描述
开 本: 大32开纸 张: 轻型纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787532769162丛书名: 毛姆文集
苏巴郎
侦探小说的衰亡
对伯克的读后感
对于某本书的思考
我认识的小说家们
译后记
毛姆曾经说过，他喜欢站在远处静静观察形形色色的人物，不喜欢和人们面对面地交流。他内向、羞涩、拙于情感交流，但同时又理智、从容、对人性有着深入骨髓的洞察。这样一组性格组合使得他正如《我所认识的小说家们》中自我评价的那样，更容易被人逗乐，而非心怀崇敬。人性是他站在画架前冷静描绘的客体，而非抒情的对象。
如果说在小说中毛姆需要借助人物和叙事，以戏剧化的方式展现人性的话，那么在这本随笔中他可以不加掩饰地将他擅长的写作姿态从容、优雅地展现在读者面前——一个冷静，中立的观察者，不时对呈现在眼中的人性光谱莞尔一笑，既不感动也不评判。但这还不是全部。没有人能够彻底脱离情感需求，即便是像毛姆这样内向冷静之人。对人的冷淡——或中立（取决于读者的视角）——另一方面却促使他将全部的热情和爱投入到了精神追求之上。毛姆一生钟爱绘画，对于艺术审美有着深刻的思考和体验。《苏巴郎》一文是整本书中情感炙热，动容的一篇。感动作者的不是画家本人的坎坷经历，而是其精神价值在作者心中激发的强烈共鸣。将文中对苏巴郎的生平记述同对其作品的艺术评论做个对比，我们可以清晰地感觉到后者不但是文章的重心，更是毛姆的情感焦点。这样一种感情色调的冷暖对比在另两篇文学与美学评论（《对伯克的读后感》和《对某本书的思考》）中同样一目了然。这一对比事实上折射出的是毛姆潜意识中的价值取向——人性的渺小短暂与精神世界的崇高永恒，而唯有通过精神追求人性才有可能在某个短暂的瞬间得到救赎。
毛姆是一个观察者，习惯于让时间在他和观察对象之间分隔出一道沟壑。这六篇文章讨论的都是过往的人物，作品和观点，近则十数年，远则数百年。这些主题和素材即便在他那个年代也既不时髦也不新颖。毛姆对于时髦有着本能的不信任。在一个现代主义鼓声震天的时代，他的评论主题在“纯文学家”眼中就像他的小说风格一样“过时”，“庸俗”；难怪他自己也清楚他从未被看作是“知识阶层”的一员。但他并不在意，因为在毛姆看来，那些雄心勃勃想要开创一个崭新时代的努力注定是徒劳的。对人性的洞察使他坚信，人性永不改变，也不会改变，尤其是人性中的缺陷。在艺术领域，他是一个彻头彻尾的保守派，保守得深入骨髓。他一定会认同那句古谚：阳光之下本无新鲜事。
《忆奥古斯都》是一篇半传记式的追忆录，文中作者不动声色地素描了在一个令人压抑的时代中生活死去的一个令人唏嘘的背影，不动声色得近于无情。维多利亚时代在作者成文之时业已成为遥远的过去，成为了道德高压，虚伪，社会等级森严的代名词。文章在某种程度上证实了这些看法并非全是后世的偏见；很多人物——像奥古斯都的母亲和毛利斯姐妹——简直就像是从某本19世纪的小说中走出来的一样，对道德感的偏执和对情感的压抑完全达到了戏剧化的程度。但毛姆的写作目的绝不是要纵容读者发泄对那个年代的优越感。他以手术刀般的锐利与无情剖开了主人公和一个个人物的心灵纵面——在他们那厚厚的道德外壳之下，抛开那无尽的繁文缛节和阶层偏见，是一个个普通平凡的人性，赤裸又可怜。不论在重重社会重压之下它们以多么怪诞荒唐的形式表现出来，但其核心脉络对于后世来说其实并不像表面上那么陌生。人性，在作者笔下，从来就没有多少改变。那个以如此非人的方式对待侄儿的艾瑟姑妈，表面上看仿佛是维多利亚道德观的完美化身，但事实上却是在用这种变态的方式满足着她那超越自身卑微出身，报复等级制度压抑的正常心理。而这位对族谱，家世和攀结显赫表亲狂热到近乎偏执的奥古斯都，其实终生都躲在家族辉煌过去的自我编织的童话中；那个时代对门第的偏执既压抑了他，又庇护了他那不健全的人格，使他终身不必面对现实。
