描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787308177085
本书是普利策奖作品，有着史书体的气势，小说文的活泼！
杰克逊·波洛克（1912-1956），抽象表现主义滴画大师，被誉为美国历*伟大的画家。以独创的自动滴画技法造就他的传奇画业。波洛克的艺术具有强烈的个人象征与投射，喷洒飞溅的线条是画家精神不安的宣泄，其泼洒的活力也正反映美国在现代艺坛奔放突破的表现。波洛克不只是一位了不起的艺术家，他还是大自然的一种创造力，伴随自我毁灭迸发的创造力令人敬畏。他是“行动绘画”的代言人，不仅改变了西方艺术的进程，而且改变了艺术的定义本身。他是个典型的受虐天才，一个美国的文森特·梵高，与他的同时代人海明威一样，冲破了种种清规戒律，却同样遭受着魔鬼的折磨。一个“牛仔艺术家”，始于籍籍无名，终成为现代艺术的巨子。
作者史蒂芬·奈菲以及格雷高里·怀特·史密斯，凭此书获得普利策奖。在这部传记里，奈菲和史密斯以一种与当代文学的杰作一样富有质感、引人入胜而又切中要害的风格，为我们描绘了一个家庭的大熔炉，而波洛克作为整个美国历*了不起的艺术家之一正是从这样一个大熔炉中诞生的。本书历时八年，是在对八百五十位见证人进行两千多次深度采访的基础上完成的，无疑是一部权威之作。两位作者在本书之后还出版了《梵高传》（中文版由译林出版社出版，2015）。
序：魔鬼 1
部分 西部
01 坚强的女人们 11
02 敏感的男人 25
03 斯黛拉的男孩们 34
04 敏感到不自然 45
05 平凡的家庭 56
06 遗弃 70
07 迷失在荒漠 85
08 杰克与桑特 99
09 光照前路 117
10 堕落的反叛 127
第二部分 纽约
11 家中秀的画家 153
12 本顿 164
13 杰克·萨斯 178
14 旧爱 190
15 回到往日 210
16 走出虚空 229
17 无畏的青年 250
18 美国绘画的远大希望 263
19 地方主义的解药 279
20 一场人类情感的反常混乱 287
21 退缩 312
22 原型与神秘力量 324
23 不朽的暗示 337
24 天才的代价 354
25 李·克拉斯纳 365
26 传奇 391
27 灵感的源泉 410
28 精彩至极 434
29 面纱背后 457
30 水果和坚果 476
31 逃离 497
第三部分 斯普林斯
32 重新开始 515
33 驻足于空间中的记忆 544
34 天生一对 554
35 名人 587
36 破冰 608
37 幼年回忆 630
38 一只不带壳的蛤蜊 646
39 解决之道 675
40 神奇的治愈法 700
41 对抗世界 724
42 被弃 748
43 后一幕 775
44 逃离的速率 803
尾声： 冰河时代的怪物 825
译后记 828
索引 835
译后记
杰克逊·波洛克不只是一位了不起的艺术家，他还是大自然的一种创造力。他不仅改变了西方艺术的进程，而且改变了艺术的定义本身。他是个典型的受虐天才，一个美国的文森特·梵高，与他的同时代人海明威（Ernest Hemingway）和迪恩（James Dean）一样，冲破了种种清规戒律，却遭受着同样魔鬼的折磨。一个“牛仔艺术家”，始于籍籍无名，终于在现代艺术的巨子中占据一席之地。
这是史蒂文·奈菲和格雷戈里·怀特·史密斯的官网上对普利策奖名著《波洛克传》的介绍的开篇，我用它作为中文版译后记的开端。这段文字十分简洁、集中地给出了传主杰克逊·波洛克的基本生涯、性格特征、艺术风格和历史地位。
在中文世界里，读者也许对这两位作者已经不再感到陌生了。他们的皇皇巨著《梵高传》中译本（沈语冰、宋倩、何卫华、匡骁译，译林出版社，2015年版）畅销数年，发行数万册。有趣的是，在本文开头所引的段落中，作者将杰克逊·波洛克比作美国的文森特·梵高。我猜测，正是这一比方或联想，引导了两位作者在《波洛克传》完成之后长达十年的时间里，开始了为《梵高传》所作的研究和写作工程。
中文读者或多或少对本书传主杰克逊·波洛克有所耳闻，或者在纽约的大都会博物馆和现代艺术博物馆看过他巨大的画作。无论是令人困惑，还是让人痴迷，波洛克的作品始终都不会缺乏吸引眼球，引发话题的力量。那么，波洛克艺术的基本特征是什么？其作品的美学风格有何意义？他的艺术史地位又如何呢？对这些问题的回答，关键还在于他的艺术创新。以下是维基百科对杰克逊· 波洛克的介绍中涉及技术创新的段落：
