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开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787563375196
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畅游中国诗词古典艺术世界
叶嘉莹教授谈诗论词，不单是解释字义典故，也不止于介绍学术研究的成果，而是把她对人生的热爱、对生命的讴歌、对生离死别的同情、对豪情壮志的敬佩，对忠义气节的推崇，对淡泊超逸的景仰熔铸入中国古典诗词艺术的讲述中。
畅游中国诗词古典艺术世界
叶嘉莹教授谈诗论词，不单是解释字义典故，也不止于介绍学术研究的成果，而是把她对人生的热爱、对生命的讴歌、对生离死别的同情、对豪情壮志的敬佩，对忠义气节的推崇，对淡泊超逸的景仰熔铸入中国古典诗词艺术的讲述中。
内容简介
从文化继承与发展的角度来看，近两个世纪的环境不但恶劣，而且充满了摧残生机的陷坑与风暴。在这种文化环境中成长的心灵，也就难免畸形，充满了戾气与不平衡的心态，以为“除旧布新”、“破旧立新”可以开创美好的未来。更以口诛笔伐的手段来排除异己，建立舆论权威。不仅一般社会中弥漫着“推倒重来”的文化态度，连学术界的研究也急功近利，甚至配合政治运动，实践“矫枉必须过正”的荒谬理论。
本书为叶嘉莹教授在香港城市大学客座期间的演讲稿结集，作者提纲挈领地阐述了中国古典诗学的脉络，深入浅出地讲授如何读诗词、如何懂诗词，如何联系诗词与人生等主题。
本书的特点在于，根据讲演录音整理，文字生动，有现场感。叶嘉莹教授已有几十年的古典诗词的教学和研究经验，古典诗词已经融入了她的生命当中。经她挑选的十个题目，于古典诗词初学者或者感兴趣者而言，是基础而重要的十点，而也通过这十个方面的讲授，叶嘉莹教授向我们展示了中国诗词丰美多姿的想象世界。
本书为叶嘉莹教授在香港城市大学客座期间的演讲稿结集，作者提纲挈领地阐述了中国古典诗学的脉络，深入浅出地讲授如何读诗词、如何懂诗词，如何联系诗词与人生等主题。
本书的特点在于，根据讲演录音整理，文字生动，有现场感。叶嘉莹教授已有几十年的古典诗词的教学和研究经验，古典诗词已经融入了她的生命当中。经她挑选的十个题目，于古典诗词初学者或者感兴趣者而言，是基础而重要的十点，而也通过这十个方面的讲授，叶嘉莹教授向我们展示了中国诗词丰美多姿的想象世界。
目 录
总序
推荐序
讲 从中西文论谈赋、比、兴
第二讲 《古诗十九首》的多义性
第三讲 诗歌吟诵的古老传统
第四讲 杜甫诗在写实中的象喻性
第五讲 一位晚清诗人的几首落花诗
第六讲 双重性别——论“花间词”的美感特质
第七讲 王国维《人间词话》的境界说
第八讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿（上）
第九讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿（下）
第十讲 爱情变成了历史——晚清的史词
第十一讲 词之雅郑在神不在貌
附录 诗之美斯之美——专访叶嘉莹教授
编后记
推荐序
讲 从中西文论谈赋、比、兴
第二讲 《古诗十九首》的多义性
第三讲 诗歌吟诵的古老传统
第四讲 杜甫诗在写实中的象喻性
第五讲 一位晚清诗人的几首落花诗
第六讲 双重性别——论“花间词”的美感特质
第七讲 王国维《人间词话》的境界说
第八讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿（上）
第九讲 几位不同风格的女性词人——从李清照到贺双卿（下）
第十讲 爱情变成了历史——晚清的史词
第十一讲 词之雅郑在神不在貌
附录 诗之美斯之美——专访叶嘉莹教授
编后记
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第五讲 一位晚清诗人的几首落花诗