毫无疑问，在毛姆那个年代的读者看来，奥古斯都的那个世界是荒唐的。这是一个时代对上一个时代的回忆。但毛姆的那个时代也离现在的我们远去了。在今天的人眼中，它何尝又不是荒唐的呢？那个刚刚从一战史无前例的杀戮中得到片刻喘息，就又迫不及待地被拖入下一场残酷血腥程度几乎摧毁西方世界信仰的战争；那个被经济大萧条的绝望，疯癫与剧痛折磨的时代；那个见证了狂热民族主义的恶性膨胀与爆炸的年代….和多灾多难的二十世纪前半叶相比，奥古斯都的年代似乎成了真正的童话，可毛姆的同时代人——现代主义者们却对“进步”信心满满…..这是傲慢还是讽刺？而我们自己呢？我们真的就能确信我们的时代找到了超越人性缺陷的钥匙，确信我们的道德观是真理，确信我们的后代不会以相同的难以置信的眼光看待我们，就像毛姆的读者看待奥古斯都一样？但如果毛姆是正确的，如果人性真的从未改变过，那我想过分的道德自负在任何时候都是不可取的。
《苏巴郎》则是一篇美学评论，是毛姆以半个同行的身份对一位16世纪的西班牙画家及其作品的剖析。热爱美术的读者当然可以用专业的眼光审视文中涉及的许许多多流派与作品，与毛姆进行跨越时空的切磋。但对美术不太了解的读者也大可不必有疏离感，因为这不仅仅是一篇美学论文。这事实上是毛姆以作家的笔触创作的一篇具有象征意义的心灵奥德赛，讲述的是一个被世俗与自身个性束缚的灵魂如何在追求精神升华的漫漫旅途中，在经历了种种命运坎坷与创作艰辛之后，终在某个神迹般的瞬间超越了自我，达到了精神疆域的成就——创造美。“这就像是上帝的恩泽终沐浴在了他身上，”毛姆后写道。这样一位不动声色地有时近于刻薄的作家（据说在一次晚宴上连英国女王都拒绝坐在毛姆身边）这时居然饱含真情地向这样一位“苍老憔悴”，像可怜的老狗一样“仰望着救世主”的老画家表达敬意，这本身就是一件值得动容的事。
毛姆生活在一个尼采宣称“上帝已死”的时代。从他的字里行间我们读不出他对“上帝”有任何特殊的依恋。因此当他写下“上帝的恩泽”时，他心中所指的并非是基督教的上帝，而是缪斯。文中毛姆用了大段炙热的文字描述美的冲击，将美与宗教体验的——神秘主义相提并论，这样湍流的情感对于毛姆来说是不多见的。旧的宗教虽然式微，但它塑造的信仰和价值模式却是一份持久的遗产。偷食禁果的原罪隐去了，但人性的渺小与缺陷却成为了新的原罪；上帝的救赎远去了，但精神的救赎与超越却成为了新的圣经，而这条新的救赎之路通向的不是天国，而是美。美是唯美主义者的上帝，可能也是毛姆心灵深处的救世主。苏巴郎的故事是毛姆通过心灵之眼看到的一个缪斯的信徒如何得到拯救与精神永生的故事，这个故事终感动了他自己。当然，苏巴郎和他的作品在读者眼中是否能带来相同的美和精神升华，这个问题完全可以留给热爱美术的读者去探讨。但这个问题的答案并不影响我们理解与感悟毛姆的这篇“美的救赎”。
《侦探小说的兴衰》是一个侦探小说的热心读者在这个流派的鼎盛时期对其要素、模式和历史所作的充分总结。应该说毛姆的洞察力是值得钦佩的。他不但跟踪了侦探小说的发展轨迹，而且令人信服地揭示了形成这条轨迹的深层原因，甚至做出了“侦探小说已死”的预言。譬如，他敏锐地观察到一个成功的创作要素总是无一例外地吸引来蜂拥而至的模仿者，而他们所谓超越原作的方法就是越来越失控地滥用、夸张、扭曲原作，直到终将其毁掉。侦探小说的死亡终归因于对其创作可能性的彻底穷尽。这些观察不但适用于侦探小说，而且可以推广至其它的文学领域。（当然，毛姆落笔时不可能预见到“硬汉流派”后来催生了风靡全球的好莱坞动作电影，这些硬汉形象直到今天还活跃在各种“大片”的银幕上——像打飞苍蝇一样打飞坏蛋，身边总有金发女郎投怀送抱，惨遭痛殴却就是金刚不坏……毛姆看了一定会觉得似曾相识。人性果然很少改变。）
