描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787544773126
★ 余华亲自编选，*杂文集
★ 生命经验的凝结，创作历程的分享，探索人性，照亮内心
★ 平实生动、娓娓道来的现场感，以说故事的方式抵达深刻
★ 一部文学作品的自我生长：余华的成名作《十八岁出门远行》自收入中学语文教材后，多年来学生们对这部作品的创造性阅读令人惊喜，
而同一个文本在教学阅读和文学阅读间的交错兴味也令他深有感触。结合语文教案、名家评论、*初创作构想与如今回看的感受，余华从作家视角阐述了语文和文学之间的联结，以及如何打开两者的秘密通道。
“文学包罗万象，但*重要的是什么？就是人。”
好的文学作品，让我们感受到作品背后的那个人，也因其独特的生命感超越了文化和语言。《我只知道人是什么》是著名作家余华亲自编选的一本*杂文集。作为当代中国文学走出去的代表人物，余华长年受邀世界各国的演讲与活动，他从个人和中国经验出发，打开与世界文坛的交汇，本书正是他近年来所发表的杂文结集。余华充满睿智又真诚分享了他的观察和思考，内容包罗万象，从往事到现实，从自我到时代，既漫谈生活体验，也谈及创作心得，他生动回忆了他和福贵、许三观等笔下人物的相遇，也讲述了走访世界时和勇敢的波兰农民、和意大利精神病院病友的相遇……有时候他们千千万万，有时候他们就像是同一个人。这些对人性宽广与丰富的探究，展现出一位优秀作家对生活的深刻洞察，对一切事物理解后的超然，而命运无常中凝练出的一个个故事，不仅连接着我们的过去与未来，也*终指向了所有文学和艺术创作中*根本的力量来源。
谈文学：文学*重要的是什么？语文和文学之间隔着什么？文学如何洞察生活和呈现真实？
谈现实：中国是一个很多事物混杂在一起的国家，高尚的和粗俗的东西往往在同一个事物里……
谈写作：《兄弟》创作中如何处理命名问题？《第七天》的灵感来自何处？叙述中遇到障碍如何破解？
谈作品：《兄弟》《活着》《许三观卖血记》《第七天》等作品在美国、法国、意大利、日本、韩国等全球四十多个国家和地区的传播与接受
谈艺术：库斯图里卡、基耶斯洛夫斯基的电影给写作带来的启示
谈往事：和《收获》的往事，《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》*早发表的故事……
我只知道人是什么
爸爸出差时
我们与他们
我与东亚
我的书游荡世界的经历
民族传统中的特别性格
好的译文应该和原作打成平局
我的三个现实和梦想
给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟
语文和文学之间
读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志
两个牙医
我叙述中的障碍物
发言题目待定
我想这就是人类的美德
纵论人生，纵论自我
我初的阅读与写作
你们的朗诵比原作精彩
永远不要被自己更愿意相信的东西所影响
没有一种生活是可惜的
你家房子上CNN新闻了
致罗马尼亚读者
致丹麦读者
我只知道人是什么
二〇一〇年五月，我参加耶路撒冷国际文学节期间，去了犹太人大屠杀纪念馆。纪念馆在一座山上，由不同的建筑组成，分成不同的部分。第二次世界大战期间纳粹杀害了六百多万犹太人，已收集到姓名和身份的有四百多万，还有一百多万死难者没有被确认。在一个巨大的圆锥状建筑的墙上贴满了死难者的遗像，令人震撼。死难儿童纪念馆也是圆形建筑，里面的墙是由死难儿童的照片交替出现组成的，里面的光也是由这些交替出现的照片带来的，一个沉痛的母亲的声音周而复始地呼唤一百多万个死难儿童的名字。纪念馆的希伯来文原名来自《圣经》里的“有记念、有名号”，原文是：“我必使他们在我殿中，在我墙内有记念、有名号，比有儿女的更美。我必赐他们永远的名，不能剪除。”
纪念馆还有一处国际义人区，这是为了纪念那些在大屠杀期间援救犹太人的非犹太人。展示的国际义人有两万多名，他们中间一些人的话被刻在柱子上和墙上，有些已是名言，比如德国牧师马丁•尼莫拉那段著名的话：“起初他们追杀共产主义者，我没有说话——因为我不是共产主义者；接着他们追杀犹太人，我没有说话——因为我不是犹太人；后来他们追杀工会成员，我没有说话——因为我不是工会成员；此后他们追杀天主教徒，我没有说话——因为我是新教教徒；后他们奔我而来，却再也没有人站起来为我说话了。”也有不知名的人的话也被刻在那里，一个波兰人说出了一句让我难忘的话。这是一个没有什么文化的波兰农民，他把一个犹太人藏在家中的地窖里，直到第二次世界大战结束，这个犹太人才走出地窖。以色列建国后，这个波兰人被视为英雄请到耶路撒冷，人们问他，你为什么要冒着生命危险去救一个犹太人，他说：“我不知道犹太人是什么，我只知道人是什么。”
