描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787559613073
《演技教程》是华语表演理论界的重要读物,1997年曾在大陆出版过简体中文版,不久便绝版。后又在台湾出了繁体中文版,并在中戏校园内部流传,进入中戏书目。2014年后浪出版公司重新出了简体版,此次则是该版本的修订再版。
《演技教程》的作者是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。并于1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》。本书是其对斯坦尼表演体系的中国化解读,也是对焦菊隐导演学派的当代传承。是导演和演员在当代中国语境下运用斯氏体系和焦菊隐学派的重要方法论。
本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作,也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过30多年的舞台艺术实践经验,大量涉及世界名著及艺术家的经验总结,又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓,综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论,把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设 “虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系(斯坦尼、布莱布特、梅兰芳)的异同,并提出:神、韵、味是中国传统表演艺术的*审美原则,其核心理念是意。
序一 我愿为这本书做宣传——也可以作序 夏淳
序二 向热爱表演艺术的读者介绍一本好书 高长德
序三 祝福恩师 鲍国安
自 序
再版絮语 重睹芳华
第1讲 表演艺术的性质
第2讲 舞台动作
第3讲 注意力集中
第4讲 身心松弛
第5讲 想 象
第6讲 单位与任务
第7讲 信念与真实感
第8讲 虚拟化的真实
第9讲 交 流
第10讲 适 应
第11讲 内在动力
第12讲 任务——贯串动作
第13讲 言语动作
附录一 弗洛伊德简介
附录二 巴甫洛夫简介
附录三 焦菊隐教授生平简介
附录四 洪深教授生平简介
附录五 人民艺术家老舍先生
附录六 布莱希特评介
附录七 梅耶荷德之路
后记 岁月留痕
中英文术语对照表
出版后记
虽然人类行将进入21 世纪,但在表演艺术领域内,持“一团谜”观点的人,恐怕仍然不少。他们无非认为:任何超群的演技都纯属个人造诣,会随时光流逝而黯然消失;即使录像下来,亦无法复制出那些出神入化的神韵。著名的钢琴家鲁宾斯坦说过:“听众不止是来听,他们是来接收我们所发放(emanate)的讯息。”而欣赏本身就是演员与观众一同享受的互感与共鸣的过程。
“师傅领进门,修行在个人。”这是戏曲界的箴言,意在点醒晚辈:必须心领神会,脑子开窍,才能在真真假假、假假真真之中,悟出演戏的真谛,不然只是徒具躯壳而已!其实谜团也好,修行也好,讲的都是将角色演活了的问题。怎么能活起来呢?这就得让演员把自己的心灵开放给角色,“她”才可能借此赖以生存,获得人的生命;亦即所谓的“开窍”。其关键在于解放自我、调动自我、提升自我,凭着个人的创造意志,把角色融入自我之中,在自我的基础上孕育角色,塑造出令人为之而神往的舞台生命。这就是整个问题的核心。
本世纪初(20 世纪),前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基,就计划要写一套舞台创作指南、演技文法、手册、教程之类的书。为此他对许多著名演员的舞台成就,以及自己的创作实践,进行了深入的研究分析,积累下丰富的资料。其目的并不是要搞一套标新立异的理论,而是要认真地探索一下,表演过程中的一般心理规律。其实任何规律都是客观存在的,但在未被确认之前,就得在千百次重复的现象中将它抽取出来,才可能认识它、论证它。期氏正是从这种科学态度出发,立志做一个艰苦的淘金者,把那些经过深思熟虑而总结出来的共同经验,通称之为“久已熟知的真理”。他的任务只是把大家习以为常,但又往往被完全忽略了的心理现象,系统地加以论证,并有层次地划分为各个相互联系的单元,置于简单、体、直接的工作实例之中加以阐释,从而形成一个独具纲领的、科学的表演教学体系。他希望借着一套“心理技术手法”揭开隐藏在演技中的奥秘,让世界上任何国家和民族的演员都能从中得到启迪,创造出更臻完美而又富于民族特色的舞台艺术。