文中另一个值得关注的地方就是毛姆对现代文学的评论，虽属一笔带过，但却是对他文学观点的清晰一瞥。作品的可读性，毛姆写道，是作家的财富；听故事的欲望就像人类本身一样古老。因此现代文学完全背弃故事性的做法在毛姆看来无疑是愚蠢的。他还相信后世会还“故事大王”侦探小说家们（言外之意可能也包括其他注重故事性的文学家，比如他自己）一个公正，而将“严肃小说家”们赶下宝座。 实事求是地说，毛姆的这个预言暂时落空了。紧随现代主义的不是对故事性的回归，而是同样摒弃故事性的后现代主义，其可读性更加惨不忍睹。那么这一现象该如何解释呢？ 译者这里想提醒读者一个事实：文学与大众的疏离从未像今天这样严重过。只要将当年《大卫科波菲尔》伦敦纸贵的热烈同去年诺贝尔文学奖得主的默默无闻作个对比，这一点就再清楚不过了。完全没有娱乐性的纯文学和完全没有文学性的“纯市场”快餐占据了显著的两极，文学界成了一个和大众几乎彻底隔离的孤岛，一个自言自语的乌托邦。文学从当年拨着竖琴的游吟诗人演变成今天这样一种情形，这果真是进步吗？彻底脱离生活的文学有足够的活力持久、发展吗？时间会给我们答案的。
《对某本书的读后感》是一场发生在一个哲学家和一个作家之间的对话，主题是关于美。有趣的是，两人对美的切入点完全不同：哲学家从纯理性，纯思辨的角度讨论美的本质和意义，而作家则是从自身的创作体验出发感性地描述美是如何被创造的。作者不无调侃地讲述了康德完全缺乏情感能力的故事；他这样做不是为了否定康德的美学观点。相反，这更加强化了康德那“智慧的大脑袋”作为人类理性的象征意义。这注定是一场没有共同语言的辩论。哲学家眼中的“美”是人类理性思维能够达到的普遍真理，是不依赖于个人感官的。而在毛姆这位艺术家眼中的美却是完全个人化，个性化的情感冲击；每个人都是在用自己的全部个性和经历在读画，毛姆这样写道。哲学家和艺术家对于美截然不同的立场是完全可以理解的。哲学家的终极目标是为整个世界的存在找到一个终极的解释，一切的发生都必须被纳入一个完整，自洽，普适的世界体系中，包括美。可对于艺术家来说，美是他生命的全部意义，是他精神的通天之路。当美在他手中绽放的一瞬间，世界都不再重要，通过美他的生命得以不朽。如果美不是他的造物，不是他精神和灵魂的结晶，而是归因于某个冰冷的，普适的，理性的因果关系，那简直就是把他的生命价值等同于一个齿轮。这是任何艺术家都不能接受的。
有趣的是文章后康德和毛姆居然就美的道德意义达成了某种共识；这的确有些出乎意料。（我们有些惊讶地发现，原来毛姆这样一位不会对任何人性弱点感到惊讶的旁观者原来也会考虑道德问题。）康德认为，美的全部意义就在于能够使人格高贵，不然的话就只是有害的纷扰。毛姆部分认同了这一看法。他一面哀叹唯美主义者普遍的道德堕落——不论在哪个时代似乎艺术家都是放荡不羁的代名词——一面坚信，除非美能够带来道德进步，否则审美快乐就和其它所谓低级趣味的快乐没有任何优劣之分。毛姆的这个结论究竟是在否认美的崇高性，还是在暗暗希冀终有一日美能够实现其崇高性？作为一个美的信徒，我想毛姆心之所向的是后者。
《对伯克的读后感》在结构上同《苏巴郎》有着很大的相似之处，这也许反映了毛姆对于远离自己的历史人物的一种解读模式。文章前半部分毛姆同样冷静地叙述了伯克的生平，毫不留情地揭示了他冲突矛盾的个性，披露了埋藏在他道义光环下的肮脏行径。然而，毛姆并没有给伯克扣上一顶“虚伪”的帽子——他对于人性的洞察正体现于此。他意识到伯克心中真实的道义感与他同样真实的非道义行为是处于分裂状态的，他能够固执地对不符合内心自我形象的一切证据与事实视而不见——毛姆对此评论道，“我不知道该把这种缺陷叫做什么，但它既不是虚伪也不是欺骗。”而惟有在他的书房中，当他挥毫写下那些气势恢宏的激昂文字时，“我们才能对伯克说文如其人。”因此，写作既是他心中道义的避难所，又是他实现理想自我的救赎之路。
对有志于在英语写作上领悟大家风范的读者来说，文章后半部分对于伯克文笔的剖析倒不失为一篇修辞与句式运用的绝佳教材（深悟其道的读者一定能写出满分GRE作文——笑谈）。译者在试图翻译伯克原文时不能不对现代汉语在某些表达能力上的欠缺深有感触。现代汉语的诞生归功于五四先贤用西方语法对汉语进行的一次重构，是对古汉语的一次脱胎换骨。但从本质上说，汉语依然没有摆脱以短句为核心的特征，而短句在书面表达某些逻辑关系与结构复杂的语意时，其欠缺是显而易见的。这一点在翻译伯克的大段复合句时尤为明显。汉语虽然源远流长，但现代汉语的诞生不过百年，而且某种程度上说是一种人造的语言，欠缺之处在所难免。从这个意义上说，汉语的现代化之路还远没有完成，绝不应该过早地陷入僵化。