“我只知道人是什么”这句话说明了一切，我们可以在生活里、在文学和艺术里寻找出成千上万个例子来解释这句话，无论这些例子是优美的还是粗俗的；是友善和亲切的，还是骂人的脏话和嘲讽的笑话；是颂扬人的美德，还是揭露人的暴行——在暴行施虐之时，人性的光芒总会脱颖而出，虽然有时看上去是微弱的，实质却无比强大。
我在耶路撒冷期间，陪同我的一位以色列朋友给我讲述了一个真实的故事。他的叔叔是集中营里的幸存者，他被关进集中营的时候还是个孩子，父亲和他在一起。第二次世界大战结束以后，他从未说起在集中营里的经历，这是很多集中营幸存者的共同选择，他们不愿意说，是因为他们无法用记忆去面对那段痛苦的往事。当他老了，身患绝症时，他儿子（一个纪录片导演）鼓励他把那段经历说出来，他同意了，面对镜头老泪纵横地说了起来，现场摄制的人哭成一片。他说有一天，几个纳粹军官让集中营里的犹太人排成长队，然后纳粹军官们玩起了游戏，一个拿着手枪的纳粹军官让另一个随便说出一个数字，那个人说了一个七。拿手枪的纳粹军官就从个数，数到七时举起手枪对准这第七个人的额头扣动扳机。拿手枪的纳粹军官逐渐接近他的时候，他感到父亲悄悄把他拉向旁边，与他换了一下位置，然后他才意识到自己刚才站在七的位置上。那个纳粹军官数着数字走过来，对准他父亲的额头开枪，父亲倒了下去，死在他面前，那时候他还不到十岁。
说点轻松的，也是二〇一〇年，我去南非现场看世界杯，学会了好几种骂人的脏话，因为每场比赛两边的球迷都用简单的词汇互骂，我记住了。可能是我个人的原因，什么样的脏话都是一学就会，现在这些脏话已经全忘了，后来没机会用。差不多十年前，我家里的餐桌是在宜家买的，桌面是一块玻璃，上面印有几十种文字的“爱”，开始的时候我看着它心想这世界上有多少数量的爱？有意思的是，为什么全世界的球迷在为己方球队助威时都用脏话骂对方球队？为什么世界上所有的语言里都有“爱”？这让我想起两个中国成语：异曲同工和殊途同归，接下去我就说说这个。
中国的明清笑话集《笑林广记》里有一个故事：一个人拿着一根很长的竹竿过城门，横着拿过不去，竖起来拿也过不去。一位老者看到后对他说，我虽然不是圣贤，也是见多识广，你把竹竿折断成两截就能拿过去了。法国有个笑话，这是现代社会里的笑话：一个司机开一辆卡车过不了桥洞，卡车高出桥洞一些，司机不知所措之时，有行人站住脚，研究了一会儿，对司机说，我有一个好主意，你把四个车轮卸下来，卡车就可以开过去了。
这两个笑话的时间地点相隔如此遥远，一个是明清时期，一个是二十世纪；一个在中国，一个在法国。可是这两个笑话如出一辙，这说明了什么？应该说明了很多，我说不清楚，别人也说不清楚，也许有一点说明了，就是一句耳熟能详的口头禅——人都是一样的。
我再说说两个与我有关的故事，个是《许三观卖血记》，小说里的许玉兰感到委屈时就会坐到门槛上哭诉，把家里的私事往外抖搂——这是基于我童年时期的生活经验，当时我家的一个邻居就是这样。一九九九年，这部小说的意大利文版出版后，一位意大利读者对我说，那不勒斯有不少像许玉兰这样的女人，隔些天就会坐到门口哭诉爆料。第二个是《兄弟》，十二年前在中国出版时受到很多批评，二〇〇八年出版法文版时，一位法国女记者采访我时对此很好奇，问我为什么《兄弟》在中国遭受到那么多的批评，哪些章节冒犯了他们。我告诉她有几个章节，首先是李光头在厕所里偷窥，我还没有来得及说其他的，这位女记者就给我说起法国男人如何在厕所里偷窥的故事。这下轮到我好奇了，我说，李光头在厕所里偷窥的故事发生在中国的“文革”时期，那是一个性压抑的年代，你们法国的男人和女人上床并不那么困难，为什么还要去厕所偷窥？她说，这是你们男人的本性。
类似的故事我可以继续往下说，与我无关的应该比与我有关的还要多，让我说一千零一夜是不可能的，说一百零一夜还是有可能的。从上述角度看，知道人是什么似乎很简单。可是换一个角度，从那位朴实善良的波兰农民的角度来看，知道人是什么就不那么简单了。“犹太人”在他的知识结构之外，他不知道，但是他知道人是什么，因此冒着生命危险去救犹太人。这个勇敢的行为意味着什么？我们可以称之为人性的力量，同时也意味着他确实知道人是什么。这样的人可能没有我们认为的那么多。
安德烈•塔可夫斯基知道人是什么。他在《雕刻时光》里谈到“影像思考”时，讲述了曾经听来的两个真实故事。个故事是：“一群叛军在执刑的队伍之前等待枪决，他们在医院墙外的洼坑之间等待，时序正好是秋天。他们被命令脱下外套和靴子。其中一名士兵，穿着满是破洞的袜子，在泥坑之间走了好长一段时间，只为寻找一片净土来放置他几分钟之后不再需要的外套和靴子。”
这个令人心酸的故事意味深长，我们可以将其理解为一个告别生命的仪式，也可以理解为这不再需要的外套和靴子是存在的延续。我们可以从很多角度来理解这个后时刻的行为，如果是在平常，外套和靴子对于这个士兵来说就是外套和靴子，但是行将被枪决之时，外套和靴子的意义不言而喻。这个士兵在寻找一片净土放置它们时已经没有对死亡的恐惧了，他只想把外套和靴子安顿好，这是他无声无字的遗嘱。