1936年斯氏著作开始介绍到美国,即受到广泛的重视,1947年李•斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)成立“演员工作室”,正式推广斯氏体系课程,以“情绪记忆”及“即兴表演”为核心开展教学,称为“方法演技”(Method Acting),曾两度荣获奥斯卡影帝称号的马龙•白兰度(Marion Brando)即受业于此,其所演的《岸上风云》(又译为《码头风云》、《在江边》,On the Waterfront,1954)、《教父》(The Godfather,1972)、《巴黎后的探戈》(Ultimo tango a Parigi,1972)皆成里程碑式的作品,体系分支出来的“方法演技”因此亦大受推崇。
根据《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委员会的编订,斯氏体系的内容大致分为四个部分:
卷《我的艺术生活》,用自传形式有指向性地记载下他前半生的探索历程。
第二卷《体验创作过程的自我修养》,用课堂记录形式,实际地表述其教授方法;让学生通过元素训练、无实物动作练习、表演小品等简单的课程,解开演技内在之谜。使略具潜质的普通演员,能接近表演大师凭天赋和经验而达致的深刻的舞台体验。这是体系的精华所在,亦是本书探讨的重点。
第三卷《体现过程中的自我修养》,着重于形体、声音、言语、舞蹈、节奏等外部技术训练,基本上是借助姐妹艺术的成果而加以利用,以增强形体方面的灵活性与可塑性,为角色的体现准备好优良的条件。对于类似的培训要求,各派之间原则上无大分歧,体系只是作出有选择性的安排而已。
第四卷《演员创造角色》,属于尝试多种创作方法的未定稿,亦包含艺术观念、美学创意、演绎风格等一些现实主义的基本原则,在舞台形象的塑造上,富有指导性的实践及论证。
体系的形成已经历了大半个世纪,它所坚持的方向无疑是正确的,但亦不能墨守成规。因此在实践、批判、发展的往复循环中加深理解,才是实事求是的态度。笔者正是抱着这个宗旨,对一些固有的观念进行了不同程度的再探讨再认识,以期达到抛砖引玉、活跃起表演、导演理论研究的兴趣,至于是否浅薄就在所不计了。
舞台动作是表演艺术的基础,乃体系确立起来的原则,斯氏的学生对此已论证得相当透彻。但是,倘若把它化成的手段,甚至刻意回避舞台情感问题,恐非斯氏之原意,亦已偏离体系的本来目标,落入为动作而动作的窠臼了。其实,通过舞台动作激发起演员对角色的真实体验,本质上就是个舞台情感问题。没有情感滋育的动作,是死的动作,即使做得多么细腻,亦未必能绽开生命的火花。斯氏经常提到,很欣赏一些天才演员,在舞台上永远生活于灵感之中,指的就是他们体验着角色内在的激情。用分单位挖动作,从而架构起来的角色,是理智的分析与推理,未必会带来真挚的体验,甚至连星星之火也给浇灭了。人们耕耘是为了培植庄稼,闹了半天仍然是尘归尘土归土,岂非白费气力!所以必须在舞台动作的基础上,建立起美轮美奂的上层建筑——角色的思想、情感和心灵,才是我们的根本目的。犹如大地之所以可爱,缘于它能培育出绿色的植物,舞台动作之所以称为基础,是因为在此基础之上能创造出角色的形体生命。
斯氏体系的轴心是“通过意识到达下意识”,对初学者来说是个倍感晕眩的问题。其实只要方法对头、做好功课,下意识的创造并非是可望而不可即的境界。若然着意追求,可能适得其反,所以无须煞费苦心。相反更应侧重于“演员与角色”一分为二的双重生活,以及表演中存在着“两个自我”这种合二而一的矛盾统一的心理现象,对此进行深入的探讨。因为,表演之所以称为表演,或者表演就是表演,确确实实是从这个交汇点开始的。要达到我就是角色,角色就是我,但我始终还是我,这样一种又分又合的相对重叠状态,是需要“从自我出发”进行艰苦的心理技术训练的。有人妄图否定这个基点,而代之以“从生活出发”、“从人物出发”。那是不可能的,无异于叫演员放弃自己,去找一个悬空的“自他出发”。他在哪里呢?鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在贵州,怎么个找法!?生活永远是素材,不能混淆为创作手段和工具,这两者完全统一在演员自己的身上,并且必须调动起这个“自我”去创造角色。