《我所认识的小说家们》记述了作者同一系列著名小说家的交往经历，其中有几个名字对于熟悉文学的读者来说一定如雷贯耳：亨利詹姆斯，HG威尔斯，阿诺德贝内特。正如毛姆自己所说，他那种冷眼旁观的个性使他很难同任何人成为挚交，所以他同这些对象间的关系至多仅仅是投机的伙伴，谈不上亲密无间的朋友。因此这篇文章并不是对友人充满感情的追忆，而是文学评论与个性分析的理性结合。如果说毛姆提笔时心中有一个清晰的总纲，那就是“文如其人”。对于熟悉这几位作家的读者来说，毛姆勾勒出的这几幅肖像是如此地可信，如此地贴合其作品，我们不能不怀疑，究竟是他们的作品影响、塑造了毛姆对其个性选择性的回忆与感知，还是毛姆对其个性的了解主导了他对这些作品的解读。以HG威尔斯来说，他的很多所谓“科幻小说”其实有着强烈的政论性。他的那本《时间机器》根本不是充满幻想的浪漫时空旅行，而是一篇令人毛骨悚然的政治预言，讲述了一个阶级对立终将人类分裂成两个相反物种的可怕未来。读完这部小说，你几乎可以断定作者是个社会主义者——而根据毛姆的叙述，他的确热切地鼓吹社会主义。（好莱坞前些年改编的同名电影将这部作品彻底庸俗化了，其政治意义荡然无存。没有读过原著的读者切不可被其误导。） 而他的另外一篇《隐形人》事实上是对恐惧被用作政治武器的警示录，文中他借主人公之口以近乎演讲的形式直截了当地阐明了其政治观点。这听起来简直就像是对现代恐怖主义的预言，而作者更像是一个政论家，不是一个文学家。毛姆对于威尔斯的所有描述与回忆虽然透露了很多不为人知的细节，但它们都无一例外地将读者脑海中HG的既有形象勾勒地更为清晰、逼真、可信，绝没有抵触推翻这一形象之处——这简直就像是毛姆笔下创作的一个人物角色了。
《随性而至》首版于1952年，其中这六篇文章的确切写作时间译者无从知晓，能够推断的是它们大致作于二战后的这六七年内。此时毛姆的几部成名作业已出版，他作为一名作家的创作观与文学观也已成型。我们有理由相信这些文字的确是他内心世界的真实流露，是他随性而至的娓娓道来。
宋佥
I
哈兹利特写过一篇引人入胜的短文，叫做《记我认识的位诗人》。其中他叙述了自己与柯勒律治和华兹华斯相识的经历。当时柯勒律治来到舒兹伯利主持一位论派*（拒绝接受圣父圣子圣灵三位一体，认为上帝只有单一神性的基督教流派——译注）会众，他的前任罗先生来到马车前迎接。他看到一个穿着短黑大衣的圆脸男子似乎在滔滔不绝地向旅伴们说着什么，但他没有发现任何符合描述的人。罗于是转身回家，但他刚一到家那个黑衣的圆脸男子就走了进来，顿时“打消了所有的疑问，然后开始侃侃而谈。他从头到尾滔滔不绝，此后也从未停过——据我所知。”哈兹利特的父亲是一个反国教的牧师，住在舒兹伯利十英里外。几天后，柯勒律治前来拜访，时年二十岁的哈兹利特便被引见给了他。诗人发现这位年轻人是个热情聪颖的听众，于是邀请他来内瑟斯托伊过春天。哈兹利特接受了邀请。他抵达内瑟斯托伊一两天后华兹华斯也来了。“他立刻开始大吃特吃桌上的一半切舍奶酪，并以胜利的口吻宣布经验与他的结合教会了他很多生活中美好的事物，可不像索锡先生那样不长进。”第二天柯勒律治和哈兹利特陪同华兹华斯前往阿尔福克斯登，听他在那儿露天朗诵彼得贝尔的故事*（指华兹华斯的一首同名长诗）。“柯勒律治和华兹华斯的吟诵都有一种魔力，”哈兹利特说道，“它迷住了心灵，催眠了判断。也许当他们施展这一迷人的伴奏时，连自己都被魅惑了。”哈兹利特尽管内心激动，满怀敬意，但他没有放弃自己的批判精神，也没有丧失幽默感。