《诗经》是我国早、纯朴的诗歌，那个时候写诗，有所谓“比兴”之说，像什么“关关雎鸠”、“桃之天天”，都是非常简单的，看见什么就写什么，用以引起一首诗的兴发感动。而且用的都是简单的形容词。“关关”就是鸟叫的声音，是雎鸠鸟在叫；“天天”是少好之貌，看到鲜艳的桃花因而联想到女子年轻而美好的样子。可是诗、慢慢地演进下来，后来就有了《古诗十九首》，《古诗十九首》是中国从简单纯朴的四言诗，发展到五言诗开始成熟时候的作品，所以它真是“婉转附物，怊怅切情”（《文心雕龙·明诗》），写得如此之婉转，低回反复。五言后来就进步到七言了，而中国诗歌在演进之中形成的为精美的一个体式，应该是七言律诗。我以前曾经简单地介绍过，我说大家都以为中国旧诗的形式、格律，既讲求平仄，又要押韵，好像是很繁琐的，其实不然。我曾经给大家归纳成两个基本的体式。一个就是A式：“平平平仄仄，仄仄仄平平”；再一个就是B式：“仄仄平平仄，平平仄仄平”。绝诗和律诗就是以这两种形式组合而成。（详见．本书第三讲）
这种平仄的形式，就是在齐梁之间，由于佛教传入，大家学习佛经的梵唱，才注意到拼音的反切，注意到四声，觉得这样念起来才好听，文学的演进总是伴随着这些作者自己对文学体式的反省。通过这种反省，结果他们不但发现我们中国的语言有平上去入的四声，而且发现我们的语言是独体单音的。因为是单音，所以我们要讲求平仄；因为是独体，所以我们可以讲求对句。以前有李笠翁的对句，如“天对地，雨对风，大陆对长空”，等等。怎么样叫对呢？就是词性要相同，名词对名词，动词对动词。“天”是一个大自然的名词，“地”也是大自然的名词，“天”与“地”，词性相同。除了词性相同以外，平仄还要相反。“天”是声，是平声；“地”是第四声，是仄声，平仄相反。“雨”是大自然的一个现象，“风”也是大自然的一个现象，词性是相同的；“雨”是仄声，“风”是平声，平仄是相反的。“大陆”，一个形容词一个名词，这两个字都是仄声；“长空”也是一个形容词一个名词，两个字都是平声。我先讲这个，是因为我们今天要讲的是七言律诗，律诗的中间两联，一定要求是对句。
我们今天要讲的是一位晚清诗人的落花诗，它的体式就是七言律诗。律诗每两句叫作一联，开头两句是联，也叫“首联”；第三句跟第四句是第二联，我们管它叫作“颔联”；第五句跟第六句是第三联，我们管它叫“颈联”；后两句是第四联，叫“尾联”。中间的两联，就是“颔联”和“颈联”，都要求是对句。所以这是我们中国诗里边为精美、要求严格的一种体式。而这个精美的严格的要求不是强加在我们的语言文字之上的，而是我们中国独体单音的这种语言本身的特色，我们的语言文字本身就容易形成这样的美感特质。我们一般说的律诗都是八句，五个字一句的就是五言律诗，简称“五律”；七个字一句的就是七言律诗，简称“七律”。那有没有句数更多的呢？十句，十二句，十四句，十六句，或更多句，当它们两句两句都对起来，是不是也可以呢？可以。这样长篇的如果都对起来，就叫作“排律”。可是如果是那么长，而且都要平仄相反，都要词性相同，那就要求得过分严格，让人觉得太死板了，就运转不动了，呆滞了，所以在长短上要要求适中。
在中国诗歌的体裁形式之中，为精美的就是七言律诗。而晚清时代，也是我们中国传统文化中的旧体诗歌发展到为精美的一个阶段。因为有过去那么多的作品可以吸收，可以参考，可以继承，所以是它精美的一个阶段。再以后我们就有了五四的文学革命，新文学开始了，写旧诗的人就减少了。如果还继续写下去，中国的旧体诗会不会有更新的成就？这个已经是不能假设、难以想象的了。晚清的时候，诗歌就有两个方向的发展，在同治、光绪年间发展起来的一类旧诗，我们就叫作“同光体”。什么是“同光体”呢？“同光体”这个名字初见于陈衍给沈乙庵（曾植）的诗集写的一篇序言（见《石遗室文集》卷九）。陈衍就是晚清著名诗人陈石遗，他曾提出来所谓“三元”之说（见《石遗室诗话》卷一）。“三元”指的是什么呢？指的就是“开元”，盛唐的开元年间，李白、杜甫都是开元时代的；“元和”，中唐的“元和”年间，像韩愈这些诗人的时代；“元祜”，北宋“元祜”年间，苏东坡、黄山谷这些人的时代。所以我们从他提出“同光体”，而且提出所谓“三元”说，我们就知道他们追求的是一个融汇唐宋，兼有两个时代诗歌之长，而同时在继承之中还有所创新的这样一种风格。