1936年波洛克在墨西哥墙画家西克罗斯（Siqueiros）于纽约举办的一个实验工作坊中次见识了液态颜料的运用。后来他使用颜料倾倒法作为40年代早期某些作品的创作手法。搬到纽约长岛斯普林斯小镇以后，他开始在铺于画室地板的画布上作画，发展出了后来被称为“滴画”的技巧。他开始运用一种被称为醇酸磁瓷漆（alkyd enamels）的合成树脂颜料，这在当时还是全新的媒材。波洛克将运用这种家用油漆而不是艺术家通常运用的颜料的做法称作“一种出于需求的自然成长”。他使用坚硬的画刷、树枝，甚至油脂注射器作为颜料涂抹的工具。波洛克的倾倒和滴洒技术被认为是“行动绘画”的来源之一。有了这种技术，波洛克可以获得一种更为直接的创作手法，颜料真的从他所选择的工具上流向画布。他放弃了在直立的画布上作画的惯例，通过从各个角度观看并在画布上施加颜料，为西方绘画传统增添了新的维度。
按照现代主义美学的基本标准来看——在这些标准里，创新成为重要的之一—波洛克的创新和艺术史地位似乎是无可争议的。但是，他是如何发展出这些技术，引导这些技术的思想观念又是什么，特别是这种技术创新和观念背后还存在着什么样的人生经历，他所遭际的社会环境又是怎样的，以及重要的也许是，作为一个艺术家，他的生平与作品之间究竟存在着什么样的关联，诸如此类问题，可能一直是读者或观众深感兴趣的。眼下这本《波洛克传》提供了迄今为止为翔实的答案。
《波洛克传》建立在对850位见证人的2000多次采访材料之上，据称是美国本以标志着文学和政治人物传记的那种心理深度，来探索一位伟大艺术家的生活的传记。在长达八年的时间里，奈菲和史密斯研究了之前从未发表过的书信，获得了无数生理和心理治疗的记录，会见了波洛克的大量友人和熟人——他们有关波洛克的故事还从来没有讲述过。与波洛克的遗孀李·克拉斯纳长达20年的合作，也使得这部传记大大获益。
在《梵高传》里，我们已经见识过两位作者那种绵密厚重、细致入微的写作风格，而这种风格又是建立在长期深入、系统详尽的研究之上，因此更为世人所重。在眼下这部传记里，奈菲和史密斯以一种与当代文学的杰作一样富有质感、引人入胜而又切中要害的风格，为我们描绘了一个家庭的大熔炉，而杰克逊作为20世纪美国了不起的画家之一（同样也是整个美国历杰出的艺术家之一）正是从这样一个大熔炉中诞生的。
从怀俄明州的大牧场波洛克出生开始，读者就不断地跟随这个家庭一路艰苦跋涉在美国的大西部，而他们关于别处的生活总是更美好的梦想，却总是不断地遭到重创。读者先是看到年轻的杰克逊·波洛克成为纽约一个穷困潦倒的艺术生，用狂饮滥醉来逃避生活中的种种不幸，或者在某次自杀的企图中跳进了哈德逊河。后来，读者则可以看到波洛克有时柔情似水，有时残暴无度；时而处于艺术上的破产境地，时而又英雄般地富有创造力。读者还可以交替看到他的同代人对他的痴迷或威胁：几乎整个纽约画派的重要人物，都在他的视野或与他的关联中陆续登场，循环出现。
其中值得一提的有批评家克莱门特·格林伯格，他长时间的、不遗余力的支持，是使美国抽象画家（后来被贴上了“抽象表现主义”的标签），特别是杰克逊·波洛克成名，并获得了仿佛是历史和学理合法性的重要基础。相应地，格林伯格本人也在与波洛克为代表的纽约抽象画家的遭遇中，逐步发展并完成了艺术史上重要的批评方法和批评理论。
其次是同样重要的批评家哈罗德·罗森伯格，他著名的术语“美国行动绘画”（American Action Painting）尽管存在着与威廉·德·库宁结盟以反对杰克逊–格林伯格集团的明确指涉，却产生了诸多阴差阳错的效果，因为“行动绘画”这一术语似乎切合对波洛克创作技术和风格的描述。历史的吊诡常常出人意料，但也在情理之中。
当然，不能不提到与波洛克既有竞争，又有合作的大量画家，特别是杰克逊的老师托马斯·本顿，以及同属纽约画派重要成员的弗兰茨·克兰因、威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔、巴奈特·纽曼、克莱福德·史蒂尔等。在这方面，《波洛克传》几乎成为一幅纽约画派的群像，而不仅仅是传主个人的肖像。
后，但重要的却是，《波洛克传》浓墨重彩地刻画了杰克逊与画家李·克拉斯纳矛盾重重的婚姻，这段婚姻初带来了凯旋，接着却导向坠落，终导致死亡。根据本传记改编的好莱坞电影《波洛克》，便是以这段婚姻为重心，将波洛克生平中的主要事件连缀起来。该片为导演和男主角埃得·哈利斯（Ed Harris）获得了奥斯卡男演员提名，为女演员玛西亚·哈顿（Marcia Harden）获得了女配角奖。