任何一个真正生活于舞台的表演艺术家都会意识到:是“我”生活于其中,是“我”感到角色生命的存在,是“我”感受着角色对周围事物的态度……离开了“自我”就谈不上感受,没有感受就不存在体验,没有体验就不能称之为斯氏体系所追求的表演艺术了。戏曲界前辈认为:“真真假假,假假真真,是真是假,真假难分。”“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个人。”精辟地道出了表演艺术的实质。斯氏曾绘制了一个体系图,以分拆开的麻绳作比喻,把所有原则及元素都罗列其中,可谓提纲挈领而又头绪纷繁,要演员在脑子里搁下如此多的东西,着实是不胜负荷。
特别是其中的名词术语,虽说是顺手拈来为我所用的“家常词汇”,但同一概念下可以出现多种说法。即使他特别强调“都是些工作过程中积累起来的用语,别打算去寻找科学根源”,但却无一不关乎哲学、心理学、美学范畴的概念。他亦经常把体系称为“演技心理学”、“创作心理学”,又如“潜意识”、“超意识”、“无意识”、“半意识”,后来统称“下意识”,都没有界定其涵义,甚至有些问题会出现十来种说法。如此含混不清,自然引致后患无穷!“潜意识”一词就被“文痞”们铺天盖地地来一顿大批判,他们认为弗洛伊德的东西是反动的,所以斯坦尼亦反动。至于两者之间是怎么回事,他们完全不懂!《演员自我修养》英译本出版时,原苏联外文出版局插入一篇序言,以战斗唯物主义者的姿态,狠批了“下意识”。于是文痞就剽窃其论点,抡起虎皮当大旗,斫杀一顿突显其淫威。
查实斯氏所讲的“下意识”、“超意识”,是指演员全情投入、自然地生活于角色之中的一种表演艺术特有的创作(心理)状态。与弗洛伊德学派的“潜意识”并不相同,纯属驴唇不对马嘴的胡嚼,适足以显出其鄙陋。况且作为一种实际上存在的心理现象来讲,“潜意识”人皆有之,对人类的创造经常起着潜在的作用,何来反动可言?大概文痞不反动,所以没有潜意识,属于人之例外罢了。有鉴于此,有必要进行一些正本清源全面归纳的工作:
其一,将构成“心理技术手法”的体系诸元素,与舞台动作牢靠地结合起来,使之成为演员的“第二天性”,自然而又随意地生活于舞台上。并将角色的思想逻辑、情感逻辑完全融入动作逻辑之中,从而形成一条“心理形体动作贯串线”,直奔“任务”。在智慧、意志、情感三位一体的“内在动力”统帅下,混然而成一个内外一致、协同运作的整体,为角色的再体现准备良好的体验条件。
其二,认真深入地抠名词术语,在明确概念的前提下,追根逐源地对那些过细的分析,对那些同一涵义下多变的术语,进行广泛的实质性的归纳。而归纳方法本身,就是由表及里、去芜存菁的再认识、再提炼、再实践、再论证的过程。本书正是朝着这个方向,总结学习体系成果的。
学术本应无禁区,百家才能赖此以争鸣;不能在行时之日捧上九天之上,背时之秋则踩落九地之下,这不是做学问的严肃态度。作为现实主义的表演、导演方法论来讲,斯氏体系有其历史上的永存价值。只要是真金,绝不怕火炼。世界上名垂青史的演员,甚至持相反观念的大师,又有几人未受过体系的熏陶?即使是徒步开拓自己艺术空间的天才,哪怕走的是殊途,但亦会同归。正所谓水流千转归大海,彼此只要按着“必然王国”的方向前进,终究会共同达到“自由王国”的彼岸。谨以至诚的信念,将此书奉献给所有爱好戏剧艺术的朋友。
感谢夏淳老师在百忙中审阅全书的未校稿,并为本书作序。
我初学表演时,是傅老师用一些至今在“中戏”表演基础教学中仍然沿用的“观察生活练习”等方法,指导我们深入浅出地去实践一些*基本的科学演技,为我们打下了比较好的基础,避免在成长的过程中走更多的弯路;而这一切使我们受益匪浅。今天,傅老师的书将在国内出版,作为学生、晚辈,特别是作为其表演教学思想的受益者,我由衷地、发自肺腑地表示祝贺。
——鲍国安,国家一级演员,中央戏剧学院教授
本书写得很有特色,作者不仅熟读了、读懂了、读通了斯氏的著述,也读了其他演技流派的东西。在比较中深入地阐明了自己对斯坦尼体系的看法。可以使人更容易了解和体会到斯氏对演员的深切期望和要求。并且一步一步地引导你走上现实主义表演艺术的康庄大道。我觉得这本书不仅学生应该读,是好课本;作老师的也不妨一读,它是个好教材。
——夏淳,中国著名话剧导演
本书深入浅出地吸纳了斯氏体系的精华部分,又细致入微地剖析了其中需要重新解释的地方,以便于让读者较为具体地明辨方向,从中把握住现实主义表演方法的实质。
——高长德,天津戏剧家协会主席
讲