塔可夫斯基讲述的第二个故事是：“一个人被电车碾过，轧断了一条腿，他被扶到路旁房子的外面靠墙而坐，在众人的注视下，他坐在那儿等待救护车到来。突然间，他再也忍不住了，从口袋里取出一条手帕，把它盖在被截断的腿上。”
塔可夫斯基讲述这两个故事是为了强调艺术影像应该“忠实于角色和情境，而非一味追求影像的表面诠释”。这第二个故事让我脑海里出现了西班牙作家哈维尔•马里亚斯的《如此苍白的心》的开头部分，这是近年来我读到的小说里让我吃惊的开头，马里亚斯也是一个知道人是什么的作家。《如此苍白的心》是一部杰作，它是这样开始的：“我虽然无意探究事实，却还是知道了，两个女孩中的一人——其实她已经不再是所谓的女孩了——蜜月旅行回家之后没多久，便走进浴室，面对镜子，敞开衬衫，脱下胸罩，拿她父亲的手枪指着自己的心脏。事发当时，女孩的父亲正和部分家人及三位客人在餐厅里用餐。女孩离开饭桌约五分钟后，随即传来了巨响。”马里亚斯小说的部分用了不分段落的满满五页纸，精准描写了在场的所有人对女孩突然自杀的反应，尤其是女孩的父亲，他和同行的人跑到浴室时嘴里还含着一块没有吞咽下去的肉，手里还拿着餐巾，看到躺在血泊里的女儿时他呆滞不动，“直到察觉有胸罩丢在浴缸里才松手把这块还攥在手里或是已经落到手边的餐巾覆盖在胸罩上面。他的嘴唇也沾上了血迹，仿佛目睹私密内衣远比看到那具躺卧着的半裸躯体更让他羞愧”。
同样都是遮盖，呈现出来的都是敞开，我的意思是说，这两个遮盖的举动向我们敞开了一条通往远深的人性之路，而且是那么的直接有力。不同的是，塔可夫斯基讲述了影像中羞愧的力量，马里亚斯描写了叙述里惊恐的力量。设想一下，如果那个等待救护车的人没有用手帕盖在被截断的腿上，而是用手指着断腿处以此博取路人同情，那么这个故事的讲述者不会是塔可夫斯基；如果那个父亲不是把餐巾覆盖在胸罩上面，而是试图盖住女儿半裸的躯体，那么这个细节的描写者不会是马里亚斯。
安德烈•塔可夫斯基是一九八六年去世的俄罗斯导演，他留给我们的电影经久不衰；哈维尔•马里亚斯是一九五一年出生的西班牙作家，至今仍在生机勃勃地写作。作为导演，塔可夫斯基讲述这个故事的目的是为了阐明什么是真正的艺术影像，就是构思和形式的有机结合。作为作家，马里亚斯描写出来的这个细节呈现的是文学里无与伦比的魅力，就是文学如何洞察生活和呈现真实的魅力。
接下去我再说些轻松的。我先说了一个沉重的大屠杀纪念馆和一个悲惨的集中营的故事，此后是两个轻松的笑话和两个与我有关的故事，接着是这三个令人不安的故事。为了后的轻松，我拜访了鲁迅和莎士比亚，这两位都是有时候沉重有时候轻松，毫无疑问，这两位都是知道人是什么的作家。
鲁迅的《狂人日记》里的例子我在中国举过多次，莎士比亚的例子我也举过，现在再次举例是为了讲述一个我自己的经历。
《狂人日记》里的那个精神失常者上来就说：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。”我以前说过，鲁迅写一句话就让一个人物精神失常了，有些作家为了让笔下的人物精神失常写了几千字上万字，应该说是尽心尽力了，结果人物还是正常。再来举个莎士比亚的例子，他的《维洛那二绅士》里面有一出幕外戏，一个鼻青眼乌的人牵着一条狗走到舞台中央停下，开始埋怨狗：“唉，一条狗当着众人面前，一点不懂规矩，那可真糟糕！按道理说，要是以狗自命，做起什么事来都应当有几分狗聪明才对。可是它呢？倘不是我比它聪明几分，把它的过失认在自己身上，它早给人家吊死了。你们替我评评理看，它是不是自己找死？它在公爵食桌底下和三四条绅士模样的狗在一起，一下子就撒起尿来，满房间都是臊气。一位客人说：‘这是哪儿来的癞皮狗？’另外一个人说：‘赶掉它！赶掉它！’第三个人说：‘用鞭子把它抽出去！’公爵说：‘把它吊死了吧。’我闻惯了这种尿臊气，知道是克来勃干的事，连忙跑到打狗的人面前，说：‘朋友，您要打这狗吗？’他说：‘是的。’我说：‘那您可冤枉了它了，这尿是我撒的。’他就干脆把我打一顿赶了出来。天下有几个主人肯为他的仆人受这样的委屈？”
鲁迅和莎士比亚描写精神失常的人物时，说话都是条理清楚，他们是通过话里表达出来的意思显示出这个人物已经失常的精神状态。不少作家描写精神失常的方式都是让人物说话语无伦次，而且中间还没有标点符号，这已经成套路了，一大堆莫名其妙的语言黑压压地摆在那里，这些作者以为用几页甚至十几页人物自己不知所云的说话就可以让读者感受到这个人物精神失常了，这只是作者的一厢情愿，如果读者感觉到有人精神失常的话，也不会认为是作品里的人物，而是怀疑这个作者精神失常了。
二〇一四年十一月我去意大利的时候，邀请方给我安排了一个特别的活动，让我去维罗纳地区的一家精神病医院和一群精神病患者进行一场文学对话，就是莎士比亚的《维洛那二绅士》里的那个地方。＊邀请方给我安排的翻译很紧张，不过她看上去还是比较镇静。她开车来旅馆接上我，在去精神病医院的路上她说了几遍“这真是一个奇怪的活动”，她说院方保证参加活动的都是没有暴力倾向的精神病患者，她这话是在安慰我，不过听上去更像是在安慰她自己。我开玩笑说，院方保证的只是过去没有出现过暴力倾向的，并不能保证今天不出现。她听后“啊”的叫了一声，然后又说“这个活动太奇怪了”。我们来到精神病医院的门口，应该是监控摄像头看到了事先登记过的车牌号，大铁门徐徐打开，我听到机械的响声。车开进去后我看到了一个很大的花园，里面有几幢不同颜色的建筑，我们在的那幢前面停下，我心想这应该是主楼。