从前面的简单介绍中，读者已经不难看出，《波洛克传》远不止是一个受折磨的男人及其崇高的艺术的史诗般的故事，它还是一部美国文化走向成年的辉煌的史诗。与美国抽象表现主义差不多同时登上历史舞台的，是海明威、福克纳、田纳西·威廉斯的文学，格什温的音乐，好莱坞的电影，百老汇的戏剧，以及遍布美国全境、雨后春笋般冒出来的大学、图书馆、博物馆和美术馆。从偏僻的爱荷华州到亚利桑那的风沙侵蚀区，从野性西部的黄昏到纽约大萧条时期的废墟，从墨西哥墙画运动的激动和实验，到欧洲超现实主义者闹哄哄地访美，从联邦工作规划局（WPA）中的艺术计划到标志着现代艺术市场开端的利益和金钱爆炸，波洛克的故事就这样在美国历史的戏剧性风景面前徐徐展开。
当充满英雄主义色彩的个人史诗与一个国家的崛起，由于历史的因缘而捆绑在一起的时候，好莱坞大片式的叙事便开始了。如果说18 世纪末美国的建国者们决心将欧洲启蒙理想付诸实施，从而奠定了这个国家的宪政基础；19世纪的美国大亨们已经完成了西部开发和资本的原始积累，那么，20世纪上半叶的美国国力已经为文化的繁荣和振兴提供了历史舞台。从这个意义上讲，纽约取代巴黎成为二战后的世界艺术中心，与15和16世纪这个中心在佛罗伦萨和罗马，17世纪这个中心在阿姆斯特丹，18和19世纪这个中心在巴黎，拥有一样的逻辑。历史并没有给阴谋论太多的借口。
我之所以要提到这一点，是因为在我们这里，这种阴谋论的论调始终萦绕在怀，不绝于耳，尽管波洛克的《自由形式》（Free Form）里缠绕的线条早已摆脱了任何定型功能，它的满幅性，去中心化，局部与整体的相互还原特征早已构成后来被贴上“抽象表现主义”标签的作品的典型风格，而这幅作品创作于1946年的事实，也早已将美国抽象表现主义“是美国政府，特别是美国中央情报局（CIA）一手策划出来的阴谋”的谎言戳穿（请注意CIA成立于1947年）；尽管通常被认为是艺术阴谋论渊薮的美国左派学者居尔博特的《纽约如何窃取现代艺术的理念》一书，开宗明义就警告读者：“我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成是有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。”（Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art:
Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London:
University of Chicago Press,1983,p.3）；尽管半个多世纪以来，关于美国抽象表现主义的学术文献已经汗牛充栋，而真正指控这些艺术家是冷战分子的学者几乎，相反，任何严肃的研究都越来越清楚地将纽约画派的形成和发展，与它被美国政府用来推广美国文化的做法，予以区别对待；尽管晚近研究纽约画派好的著作之一《重构抽象表现主义》（迈莱尔·莱杰译，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年版）也早已在一种柔性的意识形态概念下——指在潜意识当中影响人们思想和行动的大众意识形态，例如好莱坞电影——将波洛克及其他纽约画派艺术家置于更为复杂而又辩证的艺术社会史的探索之下。
历史阴谋论是一种成人童话，具有极其深刻的个人和原型层面的变态心理学的基础，因此与阴谋论者辩论无疑是缘木求鱼，南辕北辙。但是，我相信捧读眼下这部传记的读者当不难推算，一个像波洛克那样桀骜不驯的人，会成为官方指使下的提线木偶的概率究竟会有多大。
还有一个有关波洛克的常见误解，大略可以概括如下：谁都会像波洛克那样倾倒和滴洒颜料，这有什么了不起的？！这里，我不想以沃尔夫林“并不是在任何时刻任何风格都有可能”的历史条件论，来说服那些怀疑论者；也不想搬出格林伯格论证波洛克及其同伴的抽象艺术的历史合法性的那种干脆而又略显武断的理论来为他的作品辩护，而是举一个新鲜的例子，来提醒那些怀疑论者：事情并不像你想象的那么简单。
我们知道，在杰克逊的次个展的目录导论里，波洛克的才华被形容为“火山般的。它拥有火的能量。它不可预测。它不受驯化。它像丰富的矿藏一样溅出，还来不及形成结晶。”（James Johnson Sweeney, Catalog-Introduction to Pollock’s First