当然，在晚清那个时候，与“同光体”的“三元”之说同时，诗坛上还有所谓“诗界革命”，说这个旧诗应该革命了，旧体诗都是陈芝麻烂谷子陈陈相因，应该把新的东西加进去。所以那个时候就有黄遵宪、梁启超等人倡导的“诗界革命”，他们就把一些新名词、新事物都写到旧体诗里去。当时晚清诗坛的发展就有这么两种趋势。
我们今天要讲的这位晚清诗人叫陈宝琛，他是“同光体”诗人里的一个大家。我们说诗歌的发展，有其本身成长的一个过程，不是人力所能转变的，而是与中国语言文字的发展和时代的背景有密切关系的。清朝是一个多变的时代，中国跟外国开始接触了，不能够再闭关自守了。而接触的结果，中国就在列强之前表现出软弱和屈服。我们说百年国耻，就是当时发生了很多战争，订立了很多屈辱的条约，而后清朝当然是走向了灭亡，这是时代的必然结果。而就在这样一个大变故的时代之中，文学上却可以融汇唐宋之所长，陈宝琛可以说是当时一个很有代表性的作者，所以我觉得他的诗其实是很值得讨论的，可是一般人很少讲他的诗。
其实在中国晚清的时候，不管是诗还是词，都曾经出现了好几位杰出的作者，留下了很多杰出的篇章，可是就因为他们是处在晚清时代，随着清朝的败亡，时局的改变，他们就成了“遗老”。而在革命刚刚成功、新时代刚刚到来的时候，大家就对这些所谓的“遗老”表示鄙视，认为这些人的身份、品格都是有问题的。这实在是不应该，因为不同时代有不同时代的情况，而一个人在成长中又有不同时代所形成的一个质量，所以这些人都有他们的不得已之处，连王国维也不例外。但是王国维因为在学术上有可观的成就，所以大家还是尊敬他的，至于像陈宝琛，像陈曾寿这些人，大家都不谈他们的诗词，而其实他们的诗词都写得非常好。现在我们就看看这个陈宝琛是何等样的人。
陈宝琛字伯潜，号弢庵，晚号听水老人，生于道光二十八年（1848），死在民国二十四年（1935），相当长寿。同治七年（1868）考中进士，二十八岁就进入了翰林院，十年以后又进用为内阁学士，兼礼部侍郎。光绪五年（1879）充为侍讲，侍讲就是给皇帝讲课，而且日讲《起居注》，记录皇帝的生活，以敢于直谏著名。陈宝琛在当时属于所谓“清流”，就是以直言敢谏、批评时政著称。后来发生了中法战争，在安南之役，陈宝琛与曾国荃（曾国藩的弟弟）因为论见相左而“苟且成议”，就是说跟法国谈判订条约的时候，订得比较草率，所以在光绪十年就被降调去职，他就回到了故乡。陈宝琛的故乡在福建闽侯，他回到福建去以后，就投身于教育事业。中国古代很多有名的学者文人，在仕途上不得意的时候就投身教育，所以陈宝琛从官场上下来后，也投身在教育事业，创办了福建的优级师范学堂，现在已经被政府确认为福建师范大学的前身，陈宝琛也成了福建师范大学的任校长。他在故乡闲居了二十几年，等到宣统继位，于是他就被召入朝，充经筵讲官。本来曾一度让他任山西巡抚，后来就革命了，所以没有到任。辛亥革命以后他自然就成为遗老，这是没有办法的事情。
据陈三立为陈宝琛所写的墓志铭记述说，当清帝逊位时曾有人劝其退职归隐，陈氏回答说：“吾起废籍，傅冲主，不幸遘奇变，宁忍恝然违吾君，苟全乡里，名遗老自诡耶！”陈氏是福建闽侯的世家，陈宝琛的父亲、祖父、曾祖父都是在清朝仕宦的。他的曾祖是陈若霖，曾经做过刑部尚书，兼管顺天府（顺天府就是首都京畿一带），所以蒙皇帝屡赐御书。皇帝的御书当然要很珍贵很尊敬地保存，所以他家建有“赐书楼”。他的祖父陈景亮曾做过云南布政使。父亲陈承裘做过刑部郎中，都是学仕有成。他家陆续建的还有“还读庐”等五座书楼，人称“陈氏五楼”。“还读”是出于陶渊明的诗：“既耕亦已种，时还读我书。”（《读（山海经）十三首》之一）中国古代有所谓“耕读世家”，说是达则兼善天下，穷就归隐田园，“既耕亦已种，时还读我书”，所以叫作“还读庐”。