我们先去了院长办公室，院长是一位女士，她握着我的手说，你能来我们太高兴了。然后她请我们坐下，问我们要咖啡还是茶，我们两个都要了咖啡。喝咖啡的时候，院长说每年都会有一位作家或者艺术家来这里，她说病人们需要文学和艺术。院长问我，你在中国去过精神病医院做演讲吗？我说没有。
喝完咖啡，我们去了一个会议室，里面坐了三十来个病人。我们走到里面的一张桌子后面坐下，面对这些病人，院长站在我的左侧，就像其他地方的文学活动一样，院长介绍了我，我不记得当时这些病人鼓掌了没有，我的注意力被他们直勾勾看着我的眼睛吸引了过去，院长说话的时候我拿出手机拍下了他们，我感觉他们的目光铁钉似的瞄准了我的眼睛，好在后面没有榔头。院长介绍完就出去了，会议室的门关上以后，我注意到一个强壮的男人站在门那边，用严肃的眼神审视屋子里的病人，他没有穿白大褂，我心想他不是医生，可能是管理员。
我们沉默了一会儿。我次置身这样的场合，不知道怎么开始，我的翻译小声问是不是可以开始了，我点点头对他们说，请你们问我一些问题吧。翻译过去以后仍然是沉默，我继续说，文学的问题和非文学的问题都可以问。等了一会儿，个问题来了。一位女士问，你是意大利人吗？我摇摇头说，我是中国人。接着一位男士问我，你可以介绍一下自己吗？我简单地介绍了自己，一个来自中国的作家，过去在中国的南方生活，现在住在北京。此后就顺利了，他们问的都是简单的文学问题，我的回答也很简单。没有人问到我的作品，我知道他们没有读过我的书。我注意到他们提问时几乎都是将身体前倾，像是为了接近我，我回答后他们的身体没有回到原位，前倾的姿态一直保持了下去。这个活动进行了大约四十分钟，后提问的是那位站在门边的强壮男人，此前他给我的感觉是一直在监视这些病人，所以我认为他是医院的管理员。他提了两个问题，个是问我在中国做一名作家怎么样？我说很好，可以晚上睡觉，也可以白天睡觉，作家的生活里不需要闹钟，自由自在。他听完后严肃地点了点头，然后又问了第二个问题，你生活在意大利哪个城市？我心里咯噔一下，这个我一直以为是管理员的人竟然也是病人，这个屋子里除了我和翻译，全是病人，而且门关着，强壮的那个还是守门员。我回答了后一个问题，我生活在中国的北京。
外面有人推门进来，是院长女士，活动结束了。往外走的时候我问翻译，你能听懂他们说的话吗？翻译有些惊讶，她说当然能听懂，他们说的是意大利语。她理解错了我的意思。我继续问她，他们说话有没有颠三倒四？她说，他们说话很清楚。我的翻译不知道，那一刻我突然想到了前面举过的鲁迅和莎士比亚的两个例子。
院长送我们到门外，她再次向我表达了感谢，感谢之后是询问我接下来在意大利的行程，她对我此后要去的每一个地方都是赞美一番，所以我们在那里站了一些时间。那时候应该是午饭时刻，刚才和我坐在一个屋子里的这些病人一个个从我面前走过，有的对我视而不见，有的对我点一下头。我注意到一个男人拉住了一个女人的手，还有一个男人搂住了一个女人的肩膀，他们看上去都是五十来岁的年纪，亲密无间地走向他们的食堂。好奇心驱使我问了院长一个问题，住在你们医院的病人里有没有是夫妻的？院长说没有。
我们上了车，这次开到大铁门那里，门迟迟没有打开，我的翻译有些焦虑，我再次开玩笑说，我们可能要留在这里了。翻译放在方向盘上的双手立刻举了起来，她叫道：“不要。”然后我们听到机械的响声，大铁门正在慢慢打开。我们离开精神病医院后，翻译一边开车一边对我说：“我很紧张。”她一直很紧张，此前没有说是为了不影响我，我们离开精神病医院后她吐露真言。
后来的行程里，我不时会想起维罗纳那家精神病医院的文学活动。我此前觉得精神病患者生活在一个黑暗的无底洞里，但是那两对男女亲密走去的身影改变了我的想法，因为那里有爱情。那两个男的和那两个女的，他们可能各有妻子和丈夫，如果是这样，他们的妻子和丈夫应该会定期来看望他们，可能中间的某一个某两个甚至某三个和某四个已经离婚了，或者从来没有过婚姻，这些都不重要，重要的是那里有爱情。
2017年9月14日 米兰
爸爸出差时
我次看到埃米尔•库斯图里卡的电影是什么时候？应该是一九九四年，我的记忆有一个重要依据，就是我儿子刚出生不久。一位中国的导演借给我一盒录像带，说你应该看看这部来自南斯拉夫的电影。就这样，我在家里看了《爸爸出差时》，没有中文字幕，里面人物的台词我完全听不懂，可是我觉得自己看懂了。过了几年，我在北京街头的地摊上翻找VCD电影时，突然看到有中文字幕的《爸爸出差时》，还有库斯图里卡的另一部电影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差时》，屏幕下方一行一行出现的中文字幕证实了我几年前的感觉，当时我确实看懂了。
