描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550250024
★ 纪录片大师介绍讲故事的策略。《纪录片也要讲故事》中汇集了大量真实案例，以及十多位当代纪录片大师和专业人员的特别访谈，分享制作纪录片的宝贵经验。
★ 深入剖析多种纪录片类型，探索让故事更具吸引力的元素。《纪录片也要讲故事》从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。
★ 教你把握故事结构，处理故事与纪录片之间的关系。作者是纪录片行业的资深行家，亲身参与制作过多部经典纪录片作品，深谙在纪录片中讲故事的策略与技巧。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，《纪录片也要讲故事》一书都提供了有力的指导和建议。
★ 追求兼具复杂性和完整性的故事，用影像的力量征服观众。《纪录片也要讲故事》一书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
★ 新版本中增加了许多当代焦点问题。比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》《轮椅上的竞技》《时光如水》《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。
本书从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，作者都提供了有力的指导和建议。此外，书中汇集了大量真实案例，以及十多位当代*纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
新版本中增加了许多当代焦点问题，比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》、《轮椅上的竞技》、《时光如水》、《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。
简 目
致中国读者
新版前言
代序：纪录片与故事片优势互补
章 关于故事的基本术语
第二章 纪录片故事的讲述
第三章 讲故事的方法
第四章 故事的结构
第五章 控制时间
第六章 个案分析
第七章 调查
第八章 选择人物
第九章 提案阐释与提案写作
第十章大纲、剧本阐述以及剧本
第十一章拍摄
第十二章剪辑
第十三章解说与旁白
第十四章讲故事的技巧：审核一览表
第十五章斯蒂文·阿舍和珍妮·乔丹
第十六章维多利亚·布鲁斯和卡琳·海斯
第十七章李克·伯恩斯
第十八章乔恩·艾尔斯
第十九章尼古拉斯·弗雷泽
第二十章苏珊·弗霍姆克
第二十一章山姆·波拉德
第二十二章肯恩·拉宾
第二十三章皮尔·萨利
第二十四章奥孔克·乌布
参考文献
参考片目
译后记
出版后记
一般来说，纪录片对很多人而言都有丰富的涵义。它是自我表达的一种形式，就像小说、歌曲或者绘画一样。它是新闻报道的一种形式，独立而不依靠其他中介。它是一种工具，是不同文化之间沟通的桥梁，揭露无常世界的残酷现实。它或令人鼓舞，或催人奋进，或使人受教育，或令人烦恼，或使人快乐。纪录片所反映的这一切是关于人在各种境遇中精彩的、富有挑战的、令人烦恼的以及幽默讽刺的情景。但首先，这些纪录片必须抵达观众眼前。在本书中，你将会找到通过讲故事来实现这一目的的策略。构思一种独特的叙事方式，不仅通过它传达影片的主题，而且诚实地传达影片的主旨和根源。
在新版中约20%使用的是新素材，为了保持本书长度适当，保留了一些经过修改或者删减的以前版本的内容。更新的内容包括对一些新近影片的考察，对独立制作、低成本作品进行了更多的讨论，并延展考察了纪录片讲故事的国际化方法，还补充了对纪录片制作者的访谈内容。
希拉·柯伦·伯纳德
2006年10月
这本书无疑是杰出的、有效的……《纪录片也要讲故事》引导读者了解创作纪录片的每一个步骤，从结构故事、规划各阶段工作到拍摄和剪辑。
——《幕后》（Backstage）
希拉精通如何通过影像的力量征服观众。她对故事复杂性和完整性的追求是贯穿此书的主题。
——独立影像与制片人协会（Association of Independent Video and Filmmakers）