还有“沧趣楼”，也有一个出处，“沧趣”是出于杜甫的诗：“吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。”（《曲江对酒》）“吏情”，做官的感觉。杜甫的这两句诗是他在首都做拾遗的时候写的，做拾遗就常常给皇帝上奏疏，批评时政，而皇帝当然不肯采纳，所以杜甫很失意。“吏情更觉沧洲远”，官场之中那种逢迎苟且、贪污腐败，使他无法适应，所以就觉得退隐“沧洲”逍遥自在的生活现在离我更加遥远了。“老大徒伤未拂衣”，他说我年岁老大了，我很悲伤，我怎么就没有拂衣而去呢？所以“沧趣”是“沧洲之趣”，是归隐田园。
还有“北望楼”，“北望”出于李商隐的诗：“此楼堪北望，轻命倚危栏。”（《北楼》）他说我登上这个楼向北望，可以看见首都，所以我不顾从楼上跌下去的危险，“轻命倚危栏”。
你看它很妙，它说是“还读”，“既耕亦已种，时还读我书”；“吏情更觉沧洲远”，所以我叫它“沧趣”；可是我虽然是归耕，虽然是向往沧洲的情趣，可是我没有忘怀我们的国家，没有忘怀我们的朝廷，所以我仍然是“北望”。辛弃疾被贬斥不用的时候，就盖了一座田庄，自号“稼轩”，“稼”就是庄稼。他曾为“稼轩”写过《上梁文》，内有：“抛梁东，坐看朝暾万丈红，直使便为江海客，也应忧国愿年丰。”他说就算我现在不能为国家做事了，我还关心庄稼，关心人民的生活。
陈宝琛后还有一座楼，名字叫作“唏楼”。什么是“唏楼”呢？“唏楼”是出自《楚辞·九歌》：“与汝沐兮咸池，唏汝发兮阳之阿。”“成池”就是天池，他说我跟你沐浴在咸池，沐浴完了以后，头发都湿了，就在那山脚下，在太阳里把头发晒干。“唏发”其实就是屈原所说的“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”，“离”就通这个“罹”，就是“遭遇”，“尤”就是怨尤。说我不能进入朝廷，不但不被朝廷接纳，而且遭遇了怨尤。但是就算朝廷不用我，我退下来还要重新整理修饰我本来清洁的服饰，所以我们赞美屈原高洁、好修。因此“唏楼”的意思是：就算“进不入以离尤”，我还要保持我的这种高洁和完美。
我们接下再来看陈宝琛。刚才我们讲到，辛亥革命后他就成为遗老了，“九一八”事变以后，日本的关东军就开始筹建伪满洲国，所以当时他就面临一个考验。我们说人生常常会经过一些考试，就是在真正碰到人生考验的时候，你选择了哪一条道路。这个时候，就看你能不能分辨是非轻重，知不知道什么是应该做的，什么是不应该做的。所以当时其他的一些遗老，像郑孝胥这些人，就追随溥仪，听从日本人的安排，建立了伪满洲国。而陈宝琛的态度是如何的呢？溥仪不是写过《我的前半生》吗？在这本书中，他说当日本人的关东军要让他做傀儡建立伪满洲国的时候，个提出反对的就是陈宝琛。我曾经写过《王国维及其文学批评》，王国维也是卷进这个里边去的，所以对王国维的死，人们都说他是“殉清”，其实不然。
这么多年以来大家一直在争论这些事情，我想他们有他们的难处。你想，陈宝琛从光绪时候就是侍讲，是给皇帝讲书的老师，宣统的时候他身为太师、太保，还是皇帝的老师。王国维也曾经“行走南书房”。你既然跟这个朝廷有这么密切的关系，那么当这个朝廷败亡了，你采取什么态度？所以从感情上说，王国维跟陈宝琛都不能够断然割舍。有人认为这是软弱，说你怎么不跟他划清界线呢？“文革”的时候很多子女都跟父母划清了界线，表明我才是革命的。可是我们说真正有人心、有感情之人，既然曾经有过这样一段感情，他就没有办法真的割舍去。王国维没有办法完全划清界线，陈宝琛更没有办法完全划清界线。可是他们两个人都是有持守的人，所以当溥仪被日本人带到东北成立伪满洲国的时候，王国维没有去，陈宝琛也没有加入他们。而陈宝琛跟宣统的关系比王国维更密切，所以他虽然没有加入他们，就是王国维所说的那个“小圈子”里去搞政治，可是他关心宣统，曾经多次去见宣统，劝宣统要独立自强，不要听日本人的摆布，可是当时已经无可奈何了，所以陈宝琛是处在这样一个情况之下。