我在中国“文革”时期的成长经历让我迅速抵达《爸爸出差时》的社会背景。那时候我背着书包去小学路上担心的就是看到街上出现打倒我父亲的标语，一天又一天的担心之后，这样的标语终于出现了。当时我和哥哥正一起走向学校，看到标语后我畏缩不前，不敢走向已经不远的校门，比我大两岁的哥哥若无其事，他说怕什么。他勇敢地走向学校，可是还没有走到校门口他就转身回来了，走到我跟前说，老子也不上学了。我哥哥确实比我勇敢，他第二天还是照常去上学，而我请病假在家里躲了几天，然后提心吊胆地去了学校，我不知道同学们会以什么样的方式对待我。当我小心翼翼地走进校门、走到操场上时，几个同学奔跑过来，热情地向我喊叫，你病好啦。那一刻我被解放了，压抑已久的恐惧和不安瞬间消散，我奔跑过去，跑到同学们中间，加入应得的生活之中。
我父亲很幸运，没有被关押，他被发配到了农村。就像《爸爸出差时》中孩子跟着母亲去父亲那里，我和哥哥也去了乡下看望父亲，不同的是我们没有坐火车，也不是母亲带我们去——她不能离开工作，就请一位同事带我们坐上轮船去了乡下。那是在中国南方河流里行驶的轮船，大概有五六十个座位，前行的速度很慢，只是比岸上行走的人稍快一些而已。我记得自己不时走上船头，迎着风吹，惊讶地看着轮船划出的波浪，还有远处广阔的田野。那位阿姨担心我会掉进河里，把我抱回船舱，不过趁她不注意时，我又会走上船头，接着又被她抱了回来。
我在看没有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差时》时，也是在看一部有关自己往事的纪录片。所以我要说，一部伟大的电影后面存在着千万部电影，不同的观众带着不同的人生经历和生活感受去与这部电影接触碰撞，发出共鸣之声。这样的共鸣之声或多或少，有时候是一两句台词，有时候是一两场戏，有时候甚至是整个故事。这共鸣之声也是引诱之声，引诱观众置身于电影之中，将自己的人生加入别人的人生里，观众会感到自己的人生豁然开朗，因为这时候别人的人生也加入自己的人生里了。所以一部伟大的电影会让观众在各自的记忆和情感里诞生出另外一部电影，虽然这部电影是残缺不全的，有时候可能只是几个画面和几句台词，但是足够了。
我的意思是每个人在自己的现实世界之外，都拥有一个虚构世界，很多的情感、欲望和想象存放在那里，期待被叫醒，电影、文学、音乐、美术，所有形式的艺术如同叫醒闹钟，让人们虚构世界里的情感、欲望和想象获得起床出门的机会。然后虚构世界开始修改现实世界，现实世界也开始修改虚构世界，这样的相互修改之后，人生不知不觉丰满宽广起来，并且存储在记忆之中。当然记忆会有误差，误差是在相互修改过程中出现的，也是在时代差异、文化差异、人的差异等差异之中出现的。
举个例子 一位中国的文学博士想见我，请他的导师联系上了我，我们在一家街边的茶馆见面了，他提出来要做一个简短的访谈，我说可以。访谈的时候，有一个话题是关于作家写作时如何把握叙述分寸，我提到了纳博科夫的《洛丽塔》，我说亨伯特为了得到洛丽塔采用的伎俩是和洛丽塔的母亲结婚，亨伯特一直想着洛丽塔的母亲怎样死去，我觉得纳博科夫也一直在想如何让这位母亲死去，如果她不死的话，亨伯特无法得到洛丽塔，纳博科夫也无法写下去，所以她在小说里死了，一个简单的细节就让她死了——她读到了亨伯特狂热色情的日记，才知道亨伯特的目标不是她，是她女儿洛丽塔，她情绪失控夺门而出，冲到街上时被一辆卡车撞死了。这样的处理似乎是一些平庸电视剧和平庸小说里的处理，不应该是纳博科夫这种级别作家写出来的，但是没有问题，纳博科夫毕竟是纳博科夫，他在此前的叙述里做了不少铺垫，让亨伯特在想象里一次次弄死洛丽塔的母亲，比如一起游泳时如何潜水过去拉住她的双腿，把她拉进水里淹死，造成她游泳时不慎溺亡的假象。纳博科夫应该觉得这样还不够，在车祸之后又让那个卡车司机带着一块小黑板来到家里，一边用粉笔画车祸现场图，一边向亨伯特解释那不是他的责任。我告诉这位文学博士，这个车祸之后的小黑板的细节尤其重要，让这个车祸之死处理变得与众不同了。
这位文学博士回去把访谈录音整理出来发给我，同时在邮件里告诉我，他查了小说《洛丽塔》，那个卡车司机不是带着一块小黑板来到亨伯特面前，是带了自制事故图。这位文学博士觉得我记忆误差里的小黑板比自制事故图更有意思，他想在访谈里保留小黑板。我同意他的意思，如果从中国读者的角度来看，小黑板确实比自制事故图更有意思，可是对于英美读者来说也许自制事故图更有意思。我给这位文学博士回信，说我们还是应该尊重纳博科夫的原作，把访谈里的小黑板改回自制事故图。