正是哈兹利特的这篇动人的文章促使我动笔写下了后面这几页纸。可叹的是，我的文章中没有像柯勒律治和华兹华斯这样的伟人。《老水手之歌》、《忽必烈汗》、那首伟大的颂歌（指雪莱的名诗《西风颂》——译注）还有《孤独的刈麦女》都将同英国诗歌一同长存于读者心中。但谁知道我笔下的这几位作家能否被后世牢记呢？ 印度教信徒认为,世界是由””大梵天””创造出来自娱自乐的——无限的活力是他个性中的一部分，因此创世仅仅供他小试牛刀而已。而后世在排定文学作品的座次时也和大梵天一样的充满讽刺， 肆无忌惮，其随心所欲简直无可理喻。他们既不考虑作品的亮点，也不体谅作者的付出，对于写作的艰辛和立意的真诚一概无动于衷。譬如汉弗雷﹒沃德夫人，思维坚实、文采出众、天赋超群，对待写作严肃认真，可她竟如此被人遗忘，以至于今天的读者中都很少有人听说过她的名字；和她相反，那个乏味的法国神父，一个18世纪的平庸文人，写出来的小说又臭又长、不忍卒读，可他的名字居然得以流传后世，全因为他在这漫长的写作生涯中碰巧写了一本叫《曼侬莱斯特》的小书——这实在是太不公平了。
在我动笔之前，我想要说明一点：我打算谈论的这几位作家和我相识的时间跨度很长，但我并没有同其中任何一位有过真正的至交。其中一个原因是，直到我成为一名成功的轻喜剧作家之前，我很少认识作家；而与我有萍水之交的那寥寥几位又大多像我自己一样，是微不足道的小人物。一个人的密友是他在少年时或二十出头时结下的。我成为一名受欢迎的剧作家时已三十有四。尽管此后我同很多当年的文学大家都有过接触，但他们都比我要年长许多，而且他们此时都忙于应对自己的活动以及此间结识的朋友，因此我们之间仅仅是无意间相识的泛泛之交。我的一生都四处游历。当我不需要呆在伦敦排演剧本时，我很多时间都不在英国，结果同许多我先前凭借成功的剧作得以相识的人断了联系。
法国作家一年中大多时间都呆在巴黎。他们会形成一个个小圈子，同一个圈里的人经常在咖啡馆里，报社里，公寓里碰头。他们一起吃饭，谈论品评彼此的作品，还时常互通长信（憧憬未来的出版计划）。他们互相捍卫又互相抨击。英国作家可不一样。总的来说他们对同行不太感兴趣。他们喜欢住在乡村，只有在必要时才去伦敦。他们的社交关系比法国作家要杂，能够自由地融入非文学的圈子。他们的密友或者是像亨利詹姆斯那样的一小群热烈的仰慕者，或者是像HG威尔斯那样的一群志同道合者。如果你不是这些阶层中的一员，你就很少能有机会同他们发展出深交。但我从未能够轻易接近文学家的主要原因还是在于我自己的性格问题。我要么太自我中心，要么太冷淡、太拘谨、太害羞，因此无法同任何熟人发展出亲密无间的关系。有时一个遇到困难的朋友会向我打开心扉，但我这时会异常窘迫，无法给他太多帮助。大多人都喜欢谈论自己，而当他们把某些在我看来应该藏在自己心中的事情拿来和我分享时，我总会觉得尴尬。我更喜欢去揣测他们心中的秘密。我的个性决定了我不愿不假思索地接受一个人的表象价值，而且我很少被折服。我没有崇敬别人的能力。我的性格更容易被人逗乐，而非敬重别人。
关于我在下文中向读者回忆的这几个人物，许多人同他们的关系可能比我近得多。我写这些的目的仅仅想让读者意识到，我的回忆至多只是一幅不完整的肖像。
我在认识亨利詹姆斯很久以前就曾见过他。《东维尔》首演当晚，不知为何剧院送了我两张楼厅前座票。我一直不解其故，因为那时我只是一名医科学生，而观看乔治亚力山大剧院的首夜演出属于当时的时尚，好的座位一向只留给那些评论家，首演的常客，剧院经理的朋友以及其他各种重要人士。演出结果以惨败收场。对白很优雅，但不够直白，不太能被观众理解，而且韵律也略显单调。亨利詹姆斯写这出剧本时已经五十岁了。很难理解如此一位经验丰富的作家怎么能写出这么一出荒唐的剧本来呈现给首演当晚的观众。第二幕中有一场假装醉酒的戏格外令人痛苦，直让人起鸡皮疙瘩。你甚至都为作者感到脸红。全剧终于在乏味中落幕了，剧院很不明智地把亨利詹姆斯请上台来向观众鞠躬致意——那时的规矩就是这样叫人难堪。迎接他的是一阵骤雨般的嘘声和猫叫，这样的倒彩我也只在剧院里听到过那一次。从我在楼厅前座的位置看去，他的身子就像短了一截一样，显得非常古怪。他的身材矮胖,两腿粗壮,加上秃头,整张脸显得光秃秃的,尽管留着大胡子也于事无补。面对着群情汹汹的观众，詹姆斯的下巴简直都掉了下来，嘴巴微张，脸上的表情像彻底懵了一样，整个人都瘫了。我不知道当时帷幕为什么没有立刻放下。他就这样永无止尽地站在那里,与此同时楼座和底层的观众还在不停地大吵大闹。这时正厅和楼厅前排有人开始鼓掌——詹姆斯后来说掌声很热烈，但那不是事实。这些人不过是半心半意的鼓鼓掌，一半是为了抗议楼座和乐池观众的粗鲁，一半是出于怜悯，因为他们不忍看着这个可怜人继续受辱。终于乔治﹒亚力山大上台来把詹姆斯领了下去。他这时垂头丧气，锐气全无。