Exhibition, New York, 1943）半个世纪后，这一描绘出人意料地得到了科学的佐证。1999年，物理学家兼艺术家理查· 泰勒（Richard Taylor）利用计算机分析，展示了波洛克的绘画图案与自然界发现的分形形式之间的相似性（Richard Taylor, Adam Micolich, David Jonas, “Fractal analysis of
Pollock’s drip paintings”. Nature, 1999, v. 399, p.422）。这一研究集中地反映了波洛克自己说过的话“我就是大自然”并非妄言。泰勒的研究团队称波洛克的风格是“分形表现主义”（Fractual Expressionism）。此后，有十多个科学家团队对波洛克的50多幅作品作了分形分析。2005年，分形分析法次被用于一场引起争议的作品真伪的鉴定。近一项运用分形分析法的研究，在区别真假波洛克的作品时达到了93% 的成功率。（R. P. Taylor,
B. Spehar, P. Van Donkelaar and C.M. Hagerhall, “Perceptual and Physiological
Responses to Jackson Pollock’s Fractals,” Frontiers in Human Neuroscience,
2011, vol. 5, pp.1-13）晚近对分形表现主义的研究聚焦在观众在观看分形时的反应上。认知神经系统科学家们已经展示，波洛克的分形能在观众中引发与计算机产生的分形和大自然的分形同样的减压效果。
如果说我浅陋的科学知识对分形几何学尚能了解一二的话，那么，我想这样说也许是有一定道理的：运用计算机对波洛克的作品所进行的分形分析表明，并不是人人都能“倾倒和滴洒”出与杰克逊一样的图案，即使是艺术市场上精心制造的伪作，绝大多数也逃不过分形分析的火眼金睛。这似乎再一次证明了，杰克逊· 波洛克不仅是独一无二的，他的原创性也是毋庸置疑的。
再一次，让我们暂时撇开围绕着波洛克的学术性或常识性争议，回到眼下这部传记本身。在这部传记里，正如此书的编辑为该书所写的介绍中所说的：
阅读这位表现主义画家卷帙浩繁、令人心满意足的传记，人们会惊叹于这样的创造性会来自一场自我毁灭的灾难。波洛克在此书里被刻画为一个受个人魔鬼驱使的艺术家，靠舔着创伤生活——由控制欲过于强烈的母亲和不负责任的父亲（他在杰克逊九岁时就离家出走）所带来的创伤。我们从中读到，长达一周的狂饮滥醉、充满暴力的发作，以及可能的同性恋倾向，吓走了大多数女人，除了画家李·克拉斯纳，杰克逊的妻子；她的献身精神为杰克逊提供了心灵港湾和性爱满足，促使他在画布上直面其性倾向中分裂的自我之间的斗争。奈菲和史密斯对他那动荡不安的童年生活，对他与超现实主义、荣格派心理学家、老师托马斯· 本顿、墨西哥墙画家西克罗斯和波兰流亡艺术家约翰· 格雷厄姆之间的关系等等，提供了全新的信息。这既是一部权威的传记，也是一部丰富细致、精心编织的四分之一个世纪的现代艺术史。
不难理解，杰克逊的天才及其生活的戏剧性，成了一部成功传记的天然条件。也不难理解，在两位作者的多年研究和精心创作下，《波洛克传》终于成为美国艺术家传记中百世不易的经典，甫一出版，便获赞无数，终斩获当年的普利策奖。下面是我随手摘取的几段书评，略作移译，以飨读者：
很显然是迄今为止美国艺术家中巨细无遗的肖像。它像史书一样震撼人心，像小说一样津津有味，读者仿佛可以近距离地分享这位艺术天才的呼吸，感知他的疯狂，以及每一件杰作的诞生。大卫·希默尔曼《今日美国》（David Zimmerman，USA Today）
前无古人……我们从未读到过对一位美国艺术家如此全面而生动的描绘。通过将其巨型、色彩绚烂的画作与波洛克艺术中的情感和美学框架自信地联系起来，不可思议的奈菲和史密斯为我们提供了某种像小说一样娱人，像卓越的史书一样有说服力，像20 世纪绘画的社会和心理成分的某种至关重要的分类目录一样异乎寻常的丰富性的东西。阿特丽亚 考特《洛杉矶时报》（Artelia Court, Los Angeles Times）