还有一个记忆误差的例子我待会再说，我现在继续说说自己的“文革”往事。在那个压抑并且摧残人性的时代里，我目睹了很多不幸，经常有同学的父亲或者母亲突然被打倒了，有的被关押起来，有的被批斗游街，这些同学背着书包来到学校时都是低头不语的模样，然而没过多久，他们就忘记了发生在昨天的父母的不幸，汇入操场上我们的嬉闹之中。有一个同学的遭遇我至今历历在目，我忘记了他父亲是因为什么罪名被打倒的，在经历了日复一日的批斗游街和羞辱殴打之后，这位父亲决定离开人世。我在他临死那天的黄昏见到了他，他从街上走过来，右手搂着他的儿子，脸上留下被殴打过的瘀青，他微笑着和儿子说话，他儿子正在吃着什么，显然是父亲刚刚给他买的，他们与我迎面而过，他的儿子，也就是我的同学正沉浸在自己的美味里，没有看见我。第二天这个同学哭泣着来到了学校，我们才知道他父亲在深夜时分，趁着家人睡着时悄悄出门，投井自杀了。这一天他一直在哭泣，无声的哭泣。那时候女同学热衷玩跳绳，男同学热衷打乒乓球，不是在正式的乒乓球桌上打球，只是一个长桌子，中间用砖排成球网，男同学们在长桌子的两端排成长队，每人只能打一个球，输了的下去，赢了的继续打球。我们向着这个哭泣的同学喊叫，要他也来排队打球。他走了过来，排队时仍在哭泣，轮到他打球时不哭了，他赢下一球，又赢下一球后，我们听到了他的笑声。
生活是那么的强大，它时常在悲伤里剪辑出欢乐来。这就是我为什么喜爱《爸爸出差时》，因为库斯图里卡剪辑出了生活里为强大的部分，然后以平凡的面貌呈现出来。我记得有两场戏，一场戏是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了，如果我没有记错，库斯图里卡给大儿子一个流泪的特写，极其感人的特写，接下去的一场戏是一家人并排坐在床上快乐地唱歌，坐在中间的梅沙拉着手风琴。我在没有中文字幕的版本里看到这连接的两场戏时深受触动，后来在有中文字幕的版本里看到时再次深受触动。我一直在想，只有对生活有着非凡洞察力的导演，才能让生活呈现出非凡的表现力。还有一场戏，妻子带着儿子坐火车前去监狱看望丈夫梅沙，晚上入睡之时，给经常梦游的小儿子马力克脚上系上绳子，绳子另一头挂着一只铃，这样马力克一下床他们就能听到铃声。夫妻久别重逢，欲火燃烧，用中国的俗话说就是干柴遇上烈火，梅沙把水龙头打开，让水声来掩盖他们接下去做爱的声响，可是他们刚刚进入热身阶段，马力克就来捣乱了，动动脚让铃声响起来，他们只好起身去看看儿子，当妻子终于让马力克入睡，回来时看到丈夫梅沙已经睡着了，好比干柴看到烈火睡着了。库斯图里卡没有在电影里着力表现梅沙在监狱里繁重的体力劳动和来自精神上的压力，他的睡着已经说明了这一切。当然这场戏所表现出来的远不止这个，我意识到用文字复述库斯图里卡的电影是多么无趣的工作，我硬着头皮讲述是为了接下来说一下我所理解的“生活的强大”。生活的强大是如何在艺术作品中表现出来的？不是庞然大物招摇过市，而是在微小之处脱颖而出。
我有机会说说另一个记忆误差的例子了。马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，这本书在二十世纪八十年代就被翻译成中文出版了，当时中国还没有加入《伯尔尼公约》，所以是一本没有版权的出版物，后来没再重印。二〇一二年终于正式出版，出版商邀请我参加这部小说的读者见面会，我根据二十多年前的阅读记忆，向中国年轻一代读者讲述了这部小说里的一个细节。
我说马尔克斯用沉着冷静的笔调描写了阿里萨和达萨年轻时期的爱情，读者阅读的时候却是热血沸腾，两个年轻人爱到宁愿死去也不愿意分开，可是小说开始我们就知道他们的爱情会中途夭折，他们是怎么分开的？达萨的父亲威胁阿里萨要杀了他，阿里萨却骄傲地说没有比为爱情而死更光荣的事了，父亲只好带着达萨远走他乡，可是仍然阻止不了他们之间联系，这位父亲用电报把行程告诉了亲戚，行程被泄露了出去，作为电报员的阿里萨把各地的电报员联络到一起，于是一份份爱情的电报来到两个年轻人的手上。差不多过了三年，父亲觉得达萨已经忘记阿里萨了，决定回家。马尔克斯的描写将他们的爱情推向了巨大的高潮，当读者觉得他们已经不可能分开时，马尔克斯用微小的方式将他们分开了：回家的达萨和女仆去市场采购，阿里萨看见了她，尾随其后，马尔克斯用几页纸来描写这个激动人心的时刻，当市场里的男人们用色眯眯的眼睛盯着美丽的达萨时，阿里萨因此脸部扭曲了，这时达萨刚好回头看见了阿里萨的可怕表情，心想天哪，三年来日夜思念的竟然是这样一个男人。马尔克斯这么轻轻一笔就推翻了强大的爱情。
我说完以后，一位同样应邀参加读者见面会的西班牙语文学专家，我的一个老朋友，他熟悉马尔克斯的作品，笑着对我说，你说的这个细节是你的《霍乱时期的爱情》，不是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》。
确实如此，正确的应该是达萨走进了“代笔人门廊”，那是一个充斥着淫秽明信片、春药和避孕套的藏污纳垢的地方，这不是体面小姐该去的地方，达萨不知道这些，她是为了躲避中午的烈日才走了进去，阿里萨紧随其后，她兴高采烈地走在门廊里，买了这个又买那个，她听到了阿里萨的声音，阿里萨说这不是你这样的女神该来的地方。达萨回头看到阿里萨冰冷的眼睛、紫青的脸色和僵硬的双唇，这是被爱情震撼之后的恐惧表情，达萨却因此掉入了失望的深渊，那一刻她突然感到此前铭心刻骨般的爱只是对自己撒了一个弥天大谎。当阿里萨笑了笑想和她走在一起时，她阻止了他，说忘了吧。