扮演与扮演性
1.1 两派的争论
在话剧领域内,有关表演艺术的性质问题,断断续续地争论了200 多年。争论的焦点是演员要以真实的情感生活在舞台上呢,还是以演员的才能和技术创造出一个角色的外表形象呢。两派的观点各有胜负,一个时期这派占上风,另一个时期那派占上风,哪一派也从未承认过后失败。斯坦尼斯拉夫斯基称这分歧的两派为“体验的艺术“和 “表现的艺术”。体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。表现派只要求演员在排演中或者在家里体验一次角色的情感,以便了解其外在的表现形式,演出时就模仿这个外在形式。“不管体验还是表现”,斯氏认为它们同样都是艺术。下面简要地介绍一下两派代表人物的一些主要论点:
表现派
表现派以法国名演员哥格兰(Benoit—Constant Coquelin,1841 ─ 1909)为代表,他认为在演员身上存在两个自我,两者是不可分割的。但是作为监督者的“自我”应当占支配地位,它是心灵;而“第二自我”是身体。演员应该用“自我”监督“第二自我”,连角色情感的影子都不应去体验。
18 世纪末法兰西百科全书派的狄德罗(Diderot,1713—1784)支持表现派的观点,他在《演员奇谈》中写道:“演员的天才不在于能深入到剧中,而是在于他能用精巧的形式传达出情感的表记,因而能欺骗观众。”他说:“极其强烈的感受性能产生平庸的演员,而只有完全没有感受性的时候才能产生了不起的演员。”狄德罗不是一个舞台实践者,只是一个空头理论家,他无须在表演中去验证他的理论。而哥格兰则不同,他是演员,必须在舞台上实践。他演完莫里哀(Moliere,1622 ─ 1673)《伪君子》里的泰笃夫(也译作“达尔杜弗”)后肯定地说,为了变成泰笃夫,演员应“像他那样动、走、做手势、听和思索”。好一个思索!这就把角色的心灵放回演员的躯体里去了,自我(心灵)不单只是监督第二自我,而且要参与角色的思索。这样怎么可能不体验角色的情感呢?他所强调的“连角色情感的影子都不应体验”就成了一句空话,陷入自相矛盾的境地!关键在于他们从理论上,把人这个自然有机体强行分割,将心灵与肉体硬性分开,完全违反了心理与形体统一的客观自然规律。当他在舞台上表演时,起作用的是这条自然规律,而不是他所讲的那一套。但无可否认的是,表现派在发展演员的形体、表情和声音的表现力方面,是有一定办法的,不然的话如何能欺骗观众呢?
在我国著名电影演员石挥(1915 ─ 1957)的遗作《石挥谈艺录》中,就引述过几个实例。如莫杰斯卡夫人有一次朗诵一张波兰的复数表而使一位英国观众落泪。一位意大利的著名悲剧演员爱斯托·若西在某次宴会中,念了一份菜单,而使同桌者感动到流泪。还有一位著名的喜剧演员在某次聚会中读了一页电话簿中的人名及电话号码,竟使在座的人捧腹大笑等等。这些愚人节式的游戏,当时竟然成了他们的有力论据,把那些在理论上还未臻完善的体验派,弄得哑口无言。其实只要仔细分析一下,他们之所以能迷惑观众,关键在于观众听不懂他的话语,再加上一些台词技巧,于是就糊弄过去了。我国传统的杂耍中就有“口技”这种玩意儿,模仿“百鸟归巢”几可乱真;描述四个妇女打麻将,一个人一个调,声色艺俱全。比起上述几位著名的表现派演员来,实属不遑多让。有些人认为,这些纯属外部技巧的游戏,对于体验派来说,是不值一顾的。其实不然,体验派并不排斥技巧,就以20 世纪初叶形成的斯氏体系来说,斯坦尼斯拉夫斯基本人就能做出这种有声无字情感浓烈的台词游戏。在其《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷中已有详细描述,足以说明这种技巧并非表现派所独有,不过是当时并无人能在理论上驳倒对方而已。在这个基础上他们又进一步,针对体验派的论点提出质疑:如果演员要演杀人,是不是要杀死对方才算真实?如果说只用杀人的情感去表演,那么在法律上他是犯法的,因为他有杀人的企图和真实的杀人情感,下场后应该被拘捕。如果演喝醉酒,是不是喝醉了再出场,这样还能把戏演下去吗?诸如此类的论据还很多,一时之间表现派的观点占尽上风。
体验派