从这个意义上讲，《波洛克传》是一位艺术家历程的权威记录，充满了敏锐的心理洞察，带给我们这位富有创造力的天才的力量和悲情的更为真实的理解。通过这部传记，同时也通过与纽约画派相关的其他学术文献的翻译和研究，我相信，国人对特殊意义上的美国抽象表现主义的理解，对一般意义上的艺术创造的个人、历史和文化情境的认知，将会得到极大的提高。
本书由史诗般的《梵高传》两位作者撰写，如今差不多由中文版《梵高传》的原班人马翻译。具体分工如下：
宋倩：第1—14章；蒋苇：第15—26章；匡骁：第27—36章；沈语冰：第37—44章、尾声。后由我通读了译稿。希望它能一如既往地得到读者的支持和喜爱，同时也敬请读者批评指正。
沈语冰
2017年1月23日
于浙大紫金港
“扣人心弦，引人入胜，才华横溢，这本大部头传记令人意犹未尽，前所未有。从没有哪位画家的人生，其狂躁的心灵，想象力发展的轨迹被如此庄严宏大且细致入微地描述过。”
——《访谈》
“内蕴丰沛……伴随自我毁灭迸发的创造力令人敬畏。”
——《休斯顿纪实报》
“让人欲罢不能……感人至深。”
——《威尔逊图书馆杂志》
“迄今为止美国艺术家中*巨细无遗的肖像。它像史书一样震撼人心，像小说一样津津有味，读者仿佛可以近距离地分享这位艺术天才的呼吸，感知他的疯狂，以及每一件杰作的诞生。”
——《今日美国》
“无疑是一部权威之作。”
——《金融时报》（伦敦）
“这部庞然大物的作者或许比任何人都接近杰克逊· 波洛克心灵谜题的真相。”
——《波士顿环球周末》
“在奈菲和史密斯笔下，20世纪美国艺术得以鲜活再现。”
——《查尔斯顿晚邮报》
“充满争议……散发巨大魅力的惊人之作。”
——《斯玛特杂志》
“取材广泛，俯拾皆是的是七年竭泽而渔式的研究收集而来的史料，细节与轶事，包括波洛克妻子（画家李·克拉斯纳）、艺术评论家克莱门特·格林伯格与众多友人亲属的大量访谈。”
——《纽约时报书评》
序：魔鬼
“我要自杀。”
托尼·史密斯听出那是喝了威士忌的杰克逊·波洛克。杰克逊半夜来电并不稀奇。这类轻生之谈甚至有点例行公事的味道。但这一次，那声音中有种陌生的东西。其中的锐利和寒意让史密斯警觉起来。史密斯爱尔兰式丰沛的魅力也没能安抚波洛克。“你等等，”史密斯后说，“我出来。”他挂了电话，在早春的大雨中，驱车驶入了黑暗。这儿离波洛克长岛东岸的家有数小时的车程——了解波洛克的人都知道，在这几个小时中，什么都有可能发生。
那是1952年3月，距波洛克在贝蒂· 帕森斯画廊以突破性的1949年展为方兴未艾的先锋艺术赢得首枚高傲的桂冠不过两年；令评论家神魂颠倒的巨幅风景画《秋韵》与《薰衣草之雾》方才问世一年；克莱门特· 格林伯格亲赐的“当代美国有力量”的画家头衔才享受了五年；《生活》杂志将波洛克推入美国战后热衷追捧名流的媒体捕狩圈，摇身成为美国艺术界数一数二的“明星”也仅两年半。
像所有其他人一样，在暗夜和滂沱中疾驰了四小时的托尼·史密斯一定很困惑，是什么样诡谲的法术将这诸多荣宠酿成了自我毁灭的苦果。
史密斯知道波洛克又开始嗜杯了。才情迸发继而枯竭的两年让他再次拾起了酒瓶——在画不出画的日子里，波洛克的后院一直埋有雪莉酒。按格林伯格的话说，他一直是个“资深酒鬼”，但喝酒本身并不能说明问题。即使早起啤酒临睡波旁；即使中学便恋上酒瓶；即使生活早已在一回回的酗酒放纵、伤病入院中支离破碎（这种情形20年来屡见不鲜），单纯的嗜酒不能解释发生在波洛克身上的一切，也不能解释他与友人关于死亡的悲戚长谈。“这是条出路，”有一天，他这样告诉罗杰·威尔考克斯。威尔考克斯答道，“你怎么知道？这只会让你陷入更大的麻烦。”
嗜酒也不能解释为什么就在几个月前，波洛克的新凯迪拉克敞篷车——那个对自己成功的犒赏—会滑下干燥的路面，一头栽到树上。杰克逊安然无恙，但那些了解他的人（比如托尼· 史密斯）知道，此情此景还会继续上演——并不能归咎于喝多了。嗜酒背后，有种什么东西蛊惑了波洛克的灵魂，让他受折磨，甚至催促他毁灭自我。人人都知道，魔鬼荼毒了杰克逊· 波洛克的心。但没人知道它们从哪儿来，要什么。
乡下的壁炉道没有街灯，但史密斯很熟悉路，过了艾莎瓦夫画廊和旧石高速，在第二车道右转就到了。房舍似乎消失在了疾风骤雨的夜里，直到车前灯扫过车道，照亮了雨帘后白煞煞、鬼魅般的旧农舍和被波洛克改造成画室的畜棚。暴风雨吹倒了电线，屋里没开灯，只有画室的窗户晕出昏暗的黄光。