刚才我们说了，以诗歌的发展而言，晚清时代是中国的旧诗可以有进一步发展的时代，“同光体”诗人对唐宋有一种融汇和继承。而且，以他们的身世，他们的感情而言，处在如此的难以言说、难以辩解的一个不得已的时代，那么他们可以写出什么样的诗来呢?刚才我们引过陈衍的《沈乙庵诗集序》，说他们有所谓“三元”说，而陈衍在《石遗室诗话》里，曾经赞美陈宝琛的诗，说他“肆力于昌黎（韩愈）、荆公（王安石），出入于眉山（苏轼）、双井（黄庭坚）”，说他继承了各家的长处。而陈三立给陈宝琛的诗集写了一篇序，说他的诗“感物无端，蕴藉绵邈，风度绝世”。“感物无端”，我们以前曾经讲过，“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”，“花落鸟啼，皆与神通”，所以看到落花，他岂能无所感?而且无端的感悟不是你从理性上可以安排，可以说明的那种写作方法，“无端”就是“莫之为而为，莫之致而至”，自然涌起的这样一种感动。“蕴藉绵邈”，在这个革命的立场之中，他找不到一个立足之地。他这种亡国的悲哀没有办法诉说，所以“蕴藉”，他不能说出来，他有多少感情都没有办法诉说。“绵邈”，就是有这么长远、悠远的味道，可以让读者去寻思、冥想。“风度绝世”，这种风格、这种品度真是绝世的。那么我们现在就来看一看他的落花诗。
他的落花诗一共是四首。现在的人读旧诗已经很困难了，读七言律诗就更困难了，因为它还要讲平仄、讲对偶。而且七言律诗里边往往就会有一些典故，就会有一些出处，这对青年人说起来是困难的一件事情。但是如果你有一天能够看懂了，你就会知道中国的语言文字可以达到一个非常精微美妙的程度，这种语言、这种感情真是精微美妙，而我们通常说的话是何等的粗糙，何等的浅薄。
……
《诗经》是我国早、纯朴的诗歌，那个时候写诗，有所谓“比兴”之说，像什么“关关雎鸠”、“桃之天天”，都是非常简单的，看见什么就写什么，用以引起一首诗的兴发感动。而且用的都是简单的形容词。“关关”就是鸟叫的声音，是雎鸠鸟在叫；“天天”是少好之貌，看到鲜艳的桃花因而联想到女子年轻而美好的样子。可是诗、慢慢地演进下来，后来就有了《古诗十九首》，《古诗十九首》是中国从简单纯朴的四言诗，发展到五言诗开始成熟时候的作品，所以它真是“婉转附物，怊怅切情”（《文心雕龙·明诗》），写得如此之婉转，低回反复。五言后来就进步到七言了，而中国诗歌在演进之中形成的为精美的一个体式，应该是七言律诗。我以前曾经简单地介绍过，我说大家都以为中国旧诗的形式、格律，既讲求平仄，又要押韵，好像是很繁琐的，其实不然。我曾经给大家归纳成两个基本的体式。一个就是A式：“平平平仄仄，仄仄仄平平”；再一个就是B式：“仄仄平平仄，平平仄仄平”。绝诗和律诗就是以这两种形式组合而成。（详见．本书第三讲）
这种平仄的形式，就是在齐梁之间，由于佛教传入，大家学习佛经的梵唱，才注意到拼音的反切，注意到四声，觉得这样念起来才好听，文学的演进总是伴随着这些作者自己对文学体式的反省。通过这种反省，结果他们不但发现我们中国的语言有平上去入的四声，而且发现我们的语言是独体单音的。因为是单音，所以我们要讲求平仄；因为是独体，所以我们可以讲求对句。以前有李笠翁的对句，如“天对地，雨对风，大陆对长空”，等等。怎么样叫对呢？就是词性要相同，名词对名词，动词对动词。“天”是一个大自然的名词，“地”也是大自然的名词，“天”与“地”，词性相同。除了词性相同以外，平仄还要相反。“天”是声，是平声；“地”是第四声，是仄声，平仄相反。“雨”是大自然的一个现象，“风”也是大自然的一个现象，词性是相同的；“雨”是仄声，“风”是平声，平仄是相反的。“大陆”，一个形容词一个名词，这两个字都是仄声；“长空”也是一个形容词一个名词，两个字都是平声。我先讲这个，是因为我们今天要讲的是七言律诗，律诗的中间两联，一定要求是对句。
