描述
开 本: 16开纸 张: 铜版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787511711007
☆雕漆大师文乾刚的口述史
本书系“中国民间艺术传承人口述史”丛书之一，整理者以访谈的形式，多次采访口述人文乾刚，并穿插了大量图片，系统讲述了北京雕漆艺术的起源、流变、传承、工艺、雕刻技巧等，展现了作为活态的北京雕漆艺术，是研究北京雕漆艺术的重要资料，具有研究和收藏价值
总 序
口述人文乾刚简介
文乾刚，男，1941年10月22日出生于辽宁省凤城县，1954年随父亲到北京上初中，1958年进入北京市工艺美术学校雕塑专业学习。1961年8月分配到北京工艺美术研究所，当年12月进入北京雕漆厂，跟随雕刻师傅周长泰和汪德亮学习雕刻技艺，后师从孙彩文、朱庭仁学习雕漆设计。
章 雕漆的历史与文化
雕漆，始于大约1500年前，是中国传统的大漆加工过程、雕刻技艺、工具材料及其制品的总称。雕漆具有技术与艺术的双重价值，既是物质文化，又是非物质文化。
节 我所了解的雕漆历史
第二节 雕漆的纹样丰富多彩
本章小结
第二章 我和雕漆的缘分
文乾刚的经历是时代和社会的一个缩影，他是先进入艺术的大门，再进入雕漆技艺的大门。他的雕漆技艺既不是来自家族传承，也不是单纯的师徒传承，他拜了好几个师父，北京雕漆厂初期几十个“老艺人”，对雕漆技艺有各自不同的理解，有自己不同的风格，在那时他们并不保守技艺的秘密，而是尽力传授给年轻人，这是他们那个时代独有的珍贵机遇。他也经历了北京雕漆厂的流水线生产，在大量的设计制作中他对于雕漆的思考和探索得到更多的实践，在实践中他把自己的美术基础与雕漆技艺结合起来。
节 我的学艺之路
第二节 我的师父们
第三节 我在北京雕漆厂的日子
本章小结
第三章 雕漆技艺的特点和工艺流程
“剔”是雕漆技艺中一个极其重要的语汇，“剔”字能表现雕漆的技艺特征，要求“一刀到位”，这种不寻常的要求源自大漆与桐油调和以后形成的独特品性，大漆层层髹涂成一个柔软的厚度，雕刻就在这柔软的厚度上进行，这是雕漆的雕刻难度所在，也是雕漆独特面貌的来源。
节 一刀到位
第二节 设计是灵魂
第三节 雕漆的制作流程——以《剔红五岳长春宝座屏风》为例
本章小结
第四章 我的工作室
文乾刚把雕漆制作从工厂的工业化生产方式改变为工作室的艺术创作方式；从他开始，雕漆的制作成为“设计师所有制”；他提高了雕漆的经济地位，同时也提高了雕漆从业人员的工资水平。作为北京雕漆一位代表性传承人，他全面深刻地继承了传统雕漆技艺，他的工作室当下做的，正是他对于雕漆在当下的存在理由与发展机遇的严肃、认真的思考和实践。
节 我的工作室
第二节 我工作室的师傅们
第三节 我的徒弟
本章小结
第五章 我的爱好和我的作品
雕漆之于文乾刚是一种让他心生敬意和全心投入的事物，他曾对自己说：“做雕漆吧，我觉得雕漆是个正经事。”他认为雕漆是一个他心灵能够落定的地方，它里面有历史的沉淀，文化的储存，只要精益求精就能成就自身的价值。做一个正确的选择并不是一件容易的事，很多人由于阴差阳错而留下太多遗憾，而文乾刚从上工艺美校的时候选择去石雕车间，
30多岁的人生的重要时期选择做雕漆，60多岁遭遇雕漆的萧条时期，执著地做起自己的雕漆工作室，他的选择首先是成全了自己，其次才是成就了雕漆。
节 悠游天下
第二节 我的作品
本章小结
第六章 雕漆未来的路
北京市非遗中心公开为雕漆技艺传承人招聘徒弟，这是北京雕漆的新事件，这意味着传统的师徒、父子的传承方式，工厂式的传承方式都已经成为历史了，一种新的传承方式，新的师徒关系正在开始。这种新的传承方式将为北京雕漆带来什么样的影响，现在还未可知，担它是雕漆技艺发展过程中的重要事件，我们有责任把它记录下来。
节 现在怎么看待雕漆
第二节 我用作品思考雕漆该怎么走
第三节 北京市非遗中心为我招徒弟
本章小结
附录1 文乾刚年表
附录2 文乾刚文乾刚公开招徒的“图案考题”
我的师父们对我的影响很大，他们既是我进入雕漆这个行业的启蒙老师，同时又给了我很多关于雕漆方面的很深刻的东西。