我的记忆总是出现误差，没有关系，就如我在前面所说的，一部伟大的作品后面存在着千万部作品，这千万部作品就是由各自不同的误差生产出来的。我在这里讲述《爸爸出差时》也同样如此，我有近二十年没再看过这部电影了，录像带版早就还给了那位中国导演，VCD版也已经没有机器可以播放，可是我还想再说说《爸爸出差时》。
我十分迷恋胖乎乎的马力克的梦游情景，我觉得这孩子走在神行走的路上，那条狗的突然入画可谓神来之笔。艺术家经常会为神来之笔倍感骄傲，觉得自己有多么了不起。当然他们有理由骄傲，但是我更愿意相信这是一种恩赐，是对才华和辛勤创作的恩赐。
亲爱的库斯图里卡，请你不要告诉我这条狗是你拍摄前让道具组找来的，即使你这么说，我仍然认为这条狗是意外入画，因为我现在所说的不是二十多年前那位中国导演从欧洲某个城市带到北京的《爸爸出差时》，这是我用近二十年的记忆存储之后从北京带到贝尔格莱德的《爸爸出差时》。
2017年6月10日 贝尔格莱德
我的书游荡世界的经历
为了这个题目，我统计了我的作品迄今为止在中国和中文以外的出版情况（不包括中国的七种少数民族语言和盲文），有三十五种语言，覆盖三十八个国家。国家比语种多的原因主要是英语版，北美（美国和加拿大）、英国、澳大利亚和新西兰都包括在内，葡萄牙语版有巴西和葡萄牙，阿拉伯语版分别在埃及和科威特出版。也有相反的情况，西班牙出版了两种语言，西班牙语版和加泰罗尼亚语版；印度出版了两种地方语，马拉雅拉姆语版和泰米尔语版。
回顾自己的书游荡世界的经历，就是翻译—出版—读者的经历。我注意到国内讨论中国文学在世界上的境遇时经常只是强调翻译的重要性，翻译当然重要，可是出版社不出版，再好的译文也只能锁在抽屉里，这是过去，现在是存在硬盘里；然后就是读者了，出版后读者不理睬，出版社就赔钱了，就不愿意继续出版中国的文学作品，所以翻译—出版—读者是三位一体，缺一不可。
早翻译出版我小说的有三个国家，都是在一九九四年，法国、荷兰和希腊。二十三年过去后，法国出版了十一本书，荷兰出版了四本书，希腊仍然只有一本书。
一九九四年，法国的两家出版社出版了《活着》和中篇小说集《世事如烟》，出版《活着》的是法国的出版社，出版《世事如烟》的很小，差不多是家庭出版社。一九九五年我去法国参加圣马洛国际文学节时，顺便在巴黎访问了那家的出版社，见到了那位编辑。当时我正在写《许三观卖血记》，问他是否愿意出版我的下一部小说，这位编辑用奇怪的表情问我：“你的下部小说会改编成电影吗？”我知道自己（的作品）在这家出版社完蛋了。我又去问那个家庭出版社是否愿意出版我的下一部小说，他们的回答很谦虚，说他们是很小的出版社，还要出版其他作家的书，不能这么照顾我。当时我觉得自己（的作品）在法国完蛋了。这时候运气来了，法国声望很高的出版社Actes Sud设立了中国文学丛书，邀请巴黎东方语言学院的汉学教授何碧玉（Isabelle
Rabut）担任主编，她熟悉我的作品，《许三观卖血记》在中国的《收获》杂志刚发表，她立刻让Actes Sud买下版权，一年多后就出版了。此后Actes Sud一本接着一本出版我的书，我在法国终于找到了自己的出版社。
荷兰De Geus出版社在一九九四年出版了《活着》之后，又出版了《许三观卖血记》、《兄弟》和《第七天》。有趣的是，二十三年来我和De Geus没有任何联系，我不知道编辑是谁，也不知道译者是谁，可能是中间隔着经纪公司的缘故。我认真想了一下，我认识并且熟悉的荷兰汉学家只有林恪（Mark Leenhouts），可是这家伙不翻译我的书。去年七月我在中国的长春见到林恪时，他希望我下次去欧洲时顺道访问荷兰，我们约定了今年九月的这个行程。我向林恪打听我的荷兰语译者，他微笑地说出了一个名字——麦约翰（Jan De Meyer）。林恪告诉我，麦约翰是比利时人，说荷兰语，住在法国。我觉得这个人太有意思了。今年四月，De Geus出版社请麦约翰编辑我的一部短篇小说集，我收到了麦约翰的封邮件，他对我说的句话是：“您不认识我。把您的《兄弟》和《第七天》翻译成荷兰语的就是我。”这就是他全部的自我介绍。
希腊的出版故事也许更有趣，大约十多年前，希腊的Hestia出版社决定出版《活着》，他们与我签了合同，找好了译者，这时候Hestia突然发现，另一家出版社Livani在一九九四年就出版了《活着》的希腊文。我不知道这个情况，甚至不知道是谁把版权卖给了Livani。Hestia退出了，Livani给我寄来了几本样书，此后这两家出版社忘记了我，我也忘记了他们。为了写这篇文章，我查了资料才想起这两家出版社。
遇到好的译者很重要，意大利的米塔（M. R. Masci）和裴尼柯（N. Pesaro），德国的高立希（Ulrich Kautz），美国的安道（Andrew Jones）和白睿文（Michael Berry），丹麦的魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），塞尔维亚的佐兰（Zoran