我们今天要讲的是一位晚清诗人的落花诗，它的体式就是七言律诗。律诗每两句叫作一联，开头两句是联，也叫“首联”；第三句跟第四句是第二联，我们管它叫作“颔联”；第五句跟第六句是第三联，我们管它叫“颈联”；后两句是第四联，叫“尾联”。中间的两联，就是“颔联”和“颈联”，都要求是对句。所以这是我们中国诗里边为精美、要求严格的一种体式。而这个精美的严格的要求不是强加在我们的语言文字之上的，而是我们中国独体单音的这种语言本身的特色，我们的语言文字本身就容易形成这样的美感特质。我们一般说的律诗都是八句，五个字一句的就是五言律诗，简称“五律”；七个字一句的就是七言律诗，简称“七律”。那有没有句数更多的呢？十句，十二句，十四句，十六句，或更多句，当它们两句两句都对起来，是不是也可以呢？可以。这样长篇的如果都对起来，就叫作“排律”。可是如果是那么长，而且都要平仄相反，都要词性相同，那就要求得过分严格，让人觉得太死板了，就运转不动了，呆滞了，所以在长短上要要求适中。
在中国诗歌的体裁形式之中，为精美的就是七言律诗。而晚清时代，也是我们中国传统文化中的旧体诗歌发展到为精美的一个阶段。因为有过去那么多的作品可以吸收，可以参考，可以继承，所以是它精美的一个阶段。再以后我们就有了五四的文学革命，新文学开始了，写旧诗的人就减少了。如果还继续写下去，中国的旧体诗会不会有更新的成就？这个已经是不能假设、难以想象的了。晚清的时候，诗歌就有两个方向的发展，在同治、光绪年间发展起来的一类旧诗，我们就叫作“同光体”。什么是“同光体”呢？“同光体”这个名字初见于陈衍给沈乙庵（曾植）的诗集写的一篇序言（见《石遗室文集》卷九）。陈衍就是晚清著名诗人陈石遗，他曾提出来所谓“三元”之说（见《石遗室诗话》卷一）。“三元”指的是什么呢？指的就是“开元”，盛唐的开元年间，李白、杜甫都是开元时代的；“元和”，中唐的“元和”年间，像韩愈这些诗人的时代；“元祜”，北宋“元祜”年间，苏东坡、黄山谷这些人的时代。所以我们从他提出“同光体”，而且提出所谓“三元”说，我们就知道他们追求的是一个融汇唐宋，兼有两个时代诗歌之长，而同时在继承之中还有所创新的这样一种风格。
当然，在晚清那个时候，与“同光体”的“三元”之说同时，诗坛上还有所谓“诗界革命”，说这个旧诗应该革命了，旧体诗都是陈芝麻烂谷子陈陈相因，应该把新的东西加进去。所以那个时候就有黄遵宪、梁启超等人倡导的“诗界革命”，他们就把一些新名词、新事物都写到旧体诗里去。当时晚清诗坛的发展就有这么两种趋势。
我们今天要讲的这位晚清诗人叫陈宝琛，他是“同光体”诗人里的一个大家。我们说诗歌的发展，有其本身成长的一个过程，不是人力所能转变的，而是与中国语言文字的发展和时代的背景有密切关系的。清朝是一个多变的时代，中国跟外国开始接触了，不能够再闭关自守了。而接触的结果，中国就在列强之前表现出软弱和屈服。我们说百年国耻，就是当时发生了很多战争，订立了很多屈辱的条约，而后清朝当然是走向了灭亡，这是时代的必然结果。而就在这样一个大变故的时代之中，文学上却可以融汇唐宋之所长，陈宝琛可以说是当时一个很有代表性的作者，所以我觉得他的诗其实是很值得讨论的，可是一般人很少讲他的诗。
其实在中国晚清的时候，不管是诗还是词，都曾经出现了好几位杰出的作者，留下了很多杰出的篇章，可是就因为他们是处在晚清时代，随着清朝的败亡，时局的改变，他们就成了“遗老”。而在革命刚刚成功、新时代刚刚到来的时候，大家就对这些所谓的“遗老”表示鄙视，认为这些人的身份、品格都是有问题的。这实在是不应该，因为不同时代有不同时代的情况，而一个人在成长中又有不同时代所形成的一个质量，所以这些人都有他们的不得已之处，连王国维也不例外。但是王国维因为在学术上有可观的成就，所以大家还是尊敬他的，至于像陈宝琛，像陈曾寿这些人，大家都不谈他们的诗词，而其实他们的诗词都写得非常好。现在我们就看看这个陈宝琛是何等样的人。