五小时的车程再折磨人也不及眼前的景象来得触目惊心。烛光里，波洛克攥着刀子站在画室中央，咒骂着脏话。史密斯后来承认，“即使在后几年，波洛克还是非常强壮。恐怕挥挥刀子就能解决我。”整日醉醺醺气冲冲的波洛克看起来却异常精壮。在公园大道一位自吹自擂的“有机疗愈师”的建议下，他一直在接受岩盐浴疗法。为了保持“尿液中金银的适当平衡”，他一直服用海鸟粪与甜菜根制成的乳液。这种昂贵的养生法（毋宁说是惩罚——据说能够抑制对酒精的渴望——终也沦为一系列旨在平息波洛克内心躁动的失败尝试之一。好朋友鲁本·卡迪什认为，波洛克“喜欢把自己交到别人手中，他认为那些人有能耐掌控他的人生，扭转乾坤”。
但那样的人从未出现。画室酒气熏天。
深褶子爬满了皮革似的脸庞，蔓延到前额和唇边。突起的额顶覆有瘫软的绒毛，多年前，那儿曾是茂密厚重的金发。就算没有金发，波洛克也是个帅气的男人——笑起来露出酒窝时尤为如此。和艺术圈的男女一样，史密斯也感受到了这种生理上的吸引。然而，这种吸引力的很大一部分恐怕还要追究到这样一种共识：波洛克孩子气的酒窝和可笑可悲的醉态之后藏有的令人费解的狂暴力量。
屋子里，波洛克的妻子，李·克拉斯纳蜷缩在床后。自布鲁克林的孩提时代，她就害怕各种各样的暴风雨。她的丈夫在屋里横冲直撞，朝自己，朝她挥舞刀子，咆哮着诅咒全世界，而她，就这样在黑暗和恐惧中坐了七个小时。她已经做了所有波洛克发酒疯时她通常会做的事：变隐形，或者溜到远远的角落等待风暴过去。她很清楚，同他对着干是一件再愚蠢不过的事。后，他会倒下，因为精疲力竭，因为酒劲，或者两者兼而有之。到那时，她会走过去，像他母亲那样搁好他的头，把他扛回床上。
但这一次，暴风雨没有停歇的迹象。
托尼·史密斯认识两个波洛克：一个严肃害羞，惯于妄自菲薄，总爱小声说，“除了画画我什么也干不了”，“这幅画就这么蹦到我脑子里了”；另一个，常常烂醉如泥，按克莱门特·格林伯格的话说，“像个渴望成为焦点的6岁小孩”。常和波洛克去喝酒的史密斯见惯了他的醉态—嬉笑怒骂，借酒浇愁，玩不顾性命的把戏。但即使是史密斯，也不像李那样曾见过他发这么大的脾气。
“你他妈的在这里干什么？”波洛克咆哮道。
魔鬼一直在蛰伏。年少时，波洛克写信给兄弟们，“人们不是太吓人就是太无聊，我只能躲进自己的壳里”。派对上，他一言不发，只怔怔望着自己的酒杯，他表示，那感觉像是被那些从不慷慨回赠的目光“剥了皮”。某位朋友认为他是那种“自己痛苦，也让别人不快的人”。他一张口，从嘴里蹦出来的词汇像极了旷野里的电线杆，其间吊着“别扭的长句”。罗杰·威尔考克斯表示，杰克逊需要灌上个两三瓶啤酒才有勇气踏进酒吧。
其他时候，他只会躲在酒吧间的门板后面口出狂言，摆一副臭男人的架子。到了30岁，他那有着“污点海明威”调调的假面已趋完美。这也是为什么后来有传言说他是个酗酒，开快车，不要命，污言秽语，喜欢乱搞，一激就怒，从不道歉的家伙。但这张面具却掩护了这样一个怕羞，敏感，缺爱的男孩：长在阳刚气十足的家庭，却只会向母亲斯黛拉找寻支持与认同感；喜欢凑在邻家女孩堆里“过家家”；与父亲很疏远，无法通过兄弟们对男子气概的考验，却一生都因模棱两可的性别冲动而焦虑、恐惧、神伤。
这种掩饰如此成功，甚至让挫败的史学家都怀疑这是不是波洛克有意所为。他没留下任何日记，只有二十来封信，一堆散落的明信片和事务性便条。他不仅拒绝向后世吐露心际，更让试图窥探其内心世界的精神分析师们一筹莫展。仅有那么些时候，当他试着与人接触，那么一通电话便成了完美的告白手段。其一，你不知道打来者何人；其二，电话一旦挂断，一切便烟消云散。他的夜半来电，譬如打给史密斯的那通，颇有些神奇的意味。他坐在那儿，弓头耸肩，好像要顺着电话线爬进电话机里似的。但只有在这些时候，那个低沉的声音才能滔滔不绝起来。
除了脾气暴躁，狭隘拘谨，波洛克也有可爱慷慨的一面。一直生活在清贫（虽然这种清贫时常被夸大）中的波洛克会借钱给其他画家，帮朋友们修缮屋子，给邻居孩子漆自行车，教他们用弓箭。凭一抹佯装的，叫人“闻风丧胆”的笑意，以及“眼里无人不曾领教的犀利”，几番勒令缴械的呵斥或是就地奏效的致歉，他能立马平息酒吧间的寻衅滋事。
然而，同他不受控制的火暴脾气一样，他时常对自己的可爱和蔼报以懊悔。他懊悔自己给的太多，以至于在不经意间又退回自己铸就的，牛仔式硬气的假面，退回那个“世人皆知”的“杰克逊·波洛克”。他的一生莫不纠结于给予和索回，给出一小部分的自己——常常出于无意——立马又后悔不迭，拼命索回。给予，又索回。世界盼望他给予；魔鬼勒令他索回。波洛克把自我融入一层又一层的颜料中，有条不紊的线条、溢出和滴漏织就成一张无可穿透的网。显露与隐藏；给予与索回。他如同掩盖自己的人生一般掩藏着自己的艺术，只为逃离心外的世界和心内的妖魔。