我拜的个师父叫周长泰，初到雕漆厂的三年里，是跟着他的。那时候他已经六十多了，我刚二十出头。他做的是“大明活儿”，就是做明代雕漆技艺风格的东西。我当时比较喜欢明代那种圆润概括的艺术表现，觉得清代风格太繁琐。明代风格的雕漆里，他算把手了，是他领我进入雕漆这个门的。从初做刀具开始，做的都是片刀，在做各种东西的时候，片刀也是不同的。比如做“明活儿”的片刀，口就短些，刀要磨得平。“清活儿”的刀口就要细长，做什么活儿就做什么刀。后边的刀把儿也很有讲究，刀把儿粗的适合旋转，刀把儿细的就不适合旋转。我在工艺美校的时候，各个工艺美术门类都粗略接触过，看他的那些刀具确实是各行有各行的特点，不是轻轻松松就能弄清楚的。
我还有一个师父，叫汪德亮，我跟着他在一个桌子上做了一年多的活儿。他在做龙脊刺的时候，用抖动的方法把这个龙脊刺做得均匀起伏，非常漂亮。一般人做，就是平着一片就完了，他做的有均匀起伏的小脊刺显然比平着片的生动多了，所以雕漆的刀法很有讲究的，他这个做法就深刻反映了雕漆“一刀到位”的技艺方法。像他这样的技艺，大部分技工是做不到的。他在做龙爪子的时候，也是用这种抖动的方式做些精致的小起伏，其他人也做不了。他爱喝酒，喝了酒之后就很兴奋。他是一个很朴实的老师傅，讲不了什么大道理，但是对技艺很专心。他说他在蹲厕所的时候，就看着那些屋漏的痕迹，想雕漆的事情，他说他看到这些就想到可以用在山脉的雕刻和树纹的表现上。我当时就觉得应该精细地研究他们，他们每个人都有自己独到的东西。
北京雕漆厂时期，雕刻的师傅要尊称为“老师”，其他工序的师傅就称呼“师傅”，这是“继古斋”传下来的传统。从这个称呼上也能看出来在雕漆行业里，雕刻师傅的地位是相当高的。
后来我跟着孙彩文，他是北京雕漆厂一个做设计的。设计师画设计图的时候，脑子里想的是雕刻以后的效果，所以画雕漆的稿子不了解雕刻是画不好的。孙彩文的东西应该说不是绘画，而是雕漆的稿子，从画的角度来看，就会觉得有问题，但是它们是很好的雕漆稿子。孙彩文的师父据说是画建筑样式的，画彩画的，那个功力可不一般。其实那时候学习，更多的要靠自己，师父们都很忙，我跟孙彩文学习的时间不长，他给我临摹用的图样都非常精美，他的设计图，以及他在工作中的气魄留给我的印象是很深的。
我还有一个师父叫朱庭仁[9]，当时是雕漆厂的技术副厂长，因为他搞管理工作了，所以长时间没有感觉到他在技艺方面有什么突出的能力。后来，他接近退休的时候，管理工作不做了，有那么一两年的时间，他在办公室自己画稿子，他想把自己这一生积累的稿子重新画一画，整理一下留下来。我看过一部分，他那种艺术设计风格是很成熟的。我们现代人如果不是临摹，而是自己创作，那个时代的味道是画不出来的。他呢，已经形成了自己创作的味道，他一画就基本是明代的风格，一看就是明代的东西，一动笔就是明代的东西。可惜这些稿子后来被毁了。
我举个例子，就是龙的画法。那时候我是刚从学校毕业的年轻人，对龙这个题材很不感兴趣，也不喜欢画那个东西。但是我们在北京生活啊，进了故宫满眼都是龙，设计图案里也需要画龙，我学会画龙，经历了一个挺长的过程。
没有师傅指点的时候，我看到的更多是建筑方面和雕塑方面的龙，我就自己摸索，后来我的师父朱庭仁就拿出来一张图样，这张图样对我影响很大，我觉得这是很深的一个技艺的传授。这张图样的大小相当于现在一张A3纸，我记得很清楚，可惜没有保存下来，是一种很薄的纸，那种纸很不值钱，半透明状态，上边是用墨线勾的，勾的是龙的基本姿势。正面的龙，侧面的龙，比九龙壁要丰富点，画得不大，画了大概有二十多条龙，基本上都是清代风格的。他说这是他的师傅给他画的，让他学画龙用的，他说：“我这一辈子画龙啊，没出过这张纸”。我说：“是吗？有这么严重吗？那我看看吧”。我随随便便就把那张纸拿过来了。
晚上我就开始画了，一开始的时候还很不经心的，把它往那儿一放，拿张纸照着就来一个吧，一边画一边看，后来我就发现，它不只是龙的形象画得非常漂亮，那个线条的勾勒也非常流畅，再看那个龙的各种姿势，还真是挺复杂，不是简单地拿个笔就能照着画的。后来一看不行，我拓，越拓我越发现，这上边二十几条龙，简直是不得了，简直是出神入化，太漂亮，太漂亮了。之后我在设计中才真正理解了，为什么我的师父说他在设计雕漆图样的时候，画龙没出过这张纸，实际上我后来画龙也没出过那张纸。你不画龙，就不能理解，非得画了龙你才能理解这张纸的意义。我后来画龙，如果不是刻意要躲开那几个龙的样子，几乎就是一样的，无意识地就画成那样了，这张图可以说影响了我一辈子。
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