配，让真正的历史出场，在这种历史中，艺术或者美感不再是某类特殊人群的专属趣味，相反，所有人的感性都在影像中得到重新分配。
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