史密斯知道不能直言酗酒的问题，那压根就是煽风点火。没有什么比试图拿走酒瓶或者暗示他喝太多更容易让他转身离开。他会径直开车驶上黑乎乎光溜溜的高速公路找酒喝。托尼努力谈着艺术以期缓和气氛。他们可能谈到波洛克近和贝蒂·帕森斯闹翻这件事，两人在后者的画廊相识并成为朋友，也一同嘲笑过帕森斯的古怪。渐渐地，怒气开始平息下来。在某个时候，杰克逊放下了刀子，拿起一支烟和一瓶波旁。
画室又冷又黑，显然是波洛克创作状态的写照。大烛台的黄光弥散到墙边呈一字排开的画作上：前排是刚被西德尼·贾尼斯退回的小幅黑白画；在后排若隐若现的是《秋韵》，《作品第32号》之类的大幅“经典”，那些不朽的笔法在昏暗的光线中显得格外质朴突兀。波洛克高高地举着大烛台走到角落里的煤油炉边。他在黑暗中跌跌撞撞，灯握在前方，周围的画幅幻作重重鬼影，萦绕其旁产生的冷酷诗意没有逃过诗人托尼·史密斯的眼睛。杰克逊点着了煤油炉，火苗像被施了法术似的从燃料中窜了出来，舔舐着炉顶。“看在上帝的份上，杰克逊，灭了它。”史密斯下意识地说道。杰克逊顺从地用一把钳子拾起铁皮盖丢在了火焰上面。几分钟后，他又点燃了火。
地上摊着杰克逊近正在画的一幅画。轻浅、踌躇的笔触绘就了一张由精致的圆圈组成的网——与他之前的风格截然不同。看到这幅画，史密斯想起了乔治·格罗兹曾和他说过的话：“画家开始画圈的时候……他就快疯了。”看看梵高就知道了，他这样说。
为了把波洛克“从自我中拉出来”，史密斯建议他们一起画一幅画。痛饮着波旁的两个男人打开了一卷新的比利时亚麻布，并在画室的水泥地上铺展开来。杰克逊在颜料盒中挑合适的颜色下笔。抽出的管是镉红；第二管还是镉红；第三管还是。又试了四五次之后，他恼怒地喊着，“用镉红我画不了！”，就把颜料丢在了一边。史密斯温柔地表示让自己先来。他把手伸进盒子，抽出来一管镉橙，打趣道，“哇，我就是从新泽西州奥兰治来的。（注：在英语中，奥兰治同橙色）”他在画布边缘挤出一长条橙色颜料，摊上一层蜡纸后踩了上去。在他踩过的地方，颜料渗透出来，形成了一长溜凹凸不平的斑点。
“所以你是这么干的咯，”杰克逊冷笑一声，“瞧我的吧。”一眨眼工夫，那爪子般的双手就以迅雷不及掩耳之势抓过一桶黑杜科往画布上倒。有那么一瞬间，他又成了“过去那个杰克逊·波洛克”。这个波洛克四年前以令人费解，盘织交错的画作惊艳世界；这样的波洛克，随风消逝几十年仍不可磨灭地弥留在公众意识中：他俯身于巨幅画布前，身着黑T恤，锁眉沉思，脚轻踩入画布中央，用棍子掷出，或是从硬刷子上滴下套索式的颜料块；那手臂在空中描圈，有节奏地侧向移动，用犹如花边般的线条在阔绰有余的白布上甩出紧凑而闪亮的色串，接着，退回去望一望，神情无比集中。那些线条从他的潜意识中褪出，淌入他的眼，终，随着另一波迸发的灵感，跃然布上。巴奈特· 纽曼曾谈起作画时的波洛克，“和手无关。是他的心——不是脑子，是心——灵魂，精神，直觉在作怪。我曾见他从画室走出来，活像一块湿抹布。”在那个瞬间，史密斯一定在酒精的氤氲中嗅到了那颗在婆娑烛影中恣肆舞动的魂灵。
魔鬼需要被认同。对波洛克来说，成功不只是一个目标，成功是发自肺腑的必需品。波洛克是五个男孩中的老幺，父亲疏离，母亲冷面。对于父母少的可怜的关注，五个孩子野心勃勃，“饥肠辘辘”。波洛克很早就领教到突破是一门艰难的艺术。在邻居们的记忆中，他是个“爱哭鼻子”，“尚未断奶的小孩”，总臆想自己遭受了欺负，跑到妈妈跟前哭诉。不论是童年还是成年，健壮的外表背后是病态和频发的事端。青少年时期，他用酒精和劣迹考验父母的忍耐力。大萧条时期在纽约一事无成的漫漫岁月，波洛克只是给人清扫地板，制作丝网印花领带的无名之辈。夜晚，他常喝得醉醺醺地在街头游荡，冲路人大吼大叫，“总有一天，我要叫他们刮目相看。”连触不可及的毕加索都因为他过度放大的嫉妒情绪遭殃，他会怒气冲冲地说，“那个见鬼的毕加索什么都有了。”
袭警，飙车，毁坏财物，恐吓，在公共场所小便（这张清单远不止于此）——酗酒只是波洛克用来考验别人的痛苦手段。一位朋友认为他是“佩克的捣蛋鬼”（注：佩克指19世纪美国小说家乔治·W.佩克，曾创作系列小说“Peck’s bad boy”），事后会抱歉地说“我并不是有意的”，波洛克享受的是从你那儿获得原谅。频繁的酒后放纵总以同样的方式结束：有人——开始是他的哥哥们，后来则是李——来他醉倒的酒吧或者把他从排水沟扛回家。即使是他煽动的斗殴也是为了练习原谅。“他不想真的伤害谁，”赫尔曼·切里回忆，“他会挑起事端又从中脱身。就好像你在侮辱别人之后又凑上去亲吻他们，还说‘噢，我不是有意的。’”