在经历了那场灾难性的演出后，亨利﹒詹姆斯给兄弟威廉写了一封信。就像当时许多经历了失败的剧作家一样，信中詹姆斯声称他的剧本“超出了伦敦庸俗大众的欣赏能力”。但这不是事实。他的剧本确实糟糕。如果观众不是因为被剧中人物不可思议的举止惹恼的话，他们的反应可能也不会那么激烈。就像亨利詹姆斯的大多数作品一样，剧中人物的行为动机完全不像正常人。尽管詹姆斯在小说中往往能够掩饰这一点，可一旦搬上舞台这些人物的不合情理之处立刻昭然若揭。观众能够本能地体察到剧中人物的行为不合常理，完全不符合人们在现实中的正常行为模式，因而觉得自己受到了愚弄。在他们的倒采声中不仅有对剧作乏味的恼火，更有一股怨气。
看完这出戏后你能够理解亨利詹姆斯的写作意图,甚至可以说他也正是按照这一意图去创作的。但很明显,他远未达到自己的目标。亨利鄙视英国剧坛,自信满满地认为自己能创作出远在其之上的作品来。多年前在巴黎时他就曾写道，自己已经“充分掌握了大仲马、奥吉尔和萨多的技艺”，声称他“青出于蓝而胜于蓝”。如此看来，他没能成为一名成功的剧作家也就不足为奇了。 这就好比是学会了自行车就以为学会了骑马一样。谁要是抱着这样的想法骑上普奇立猎马兜一圈的话,那他准保会在道跨栏前摔个嘴啃泥。亨利?詹姆斯的悲惨遭遇导致了另一个不幸的后果: 剧院经理们从此坚信小说家是写不出好剧本的.
II
直到许多年后我本人才有幸写出了成功的剧本,并和亨利詹姆斯见了面。那是在《伊丽莎白和她的德国花园》的作者罗素夫人举办的一场午宴上，地点就在她靠近白金汉门的一所公寓里——如果我没记错的话。那算是一场文学聚会,亨利詹姆斯理所当然地成了众人的焦点。他对我说了几句客套话，但他的话在我看来并没有什么深意。此后我记不清又过了多久，我去观看舞台协会演出的《樱桃花园》下午场时，碰巧坐在了亨利詹姆斯和数学家克里夫德的遗孀W.K.克里夫德夫人旁边。克里夫德夫人本人也创作了两部优秀的小说—-《克莱斯夫人的罪行》和《安妮姑妈》。幕间休息时间很长，因此我们有充足的时间交谈。亨利詹姆斯对《樱桃花园》感到很困惑——这也不足为奇，因为他的戏剧观是建立在大仲马和萨尔杜的作品上的。第二次幕间休息时，他开始向我们解释，这样俄国式的混乱同他的法式品位是多么的格格不入。他反反复复，吞吞吐吐，搜肠刮肚地想要找个准确的词语来表达他的失望；和他相反，克里福德夫人才思敏捷，每次詹姆斯刚一停下挠头，她立刻就猜到了他想找的词，随即脱口而出——这是詹姆斯不希望发生的。他很有风度，不便当面发作，但脸上却划过一丝难以察觉的神情，流露出他内心的恼怒。他固执地拒绝了夫人的提示，艰难地搜寻下一个替代词，可夫人再次抢先一步，结果詹姆斯再次拒绝。这真是一幕高雅喜剧。
艾塞尔﹒伊文饰演契柯夫笔下那位优柔寡断的女主人公。艾塞本人也喜怒无常、神经质、情绪化，因此非常适合这一角色，她的表演完美无缺。她也曾在我的剧作中大获成功，詹姆斯便好奇地问起了她,我也尽己所能地作了答。这时詹姆斯想要问我一个非常简单的问题，可他又不肯直截了当地问出口,觉得那样过于粗俗,或许还有点市侩。至于他到底想问什么，克里福德夫人和我其实都清清楚楚。詹姆斯就像猎人追踪驯鹿一样小心翼翼地铺陈着他的疑问。他偷偷摸摸得接近，可一旦感觉猎物嗅到了自己的气味，立刻又缩了回去。就这样他把自己的意思一层层包裹在越来越困窘的语言迷宫中，直到后克里福德夫人再也受不了了，干脆脱口而出：“你的意思是，她是不是位淑女？”詹姆斯的脸上真切地浮现出痛苦的神情。剥去伪装后，这个问题的粗俗不堪让他愤怒异常。 詹姆斯假装没听见。他绝望地打了个手势，后说道：“她，是不是——哎呀，这个问题唐突得简直就像把人逼到墙角一样,叫人怎生是好——她是不是位饱经世故的女人？”