陈宝琛字伯潜，号弢庵，晚号听水老人，生于道光二十八年（1848），死在民国二十四年（1935），相当长寿。同治七年（1868）考中进士，二十八岁就进入了翰林院，十年以后又进用为内阁学士，兼礼部侍郎。光绪五年（1879）充为侍讲，侍讲就是给皇帝讲课，而且日讲《起居注》，记录皇帝的生活，以敢于直谏著名。陈宝琛在当时属于所谓“清流”，就是以直言敢谏、批评时政著称。后来发生了中法战争，在安南之役，陈宝琛与曾国荃（曾国藩的弟弟）因为论见相左而“苟且成议”，就是说跟法国谈判订条约的时候，订得比较草率，所以在光绪十年就被降调去职，他就回到了故乡。陈宝琛的故乡在福建闽侯，他回到福建去以后，就投身于教育事业。中国古代很多有名的学者文人，在仕途上不得意的时候就投身教育，所以陈宝琛从官场上下来后，也投身在教育事业，创办了福建的优级师范学堂，现在已经被政府确认为福建师范大学的前身，陈宝琛也成了福建师范大学的任校长。他在故乡闲居了二十几年，等到宣统继位，于是他就被召入朝，充经筵讲官。本来曾一度让他任山西巡抚，后来就革命了，所以没有到任。辛亥革命以后他自然就成为遗老，这是没有办法的事情。
据陈三立为陈宝琛所写的墓志铭记述说，当清帝逊位时曾有人劝其退职归隐，陈氏回答说：“吾起废籍，傅冲主，不幸遘奇变，宁忍恝然违吾君，苟全乡里，名遗老自诡耶！”陈氏是福建闽侯的世家，陈宝琛的父亲、祖父、曾祖父都是在清朝仕宦的。他的曾祖是陈若霖，曾经做过刑部尚书，兼管顺天府（顺天府就是首都京畿一带），所以蒙皇帝屡赐御书。皇帝的御书当然要很珍贵很尊敬地保存，所以他家建有“赐书楼”。他的祖父陈景亮曾做过云南布政使。父亲陈承裘做过刑部郎中，都是学仕有成。他家陆续建的还有“还读庐”等五座书楼，人称“陈氏五楼”。“还读”是出于陶渊明的诗：“既耕亦已种，时还读我书。”（《读（山海经）十三首》之一）中国古代有所谓“耕读世家”，说是达则兼善天下，穷就归隐田园，“既耕亦已种，时还读我书”，所以叫作“还读庐”。
还有“沧趣楼”，也有一个出处，“沧趣”是出于杜甫的诗：“吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。”（《曲江对酒》）“吏情”，做官的感觉。杜甫的这两句诗是他在首都做拾遗的时候写的，做拾遗就常常给皇帝上奏疏，批评时政，而皇帝当然不肯采纳，所以杜甫很失意。“吏情更觉沧洲远”，官场之中那种逢迎苟且、贪污腐败，使他无法适应，所以就觉得退隐“沧洲”逍遥自在的生活现在离我更加遥远了。“老大徒伤未拂衣”，他说我年岁老大了，我很悲伤，我怎么就没有拂衣而去呢？所以“沧趣”是“沧洲之趣”，是归隐田园。
还有“北望楼”，“北望”出于李商隐的诗：“此楼堪北望，轻命倚危栏。”（《北楼》）他说我登上这个楼向北望，可以看见首都，所以我不顾从楼上跌下去的危险，“轻命倚危栏”。
你看它很妙，它说是“还读”，“既耕亦已种，时还读我书”；“吏情更觉沧洲远”，所以我叫它“沧趣”；可是我虽然是归耕，虽然是向往沧洲的情趣，可是我没有忘怀我们的国家，没有忘怀我们的朝廷，所以我仍然是“北望”。辛弃疾被贬斥不用的时候，就盖了一座田庄，自号“稼轩”，“稼”就是庄稼。他曾为“稼轩”写过《上梁文》，内有：“抛梁东，坐看朝暾万丈红，直使便为江海客，也应忧国愿年丰。”他说就算我现在不能为国家做事了，我还关心庄稼，关心人民的生活。
陈宝琛后还有一座楼，名字叫作“唏楼”。什么是“唏楼”呢？“唏楼”是出自《楚辞·九歌》：“与汝沐兮咸池，唏汝发兮阳之阿。”“成池”就是天池，他说我跟你沐浴在咸池，沐浴完了以后，头发都湿了，就在那山脚下，在太阳里把头发晒干。“唏发”其实就是屈原所说的“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”，“离”就通这个“罹”，就是“遭遇”，“尤”就是怨尤。说我不能进入朝廷，不但不被朝廷接纳，而且遭遇了怨尤。但是就算朝廷不用我，我退下来还要重新整理修饰我本来清洁的服饰，所以我们赞美屈原高洁、好修。因此“唏楼”的意思是：就算“进不入以离尤”，我还要保持我的这种高洁和完美。