Skrobanovic），捷克的红佩佳（Petra Martincová），巴西的修安琪（Marcia Schmaltz），葡萄牙的迪亚哥（Tiago Nabais），日本的饭塚容，韩国的白元淡，埃及的阿齐兹（Abdalaziz Hamdy）和哈赛宁（Hasanin Fahmy），越南的武公欢，印尼的翁鸿鸣等，都是先把我的书译完了再去寻找出版社，我现在的英文译者白亚仁（Allan Barr）当年就是通过安道的介绍给我写信，翻译了我的一个短篇小说集，结果十年后才出版。像白亚仁这样热衷翻译又不在意何时才能出版的译者并不多，因为好的译者已经是或者很快就是著名翻译家了，他们有的会翻译很多作家的书，这些著名翻译家通常是不见兔子不撒鹰，拿到出版社的合同后才会去翻译，所以找到适合自己的出版社更加重要。我在法国前后有过四位译者，一九九七年以后出版社一直是Actes Sud；在美国也有过四位译者，除了本书在夏威夷大学出版社，后面的八本书都是企鹅兰登书屋旗下的Pantheon Books（精装）和Anchor Books（平装）出版，固定的出版社可以让作家的书持续出版。
《活着》（译者白睿文）和《许三观卖血记》（译者安道）九十年代就被翻译成了英语，可是在美国的出版社那里不断碰壁，有一位编辑还给我写了信，他问我：“为什么你小说中的人物只承担家庭的责任，而不去承担社会的责任？”我意识到这是历史和文化的差异，给他写了回信，告诉他中国拥有三千年的国家历史，漫长的封建制抹杀了社会中的个人性，个人在社会生活中没有发言权，只有在家庭生活里才有发言权。我告诉他这两本书在时间上只是写到七十年代末，九十年代以后这一切都变了，我试图说服他，没有成功。此后我的作品继续在美国的出版社碰壁，直到二〇〇二年遇到我现在的编辑芦安•瓦尔特（LuAnn Walther），她帮助我在企鹅兰登书屋站稳了脚跟。
找到适合自己的出版社的根本原因是找到一位欣赏自己作品的编辑，德国初出版我的书的是Klett-Cotta，但九十年代末他们出版了《活着》和《许三观卖血记》之后就不再出版我的书了，几年后我才知道原因，我的编辑托马斯•威克（Thomas Weck）去世了。我后来的书都去了S. Fischer，因为那里有一位叫伊莎贝尔•库布斯基（Isabel Kupski）的好编辑，每次我到德国，无论多远，她都会坐上火车来看望我，经常是傍晚到达，第二天凌晨天没亮又坐上火车返回法兰克福。
二〇一〇年我去西班牙宣传自己的新书，在巴塞罗那见到出版我的书的编辑主任埃莲娜•拉米雷斯（Elena
Ramirez），晚饭时我把一九九五年与法国那家出版社编辑的对话当成笑话告诉她，结果她捂住嘴瞪圆了眼睛，她的眼神里似乎有一丝惊恐，她难以相信世界上还有这样的编辑。那一刻我确定了Saix Barral是我作品西班牙语版的出版社，虽然当时他们只出版了我两本书。
下面我要说说和读者的交流了，我经常遇到这样的问题：中国读者和外国读者的提问有什么区别？这个问题在外国会遇到，在中国也会遇到。然后一个误解产生了，认为我在国外经常会遇到社会和政治方面的提问，而在国内不会遇到。其实国内读者提问时关于社会和政治的问题不比国外读者少。文学是包罗万象的，当我们在文学作品里读到有三个人正在走过来，有一个人正在走过去时已经涉及了数学，三加一等于四；当我们读到糖在热水里溶化时已经涉及了化学；当我们读到树叶掉落下来时已经涉及了物理。文学连数理化都不能回避，又怎能去回避社会和政治。但是文学归根结底还是文学，无论在中国还是在外国，读者为关心的仍然是人物、命运、故事等这些属于文学的因素。只要是谈论小说本身，我觉得国外读者和国内读者的提问没有什么区别，存在的区别也只是这个读者和那个读者的区别。当我们中国读者阅读外国文学作品时，吸引我们的是什么？很简单，就是文学。我曾经说过，假如文学里真的存在神秘的力量，那就是让读者在不同时代、不同民族、不同文化、不同历史的作家的作品中读到属于自己的感受。
在和国外读者交流时常常会出现轻松的话题，比如会问在中国举办这样的活动和在国外举办有什么不同？我告诉他们，中国人口众多，中途退场的人也比国外来的全部的人要多。还有一个问题我也经常遇到：与读者见面印象深的是哪次？我说是一九九五年次出国去法国，在圣马洛国际文学节的一个临时搭起的大帐篷里签名售书，坐在一堆自己的法文版书后面，看着法国读者走过去走过来，其中有人拿起我的书看看，又放下走了。左等右等终于来了两个法国小男孩，他们手里拿着一张白纸，通过翻译告诉我，他们没有见过中国字，问我是不是可以给他们写两个中国字。这是我次在国外签名，当然，我没有写自己的名字，我写下了“中国”。
2017年9月21日 布鲁塞尔
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