本书自2003 年首版以来已经多次再版。我曾写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。这部图书的多次修订再版，足以表明它具有旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员
作者对各种叙事方法进行剖析，探索让戏剧性故事更吸引人的种种要素，对纪录片制作者乃至想要运用资料和证据描绘真实事件的读者来说，这些指导都是十分宝贵的。
——Dr. Pennee Bender, 纽约市立大学媒体与学习中心媒介总监
如今的纪录片制作者可以享受到充分的创作自由，因为他们可以使用普通人也能负担得起的高质量的摄影机和剪辑设备，这是十年前无法想象的。随着技术的发展与进步，与此相对应的新的美学风格逐渐成形，希拉·柯伦·伯纳德的这本具有影响力的杰作，旨在通过给出重要的建议和切合实际的知识，使每个纪录片人从中受益，引出下一个埃罗尔·莫里斯。
——《幕后》（Backstage）
伯纳德向纪录片人证明了，无论从构思到发展再到前期制作，无论在现场还是在剪辑室里，制作非虚构影片时在每一个层面融入故事性元素会起到多么有效的作用。她在讨论中加入了很多近年来的纪录片片例，阐述了这些作品中各种各样的突出特点。
——《纪录片》（Documentary，国际纪录片协会）
作者对纪录片历史和理论有着深厚的了解，并且熟知今天的纪录片人如何规划他们的作品，在此基础上，希拉·柯伦·伯纳德的这本书给制作非虚构电影的学生、新手提供了必不可少的实用的常识性方法。
——Gerald Peary, 《波士顿凤凰报》（The Boston Phoenix）电影评论家
虽然纪录片不是虚构的，它们也当然不是完全客观的，即使是在撰写剧本、拍摄、采访、解说或配乐环节中作出一个*为细微的选择，都能彻底改变影片的面貌。等到播映之时，观众也会产生完全不同的观感。伯纳德敏锐地觉察到这些影像的说服力，同时也在全书之中贯穿了纪录片作品应该是诚实而具有复杂性的这一始终如一的主题。
——Alyssa Worsham, 《独立报》（The Independent）
如果你想拍纪录片，或只是简单地想提高对讲故事方式的观察力与理解力，好好读这本书吧，并采用这本书中所包含的理念。
——Quentin Budworth,《焦点周刊》（Focus Magazine）
即使你认为自己是一个能手，这本书也值得你花时间阅读，它是一本入门之书。我们可以打造出一部看上去非常棒的作品，但如果作品中没有故事，则会一钱不值。
——Dan Shellenbarger, 数字视频教育网（dvartdan.com）
这本书能告诉你如何以富有表现力的方式、有效的策略以及合乎伦理道德的手段在纪录片中讲故事。
——Krista Galyen, AAUG Reviews
部分 故事的设计
章 关于故事的基本术语
故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者，无论他们是读者、听众，还是观众。基本的一点是，一个故事要有开端、发展和结局，得有富有感染力的角色、上升的张力，以及实现了某种程度的和解的矛盾。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。
寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿。希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）在公元前350年首次阐述了他称之为“完美地建构情节”的方针。这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上的故事的讲述中。观众天然就有想知道故事如何被讲述的欲望，正视、迷惑、挑战这些期待的重要性对纪录片人而言绝不亚于剧作家。
千万别受电影节和电影学院通常使用的“叙述”（narrative）这个仅仅用于描述戏剧性虚构作品的术语所迷惑。多数纪录片也是叙事的，叙述仅仅意味着纪录片在讲故事（而那些故事是否被叙述出来则是另一个完全不同的问题了）。怎样讲故事和讲什么样的故事，这二者从风格和类型上将电影区分为不同的种类，从真实电影（cinéma vérité）到黑色电影（film noir）。
几个有关故事讲述的术语：
1.1 开 端