我们接下再来看陈宝琛。刚才我们讲到，辛亥革命后他就成为遗老了，“九一八”事变以后，日本的关东军就开始筹建伪满洲国，所以当时他就面临一个考验。我们说人生常常会经过一些考试，就是在真正碰到人生考验的时候，你选择了哪一条道路。这个时候，就看你能不能分辨是非轻重，知不知道什么是应该做的，什么是不应该做的。所以当时其他的一些遗老，像郑孝胥这些人，就追随溥仪，听从日本人的安排，建立了伪满洲国。而陈宝琛的态度是如何的呢？溥仪不是写过《我的前半生》吗？在这本书中，他说当日本人的关东军要让他做傀儡建立伪满洲国的时候，个提出反对的就是陈宝琛。我曾经写过《王国维及其文学批评》，王国维也是卷进这个里边去的，所以对王国维的死，人们都说他是“殉清”，其实不然。
这么多年以来大家一直在争论这些事情，我想他们有他们的难处。你想，陈宝琛从光绪时候就是侍讲，是给皇帝讲书的老师，宣统的时候他身为太师、太保，还是皇帝的老师。王国维也曾经“行走南书房”。你既然跟这个朝廷有这么密切的关系，那么当这个朝廷败亡了，你采取什么态度？所以从感情上说，王国维跟陈宝琛都不能够断然割舍。有人认为这是软弱，说你怎么不跟他划清界线呢？“文革”的时候很多子女都跟父母划清了界线，表明我才是革命的。可是我们说真正有人心、有感情之人，既然曾经有过这样一段感情，他就没有办法真的割舍去。王国维没有办法完全划清界线，陈宝琛更没有办法完全划清界线。可是他们两个人都是有持守的人，所以当溥仪被日本人带到东北成立伪满洲国的时候，王国维没有去，陈宝琛也没有加入他们。而陈宝琛跟宣统的关系比王国维更密切，所以他虽然没有加入他们，就是王国维所说的那个“小圈子”里去搞政治，可是他关心宣统，曾经多次去见宣统，劝宣统要独立自强，不要听日本人的摆布，可是当时已经无可奈何了，所以陈宝琛是处在这样一个情况之下。
刚才我们说了，以诗歌的发展而言，晚清时代是中国的旧诗可以有进一步发展的时代，“同光体”诗人对唐宋有一种融汇和继承。而且，以他们的身世，他们的感情而言，处在如此的难以言说、难以辩解的一个不得已的时代，那么他们可以写出什么样的诗来呢?刚才我们引过陈衍的《沈乙庵诗集序》，说他们有所谓“三元”说，而陈衍在《石遗室诗话》里，曾经赞美陈宝琛的诗，说他“肆力于昌黎（韩愈）、荆公（王安石），出入于眉山（苏轼）、双井（黄庭坚）”，说他继承了各家的长处。而陈三立给陈宝琛的诗集写了一篇序，说他的诗“感物无端，蕴藉绵邈，风度绝世”。“感物无端”，我们以前曾经讲过，“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”，“花落鸟啼，皆与神通”，所以看到落花，他岂能无所感?而且无端的感悟不是你从理性上可以安排，可以说明的那种写作方法，“无端”就是“莫之为而为，莫之致而至”，自然涌起的这样一种感动。“蕴藉绵邈”，在这个革命的立场之中，他找不到一个立足之地。他这种亡国的悲哀没有办法诉说，所以“蕴藉”，他不能说出来，他有多少感情都没有办法诉说。“绵邈”，就是有这么长远、悠远的味道，可以让读者去寻思、冥想。“风度绝世”，这种风格、这种品度真是绝世的。那么我们现在就来看一看他的落花诗。
他的落花诗一共是四首。现在的人读旧诗已经很困难了，读七言律诗就更困难了，因为它还要讲平仄、讲对偶。而且七言律诗里边往往就会有一些典故，就会有一些出处，这对青年人说起来是困难的一件事情。但是如果你有一天能够看懂了，你就会知道中国的语言文字可以达到一个非常精微美妙的程度，这种语言、这种感情真是精微美妙，而我们通常说的话是何等的粗糙，何等的浅薄。
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