1910年我次来到美国，沿路访问了波士顿。亨利詹姆斯的兄弟刚刚去世，他当时正和弟妹一同住在马塞诸塞州的剑桥镇。于是詹姆斯夫人（指亨利詹姆斯的弟妹-译注）便邀请我去他家用晚餐。那天晚上只有我们三个。当时的谈话内容我已经不记得了，但我强烈地感受到了亨利詹姆斯的精神重负。晚餐后，未亡人告退，餐厅里只剩下了我们俩。亨利告诉我，他曾向弟弟保证，弟弟去世后自己会在剑桥停留六个月，这样如果弟弟能从坟墓另一端传来思绪的话，他总能在这世上找到两个理解关切的听众。我不由地想， 鉴于詹姆斯极度紧张的精神状态, 此刻他说的任何话都不能过于当真。他的心灵正遭受着如此的折磨, 任何幻觉都有可能浮出脑海。六个月这时眼看就要过去了，可坟墓那一段依然渺无音信。
就在我起身告辞时，亨利詹姆斯坚持要陪我走到街角去乘返回波士顿的电车。我说自己完全能一个人去，可他根本不听。这不但是因为詹姆斯本性中的善良与殷勤，更是因为美国在他看来是一个陌生可怕的迷宫；没有他的引导，我无疑会彻底地迷失其中。
一路上，詹姆斯向我吐露了一些他在詹姆斯太太面前出于礼节不便提及的话。他度日如年般地期盼着自己许诺的六个月早些过去，以便早日驶向幸福的英伦海岸。他渴望那一天的到来。而在这儿，在剑桥镇，他感到如此无助。他已下定决心,从此永不踏足美国这个迷茫陌生的国度了。这时他说了一句在我听来如此不可思议的话，我这辈子都忘不掉。“我游荡在空荡荡的波士顿街道上，”他说，“一个人影都看不到。就是在撒哈拉沙漠我都不会比在这里更孤独。”这时电车驶入了视线，亨利顿时焦躁万分，拼命地挥着手，尽管这时电车离我们还有四分之一英里远。他担心车子不停，恳请我务必以迅捷的速度跳上车子，因为它决不肯多停留一刻；一不小心，我就会被拖在车后，非死即伤，断臂残肢。我向他保证，自己坐惯了电车。不是美国电车，他对我说，它们的野蛮、非人、残忍是超出一切想象的。他的焦躁情绪深深地感染了我，车子刚一停我立刻就跳了上去，感觉自己就像刚刚九死一生一样。我看着詹姆斯在马路中央立着两条短腿，目送着电车远去，感觉他似乎还在为我的侥幸逃脱而瑟瑟战栗。
可尽管詹姆斯如此留恋英格兰，但我相信他从没有真正得融入那里。在英国他依然是一个友好但挑剔的外国人。他没法像英国人那样本能地了解自己，因此他笔下的英国人物在我读来总显得不那么真实。不过他的美国人物倒大体上是真实的——至少在英国人读来是这样的。詹姆斯有一些了不起的天赋，但缺乏移情的能力。而一个小说家只有通过移情才能代入人物的心理活动，想人物所想，感人物所感。福楼拜据说在描写埃玛包法利夫人的自杀时竟然呕吐了，就好像他自己也吞下了砒霜一样。我没法想象亨利詹姆斯在写下类似段落时也能做出同等的反应。就拿《《””拜尔特拉费奥””作者》来说吧，这篇作品中的母亲任由自己年幼的独子死于白喉，就因为她强烈反对丈夫的作品，不想让儿子被其腐蚀。任何能够真切地想象出母爱，想象出孩子在床上痛苦地辗转反侧，挣扎喘息的人都不会写下这样残忍的段落。这种文字就是法国人做说的“纯文学”。英语中没有这个词的严格对应。效仿“作家痉挛”（指痉挛的英文别称——译注）的说法，我们也可以把这叫做“作家废话”。它是指那种纯粹文学目的的写作，完全不考虑其真实性或可能性。譬如说，一个小说家想知道谋杀是什么感觉，于是便创造了一个人物，一个谋杀犯，他作案的动机就是想知道谋杀的感觉。这就叫做“纯文学”。平常人犯下谋杀是出于各种从中牟利的动机，不是为了获得某种新奇的体验。那些伟大的小说家总是充满激情地生活，哪怕他们离群索居。而亨利﹒詹姆斯总是满足于透过窗户看生活。但除非你亲身体验，亲自成为一名生活悲喜剧的演员，否则你没法令人信服地描绘生活，你的作品总是缺失点什么。一个小说家不管多么现实，都没法像画作印刷品那样准确地反映生活。通过创作人物和人物经历，他描绘出某种图案；如果他笔下的人物有着和读者一样的动机、缺陷和情感，如果这个人物的经历符合他们各自的性格特征，那他就更有可能让读者相信并接受他笔下的图案。