体验派虽然有着长期的现实主义传统,在坚持舞台体验方面,也并不是一蹴而就的。他们经历过漫长的探索过程,从不完善到比较完善,并逐步形成一套科学的表演方法,踏实地巩固了阵脚,使自己立于不败之地。下面介绍一下几个主要代表人物的观点。早期的俄罗斯名演员史迁普金(Shchepkin,1788—1863)认为,演员在创造角色时“应从消灭自己本人、自己个性、自己一切特点开始,而变成剧作者给予他的那个人物”。这是要求完全地“化身”于角色,实际上是不可能的,现在亦不会有人坚持这个观点了。另一位代表人物是意大利名演员萨尔维尼(Salvini,1829 ─ 1916),他在1891 年第14 期《演员》杂志发表《对舞台艺术的几点意见》答复哥格兰时指出:“每一个伟大的演员都应当感觉到他所表演的一切。我甚至认为,演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情,并且在他每次演这个角色的时候,无论是次或者是千次,他都应该或多或少地去体验这种激动心情。”斯坦尼斯拉夫斯基非常同意上述见解,他在《演员自我修养》一书中引述了这个观点,同时写道, “我们的剧场也是这样来理解演员艺术的”。
双重生活:在同一篇文章中萨尔维尼写道:“演员在舞台上生活,在舞台上哭和笑,可是他哭笑的同时,他观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的就是这种双重生活,就是这种人生和演剧的平衡”。斯氏在这方面亦有类似的见解,他在演员如何检查自我感觉诸元素时写道:“他可以毫不费力地把自己分成两半,就是一方面纠正那出了差错的元素,另一方面继续生活于角色之中。”在《演员自我修养》一书中,斯氏通过代表他本人观点的那兹瓦诺夫说出了以下的感受:“今天在洗脸的时候,我想起来,当我生活在吹毛求疵者这个角色的时候,我并没有失去自己,也就是说,没有失去我那兹瓦诺夫本人。我所以作出这个结论来,是因为在表演时,我曾非常快乐地观察着我自己的再体现。当我的有机自然的另一部分过着原非属我的吹毛求疵者的生活时,我的的确确又是我自己本人的观众。不过,我又怎可以说这个生活不是属于我的呢?事实上,吹毛求疵者是从我自己里面产生出来的。妙极啦!这种分化成两个人的状况不但不妨碍创造,而且有助于它,起了鼓舞和激发的作用。”这个演员内心生活二重性的见解,已经逐渐地得到大多数舞台实践者的认同。有些人甚至用“自我”和“第二自我”来说明这个问题。
自我指的是演员本人;
第二自我指的是角色。
这与哥格兰原来的解释完全是两回事了。也就是说自我创造了第二自我,体验了第二自我,并且体现了第二自我。即演员这位创造者,运用自己的心理与形体,创造了角色(被创造者),体验了角色,并在舞台上体现了出来。“演员—角色”这种“一分为二、合二而一”的特殊关系,是其他艺术所没有的。譬如画家,运用画笔、画布、颜料,创造出作品,然后展览出来。创造者与被创造者是分离的,没有任何特殊联系。演员则不同,他必须在自己身上孕育角色,诞下角色,并在舞台上活生生地再体现角色。
其实作家和音乐家亦有相同情况,当他们进入创作状态时,整个人会沉醉于故事、人物、环境和一种独特的情绪氛围之中,激动、茫然、千丝万缕,不知所措……俄国大音乐家柴可夫斯基(Tchaikovsky,1840 ─ 1893)就将之比喻为“过着双重生活”。
不过他们可以用乐谱和文字记录下来,而演员只有靠自身所具有的一切,别无其他可受支配的东西。
1.2 舞台情感
舞台情感来源:在明确了演员在舞台上过着双重生活的前提下,我们将重点探讨一下两派长期分歧的焦点——舞台情感问题。首先需要搞清楚的是,能不能把生活中的情感和舞台上类似的情感画上一个等号?回答是:“不能!”那么它们之间又有些什么异同呢?相同之处是那些喜、怒、哀、乐的心理过程,都是发自演员内心的,不可能从别人身上借过来使用。不同之处是它们彼此间的来源不同,生活里的情感来自真实的刺激和切身的体验;而在舞台上是不可能有这种刺激和体验的。因为所有的一切都是作家、导演、演员虚构出来的,是艺术的真实而非生活的真实。演员从读剧本开始到进入角色的创造,是作为一个“人”去了解和感受角色的各种情感的,并且从自己的生活经验中把它印证出来。斯氏把这种功能称为“情绪记忆”。它就像一个储藏室,演员可以从里面引出角色所需要的各种情感和体验,只要将它们与虚构的舞台刺激结合起来,就产生了所谓的舞台情感。也就是说,舞台情感来源于情绪记忆,而不是直接的生活刺激。
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感谢夏淳老师在百忙中审阅全书的未校稿,并为本书作序。
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