在杰克逊的一生中，没人比李·克拉斯纳遭受了更彻底的考验，经历了更多的原谅。从1941年开始，忍耐的界线每天都被重绘。酗酒，当然是根本、持续的挑衅：醉酒时说的话，做的事，以及威胁恫吓。有时，他会在夜里把留声机放到的音量，或者在派对上突然掀翻桌子——要说容忍是件轻而易举的事儿，那是相对的。另一些时候，当他以90英里的时速冲下壁炉道或者在她跟前炫耀他的情人时，容忍压根就没那么容易了。
当与史密斯的橙色斑点混合在一起时，波洛克的黑色杜科变成了“胆汁绿”。托尼咕哝着，“看起来像呕吐物似的，”但为了分散波洛克的注意力，他抓过一把刷子，以精心计算的放任将另一种颜料涂抹在了上面。杰克逊也加入进来，颜料“泼洒、流淌”直至整张发亮的比利时亚麻布覆满了半英寸的胆汁绿。就像往常一样，他用上了一端安有橡胶球涂了油的薄玻璃注射器。要是堵塞了，他会厌恶地在画布上一掷，换另一支塞上颜料。一支堵了又换一支。每一支被丢弃的注射器都在混凝土地板上砸得粉碎。他用了一打，直到周围的颜料表面因为碎玻璃而闪闪发光。他一脸蔑视地脱下鞋子，在黑暗中来回跋涉，光脚丫子上黏糊糊的颜料闪闪发亮，挑衅史密斯的胆量。因寒冷和波旁而麻木的史密斯也跟在他后面，踩将起来。
只有在艺术中，波洛克才能找到自己渴望的蛰伏、认可和原谅。在画布前，他的魔鬼化作缪斯，创造的艺术，同它的创作者一样，考验着容忍度的界限。杰克逊渴望关注的终目标是整个世界，他的艺术就是种挑衅。“抽象艺术就是抽象的，”他说，“它会同你对峙。”《纽约时报》曾这样评论1950年威尼斯双年展的滴画：他的画作“有某种破坏力”。像是喧闹酒吧里煽风点火的辱骂，它们触发了“激烈的争吵”。“与波洛克相比，”一位批评家讶异地表示，“毕加索……倒成了安静的循规蹈矩者，成了老派的画家。”
杰克逊·波洛克发现自己得以跻身抽象表现主义运动前沿似乎与抽象或表现主义或艺术本身鲜有联系甚至毫不沾边。将他置入这一境地的魔法与从一开始便指引着他的艺术的那股力量如出一辙。从小，他就没有对素描或者绘画显示出任何喜好，直白地说，毫不精通。他要成为艺术家的决定与其说是出于艺术灵感，不如归咎到与哥哥们争宠，考验父母的爱的冲动。在剩余的艺术生涯中，他将愤怒堆叠，寻找新的甚至毫不愉快的冒险。1949年以及1950年的大获成功，在其他艺术家眼里，也许是确凿无疑的肯定，但杰克逊只是把它们视为通往下一步的邀请。“他总是在变化中，”贝蒂·帕森斯说，“他的波动，在我看来，属于那种过度驱策的东西。他的彩虹耗尽之后只剩下荒芜与贫瘠。”
就像日渐暴戾无度的纵酒，越来越不计后果的飙车和一步步泛滥激化的情绪，杰克逊的艺术总在追求新的愤怒，新的测试，而所有这一切都建立在杰克逊一直以来都能无比清晰地意识到的初愤恨之上：他是个不会画画的画家——至少不能画成一个画家应该画成的样子。终，他会强迫这个世界，就像他曾强迫他的母亲、兄长，后是李，给他渴望的关注；对于他的愤怒给予原谅；不单是容忍他，要爱他，至少爱他的艺术、接受他，终承认他是个伟大的画家。
早上，托尼·史密斯已经回屋醒酒清洗。李等着帮忙。“我们花了很长时间清理脚上的玻璃，”史密斯回忆。他们一起把在画室醉倒过去的杰克逊扛回屋。杰克逊在厨房睡得断断续续，李帮他洗脚。两个男人着手开始的这幅沾着湿颜料和碎玻璃的画，僵硬地摊在画室的地上。在接下来的六个月，杰克逊会一次又一次回去刮掉胆汁绿，涂上新的颜料层，黄，红，浅蓝，铝银，后——用上宽四寸厚二尺的长片——八条深蓝的垂直“极”。
终，绘画成了杰克逊·波洛克平息折磨他的魔鬼的方式。在颜料的遮蔽下，他可以隐藏自己，随之而来的声名满足了他对关注的渴望；他能赢过他的兄长们，掌控父母的爱。终，绘画会是检验世界的方式，深入它的心脏，让它给予更多的原谅。
托尼·史密斯来访后的20年，波洛克死后16年，这幅作品——波洛克将他命名为《蓝极》——以200万美元的价格出售给了澳大利亚政府。这是美国画作迄今售得的价码，而在整个西方艺术史，只有伦勃朗，委拉斯凯兹，里奥纳多·达·芬奇能够向市场要求更多的“尊重”。即使是“什么都有了”的毕加索也从未超出过百万价码。
世界已经原谅波洛克—即使它从不知道自己要原谅的是什么。
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