亨利詹姆斯对亲戚朋友们饱含深情，但这并不说明他具备爱的能力。每当他的故事小说涉及这一深刻的人类情感时，总显得那么愚钝。尽管这很逗趣（逗趣的是作者而不是他的作品），但你时不时地会被一种不真实感拉回现实，因为他的描述不符合人类的行为方式。你没法像看待《安娜卡列尼娜》或《包法利夫人》那样严肃地看待亨利﹒詹姆斯的小说 。读他的作品时你总是不禁莞尔，心中暗藏怀疑，就像你读文艺复兴时期的剧作一样。(这个类比并不像表面上那么牵强：如果康格里夫也从事小说创作的话，他很有可能会写下像亨利﹒詹姆斯的《梅西知道什么》那样混乱荒淫的色情故事。）他的小说和福楼拜或托尔斯泰作品间的差别就好像杜米埃和康斯坦丁盖依斯间的差别那样大。盖伊斯画中的漂亮女人坐着华丽的马车驶在波伊斯的街道上，雍容华贵，但裘服之下却没有身体。她们赏心悦目，充满魅力，但却像梦一样虚幻不实。亨利詹姆斯的小说就像老宅阁楼里的蜘蛛网一——精巧，纤细，甚至美丽，但随时都会被女仆用那把叫“常识”的扫帚粗暴地扫到一边。
我写这篇文章的目的不是要批评亨利詹姆斯的作品，但我没法只谈亨利的为人而不谈他的写作。这两者是密不可分的。 作者身份包含了他的个人身份。 对他来说，是艺术赋予了生命意义，但除了自己从事的写作外他对其它艺术并不感兴趣。戈斯动身前往威尼斯时亨利恳请他务必前往圣卡夏诺观摩丁多列托的《耶稣受难像》。我很奇怪他为什么推荐这幅精致但做作的画作，却没有推荐提香那伟大的《进献童贞玛利亚》或是委罗内塞的《耶稣在利瓦伊房中》。所有认识亨利詹姆斯的人都没法不动感情地去读他的作品。他写下的每行字句里都有他自己的声音；你不得不接受（不是心甘情愿，而是情非得以 ）他后期作品中令人反胃的风格、笨拙的法式语风、堆砌形容词、过分繁复的比喻以及臃肿的长句，因为这些就是作者自身不可分割的一部分，那个你记忆中迷人，善良，浮夸又好笑的人。
在我看来亨利詹姆斯的朋友圈子并不理想。他们都占有欲极强，都只把自己看作是亨利的真正知心人,彼此就像争抢肉骨头的狗一样, 一旦怀疑别人胆敢挑战自己在偶像面前独一无二的膜拜权, 就要低声怒吼。他们对詹姆斯的满腔崇敬却没有给他带来什么好处。在我看来,这群人时常显得傻呵呵的。 他们会一边咯咯傻笑着一边耳语：亨利詹姆斯私下里说，《大使们》里面那个寡妇纽森其实是靠做尿壶发财的，而亨利只是出于礼貌才没有道明——但我不觉得这有什么好笑的。如果说朋友们对亨利的景仰是他自己要来的，那恐怕不太公平；但他显然对此很是受用。和他们的法国或德国同行不同，英国作家们不爱摆架子，因此“尊贵的市长”式的装腔作势在他们看来略显荒诞。也许是因为他先接触了法国名家的缘故，亨利像尊雕像般坦然接受仰慕者的顶礼膜拜，视之为理所当然。他很敏感，一旦觉得自己没有得到应有的尊重就会生气。一次我的一位年轻的爱尔兰朋友和亨利詹姆斯一同在“希尔”宅度周末。女主人亨特夫人告诉亨利，这是个很有才华的年轻人，于是周六下午亨利与他进行了一次交谈。我的朋友脾气急躁莽撞，终被詹姆斯讲话时无休止的左斟右酌,搜肠刮肚给惹烦了，随口蹦出一句：“噢，詹姆斯先生，我是个无足轻重的人,您用不着为了我掘地三尺地找好词。随便找些陈词滥调来打发我就行了。”亨利詹姆斯大为触怒，立刻向亨特夫人状告这年轻人无礼，夫人随即对他一阵严斥，责令他向这位贵客道歉，而他也照办了。还有一次简威尔斯哄着亨利詹姆斯和我陪她参加一场慈善舞会，舞会的名义是为了赞助某个HG威尔斯认同的崇高目标。正当威尔斯夫人，亨利和我在一间靠近舞池的前厅里交谈时，一个莽撞的小伙子突然闯了进来，打断了亨利的话，一把抓住简威尔斯的手说：“来跳支舞吧，威尔斯夫人。你可不想坐着听这个老头絮絮叨叨，没完没了。”这话可不太礼貌。简﹒威尔斯紧张地瞟了亨利詹姆斯一眼，挤出一个微笑，然后跟着这个莽撞的小伙子走了。亨利﹒詹姆斯原本可以明智地对此一笑了之，可他太不习惯遭受如此待遇了
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