开端（exposition）是奠定你的故事基础的信息：谁、什么事、在哪里发生，以及为什么发生。它提供观众所需要的跟踪故事展开的工具，更重要的是，开端引导观众深入故事之中。但这并不意味着泄露一切，只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众。开端有时会被视为应该避免的事情而引发讨论，但是，就观众对一部影片的理解而言，它却是必须的。开端通常出现在影片一开始的地方，以新颖、别致、吸引观众为准则。
在戏剧中，对开端的处理通常是把它放在一幕剧的开始，比如：舞台上一个忙忙碌碌的女仆，在正好无人的时候自言自语，或者对身边的一个男仆说：“哦，我，我是如此地担心女主人，现在男主人跟他的饭桶弟弟出去打猎了，他根本没告诉女主人，她的父亲，彭布鲁克郡（Pembrokeshire，英国威尔士原郡名）的地主老爷，两个星期前已经安排好了要卖掉这所房子和所有财产！”在纪录电影中，推论的得出可能是通过这样一个过程，在观众无意识或并不需要的时候，影片就在开头交代了重要信息。到了需要这些信息时，观众却不记得了。当电影制作者决定将整个幕后故事——所有的事情都指向故事的关键点——放在影片的开头时，他们往往会提前告知观众一些背景信息。
有很多种方法可以把开端织构进影片中。有时开端的信息出现在你正在拍摄的人们的争论中：“行？好吧，如果你没有决定扣除魏佳思的薪水的话，我们本来不会陷入这种混乱中！”有时，开端是通过标题或者其他的印刷物揭示的，比如《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）中的开端就是如此。好的解说能够把开端灵巧地编织进故事里，以给观众提供足够的信息去了解他们所处的位置（来自于采访的画外音有时也能起到同样的作用）。开端也能用视觉效果来处理：表现一个地点或标志的远景镜头； 一段州长亲自将一张驱逐令贴到门上的镜头（《罗杰和我》［Roger & Me］）；一桩拍卖的开始时刻（《麻烦的溪流》［Troublesome Creek］）。乱七八糟地丢弃在郊外草坪上的玩具分明在说“孩子们生活在这儿”。消防局外的黑旗和一个手工制作的摆着花朵和卡片的神龛告诉人们“悲剧已经发生了”。一位置身于一间大而空旷的办公室里的衣着优雅的女人的长镜头告诉观众“这位女人是有权力的”。一位男子在一节地铁车厢里读着一期《波士顿世界》杂志，这告诉了我们他所处的位置，就像一个高速路标志或者一个有名的地标——譬如，埃菲尔铁塔——告诉我们的那样。还有定格摄影、标题卡片以及动画都可以用来表现开端，有时运用这些元素会给影片增加幽默或惊奇的成分——想想《超码的我》中那些卡通的运用吧。
1.2 叙事链
电影带领观众与影片一起在时间中推进。你希望故事的讲述也往前推进，以引出故事开端。换句话说，你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇。当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总故事是发生在过去的）。影片的总故事作为影片的叙事主干，正如米德尔马契（Middlemarch）电影公司的制片人罗纳德·布卢默（Ronald Blumer）和穆菲·梅尔（Muffie Meyer）描述的那样，是串联起一部影片的链条。
这根链条就是故事的要素，它贯穿影片的始终，并且推影片向前发展，找到一个恰当的链条 ，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些“迂回”，如开端、复杂的推理、补充角色——任何你所需要的。有时，这些“迂回”帮你埋伏下一些将在影片后段交代清楚的信息；有时， 受故事链的刺激，观众希望循着这些“迂回”回溯以了解更多隐藏信息。从本书在第7章中研究的一个案例，你会看到一部纪录片能“出轨”到何种程度，只要这根链条足够强大，它就会毫不偏移，稳稳地向前推进。我们的诀窍是，你得找到这根向前推进的链条以及提醒自己在一个合理的时间范围内回归到“正轨”上来。如果你没有这根推进的链条，那些“迂回”将会失去方向，甚至有可能使影片呆板无趣。终你的链条也将会彻底“出轨”。
看一个例子：你在考虑以编年体的顺序讲述关于一个名叫吉姆·琼斯的家伙的故事，他后来在印第安纳成为一位基督教圣灵降临节五旬节派（Pentecostal）教长，并拥有一个不同人种供奉的教会，这些事情发生在20世纪50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的时候讲述这个故事，你会这样讲：一名国会议员要去圭亚那营救几个美国人，因为他们的亲属担心他们正陷身于一个危险的邪教当中，而这位议员在邪教成员们排队领取含有剧毒氰化物的果汁时被杀害了。于是，观众有机会和你一起离开这个叙事链去探索导致吉姆·琼斯事件和圭亚那琼斯镇悲剧的这几十年来美国社会的、政治的、文化的乃至个人的变化。其实这出戏本身早已存在了，关键是要发现这个“创造性的安排”——它本身就是一种有力的讲述方式。
仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。譬如，有些人对空间探险非常好奇，但也有很多人对此并无兴趣。如果你在创作一部希望吸引广大观众的影片，无论是在博物馆、电视、还是剧场里，你都需要仔细考虑如何以一种能够抓住观众的方法讲故事。那么，这就会使你成为一个优秀的纪录片制作人，而不是一个平庸的纪录片人。因为你甚至想吸引那些不感兴趣的人，你想知道故事到底能允许你传递多少信息。
换句话说，我们不打算迎合一个的普遍的标准，即创作一个充斥着陈词滥调和激情音乐的令人窒息的空间探险故事。我们要做的与之完全不同。我们的目标是创作一部由故事驱动的影片，它将会激发广泛的大众的观影热情，使他们也想要知道那些令你震撼的细节。他们会越来越关注这些细节，因为这些细节将关系到故事在银幕上的展开。例如，《超码的我》的叙事链是导演连续30天只以麦当劳全餐为食的经历，但是，让我们想想这部影片传递了多少关于营养和肥胖的信息。《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）的叙事链是一个美亚混血女人和她的越南母亲重新团聚的故事：她曾遭到母亲遗弃，被人收养22年。然而，在故事被讲述的过程中，你会了解到越南战争后期美国社会的变化和政治发展的历史。
有一个有趣的例子是《绝望的真相》（An Inconvenient Truth），它是一部缺乏明显叙事链的影片。据报道，这部影片是围绕美国前副总统阿尔·戈尔（Al Gore）在对小范围的一群观众演讲时使用的一组幻灯片的内容发展而来的。我们在一次巡回演讲中看到戈尔，这些演讲词（还有画外音）与同期录音和画外音交叉剪辑在一起，同期录音和画外音来自戈尔一次充满自省的谈话。这次谈话是戈尔与影片制作者戴维斯·古根海姆（Davis Guggenheim）就其生活、工作和家庭展开的一次谈话。这部影片的叙事链并非围绕着全球气候变化这个主题，影片制作者也没有围绕任何特定的巡回演讲路线去建构一个叙事链。这个叙事链的建构源于戈尔在影片中的开场白，“我曾是‘下一届美国总统’”，是戈尔私人的、自省的言论驱动着影片的发展，但是相对这部分所占的银幕时间和话题的重要性而言，还是戈尔关于全球变暖的警告占主要地位，叙事链相对处于一个次要的位置。
有一种方法能训练你迅速地找出纪录片的叙事链，就是观看大量成功的纪录片，它们在主题和风格上都与众不同，你可以由此判断你能否辨识出影片的叙事链。你也许想要知道，如果给不同的纪录片一个同样的主题和故事，是否能发现另一个不同的叙事链？而它将会怎样地改变一部影片的面貌、长度以及效果？
1.3 主 题
从严格意义上说，主题是一个特定故事的总体的潜在的中心思想，它往往阐述人类关于某方面的一个持续性观念。《美国民权运动史》（Eyes on the Prize）是一部时长14小时的纪录片，讲述了一个以美国民权斗争为背景的包罗万象的故事。这部纪录片的中心思想包括种族、贫穷、普通民众的权力以及后在这些问题上发生的巨大改变。在《后三一节》（The Day after Trinity）中，故事链是罗伯特·奥本海默（J. Robert Oppenheimer）研究原子弹爆炸所产生的问题，主题包括他科学的野心、对权力的追求，还有他为保证和平与裁军而做出的努力，尽管这些努力可能来得太晚了。
好的纪录片故事，就像难忘的文学作品或者发人深省的戏剧情节一样，不仅以直击人心的故事吸引观众——基于情节和人物——而且以主题、超越了事件本身的所有细节直接引发观众的共鸣。譬如，《无声的呐喊》（Sound and Fury）的主题不仅是讲述一个小女孩和她的家人要为她是否该接受一次可能使她重获听力的手术而作出决定的故事，还涵括了人的身份、归属以及家庭关系等普世问题。
“主题是一部影片的生命之血”，一位纪录电影制作者李克·伯恩斯（Ric Burns，详见第18章）说，“主题告诉你你的故事的高潮所在，这就是你的影片所关注的事情”。伯恩斯选择讲述命运多舛的“当纳聚会”（Donner Party）和 “当纳聚会”的成员们在1846年试图抄近道去加利福尼亚的故事，不是因为他们的自相残杀行为可能会迎合部分趣味庸俗的观众，而是因为这些人的故事阐释了制作者想要表达的主题以及美国人人性的弱点。这些主题在影片一开始引用的亚历西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）的话语中已经被暗示了。托克维尔是一位法国作家，在1831年间游历过美国。他描述美国人以“狂热的激情”追逐着成功，“笼罩在没有找到成功捷劲的自我，怀疑的阴影中”，而且,在追求的过程中，他们“坚守这个世界的一些本质的东西”，哪怕他们终因此而迈向死亡。这些话语预示着“当纳聚会”的命运，他们对加里福利亚新生活雄心勃勃的追求将以一个悲剧而告终。
主题有可能是在初拍摄影片的初衷里产生的。从这个层面来说，《我的建筑师》（My Architect）讲述了一个人到中年的电影制作者想弄明白他的父亲——30多年前,他11岁时就去世了的父亲。然而，影片的主题是关于人生无常和人生遗产的探讨。“你想想，‘当我们都走了，你还留下什么？’”，撒纳尼尔·卡恩（Nathaniel Kahn）在这部影片DVD中的花絮里说道，“我究竟寻找到我父亲存在的价值了吗？……我明白是那些建筑物。但是有多少情感，多少真正的情感留下来？而且真正令我震撼的是有那么多人正在积极地与我的父亲建立某种联系。他们谈论我的父亲,感觉上就像他还活着一样。他们每天都会记起他。从某种程度来说，这点还是令人欣慰的”。
1.4 故事弧
这里的“弧（arc）”指的故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程。过度劳累的工作使主人公明白了应该把家庭放在位；一向谨小慎微的部长支持主人公接管了这家公司；一组从不被人注意的籍籍无名的少年队却赢得了国际象棋锦标赛。在追求一个目标的过程中，主人公认识了他们自己以及他们在世界上的定位，而这些认识同时也在改变着他们——实际上，这些认识也可能正在改变他们对目标的追求。
在纪录电影中，故事弧很难被找到。绝不能只为了讲一个精彩的故事，就假定自己了解角色的思想和感情。如果通过事实证据能够把故事弧具体化，那么只呈现和故事弧有关的事实就可以了。譬如，《后三一日》中的左倾知识分子、物理学家罗伯特·奥本海默成功地参与研制了世界上的批核武器，之后他被由自己帮忙研制成功的核武器的破坏力所惊骇。于是，他倾尽余生之力阻止核武器的扩散，在此期间，成为自己曾为之摇旗呐喊的冷战的牺牲品。这位一度广受欢迎的美国英雄，却被指控为前苏联间谍。
在《细细的蓝线》中，我们听到和看到一个有多个版本的故事，影片开始，一个周六的夜晚，兰德尔·亚当斯的车停在高速公路上，和他一起的还有个名叫大卫·哈里斯的搭顺风车的少年。那天夜晚，一名警察被搭载哈里斯的那辆车的人射杀，于是，亚当斯被指控为凶手。我们对这桩案件思考得越深，就越发清楚亚当斯的入狱和获罪乃是出于政治的考量而非司法的公正。亚当斯从一个自由人沦为死囚，这个命运的逆转也挑战了观众对司法所作的正义假设，这种假设乃是基于这样一个信念：除非有证据证明一个人有罪，否则他就是无罪的。
《轮椅上的竞技》（Murderball）是一部关于四肢瘫痪的运动员参加轮椅橄榄球国际竞赛的纪录片。几位经历着这场变化的人物一起构成了整部影片。乔·索雷斯，一位现在加拿大队执教的性格强硬的美国前冠军球员，他与儿子的关系在他突发心脏病后发生了显著的改变。球员马克·祖潘终于与他的一位朋友和解——就是这位朋友让他在一次意外事故中受伤致残。而凯斯·加维尔，一名不久前刚刚残废的球员，努力适应着自己的新生活，尝试着轮椅橄榄球。这些变化都发生在影片拍摄的过程中，影片制作者确信，他们拥有他们所需的视频资料，以将这些人物用一种有序的、自然的方式展示出来。
1.5 情节和角色
电影通常是因情节或角色的驱动而展开的。角色驱动（Character-driven）的影片是指影片的行为动作产生于角色的愿望和需求。而情节驱动的影片是指角色服从于那些建构起情节的事件（许多惊悚片和动作片都是由情节驱动的）。在纪录片中，同时存在着角色驱动和情节驱动这两种类型的影片，而两者之间则是巨大的灰色地带。埃罗尔·莫里斯的影片《细细的蓝线》中，主人公兰德尔·亚当斯漫不经心地让一位搭车客上了车，结果却把自己送上了死亡之路。莫里斯对这种情节模式的探索就来自于对那些情节驱动的黑色电影的模仿。当时的环境对亚当斯产生了很大影响，影片中没有给亚当斯设置什么情节，除了他停下车同意
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