描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787508676982
△《樱桃的滋味》是阿巴斯一生导演历程的珍贵总结，细致讲述了对创意、拍摄、表演等方法论的经验体悟，更凝练了独特的艺术审美与哲学智慧，展现了阿巴斯完整而丰富的精神世界，是一部诚恳的、兼具实用价值与美学价值的电影沉思录。
△阿巴斯用镜头凝视平凡人世，以纯粹、朴真的诗意影像风格打动了世界，电影大师黑泽明对其推崇至极，戈达尔更是评价：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”
△阿巴斯鼓励青年电影人细致观察日常世界，寻找永不结束的探索，并勇敢地表达自我。
阿巴斯是伊朗新浪潮电影开创者、诗意电影大师，一生拍摄了22部电影，受到黑泽明、戈达尔等电影巨匠的一致推崇。1997年，阿巴斯凭借《樱桃的滋味》获得戛纳电影节金棕榈奖，之后《何处是我朋友家》《橄榄树下的情人》《随风而逝》等作品均获国际大奖。
阿巴斯的电影，用镜头凝视平凡人世，纯粹、简朴的故事给人以*单纯的感动。影像风格简洁而富有诗意，洋溢着人文情怀与哲学思考。《樱桃的滋味》是阿巴斯一生导演历程的珍贵总结，详尽而深刻地呈现了阿巴斯的艺术观和人生观，是一部兼具实用价值与美学价值的电影沉思录。
前言
沙漠里的人
第一天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
译后记
译后记
越想越不明白——听阿巴斯老师上课
阿巴斯•基阿鲁斯达米的电影适合一看再看。倒不是因为看阿巴斯的电影容易睡着——尽管这也的确是事实：至今我仍未能完整看完《童心一二三》。有趣的是我几乎会在同一时点被催眠，只要那阵密集的非洲鼓点响起，倦意便会准时袭来。不过，甚至阿巴斯本人都在书中为此行为脱罪：“我不会介意有人在看我的电影时睡过去，只要他们后来想象过它。”阿巴斯的电影适合一看再看，是因为他的电影总是带有一种极具欺骗性的简洁和朴实。第一眼看上去故事光滑而直接，镜头、画面乃至场面调度更与“花哨”“炫技”这类字眼相去甚远，甚至有时给人一种错觉，仿佛这些电影的背后根本不存在一个导演。直到你第二次看，直到你向这些影像投去第二瞥，带着“观者的凝视”深入表层之下的肌理，这时，原本明晰直接的东西变得模棱两可或意味深长起来，像一块已然完成的拼图平添出一个新维度。而就在这新生的不确定性之中，在那些似乎“越想越不明白”的瞬间，阿巴斯向我们揭示了他极具东方哲学意味的深层思考。无论这思考是指向真相、道德、时间、生死、电影本身还是风。“我的工作是提问，而不是回答。”阿巴斯如是说。
不只是儿童片
孩子经常是阿巴斯电影的主角，但这并不意味着阿巴斯拍的是儿童片。“人们说我拍儿童电影。其实我只拍过一部儿童电影，一部叫《颜色》的短片。其余很多是关于儿童的。我的许多电影以儿童作为主人公并不意味着它们是拍给儿童观众看的。”的确如此。其实，就算是《颜色》也并非百分之百的儿童片，在这部1975 年拍摄的科教片末尾，孩子们用气枪将装满不同颜色颜料的玻璃瓶各个击破，色彩教育交织着破坏的快感，颇具实验性。
很有必要重看阿巴斯自70 年代至80 年代中期在伊朗青少年教育发展协会电影部任职时拍摄的早期电影，其中多数是短片，但也包括了阿巴斯重要的长片处女作《旅行者》（1974）。阿巴斯早年曾学习油画， 60 年代起在广告公司设计图书封面及海报，也为电视台拍摄了一百五十多部商业广告，但其风格的真正养成却是在青少年教育发展协会电影部工作时。在国家拨款的非商业性机构任职，使阿巴斯得以摆脱资本及商业的控制，自由地在“教育电影”里找寻主题并逐渐形成鲜明的个人风格。
阿巴斯导演风格的演进从音乐的使用上便可初见端倪。在处女作短片《面包与小巷》中，他曾使用欢快的爵士版披头士音乐，但他很快意识到，“音乐是一种激动人心的艺术形式，它伴随着巨大的情感能量……我宁愿我的影像不必与音乐竞争……”而若带着“后”见之明重看《旅行者》，你会发现它的叙事性远高于阿巴斯的后期电影，尽管阿巴斯式的主人公——略显孤独地、致力某种追寻的男性形象——在该片中已渐渐成形。无论是音乐还是叙事的完整程度，诸如此类的取舍往往在对同样主题的不同处理中更为明显。比如《小学新生》（1984）与《家庭作业》（1989）都属调查性纪录片，但后者的创新和实验性明显高出一筹。在片尾操场典礼的那场戏里，阿巴斯甚至尝试将画面完全消音，而这种对声音的操控既是短片《合唱团》（1982）的主题，也出现在《特写》（1990）末尾萨布奇安与玛克玛尔巴夫相见的那场高潮戏（或更准确地说，反高潮戏）里。
拍摄于1979 年伊朗革命前后的《案例一，案例二》（1979）最好地诠释了所谓的“儿童片”是如何折射出伊朗社会政治现实的。阿巴斯通过对新、旧教育官员的采访讲述了一个两难处境的道德故事。片中出现的一些官员在伊朗革命后不久便去世或移民，而电影由此折射了现实。
多层面的现实
阿巴斯的复杂性有时体现在不同电影的勾连中，尤其是拍摄于1987 年至1997 年间的寇克三部曲（Koker Trilogy）：《何处是我朋友的家》（1987）、《生生长流》（1991）及《橄榄树下的情人》（1994），或按照阿巴斯在标准公司出版的DVD 花絮中所言，将后两部加上获戛纳电影节金棕榈奖的《樱桃的滋味》（1997）视为三部曲更为合适，因为从主题上看，这三部电影皆是对于生与死的思考。
寇克是伊朗西北部的一个小村庄。《何处是我朋友的家》《生生长流》和《橄榄树下的情人》虽然都在寇克这同一现实地点拍摄，但却展现了全然不同层面的现实。在《何处是我朋友的家》里，长镜头凝视着巴比•艾哈迈德波穿行在荒凉的山区，只为去另一个村落寻找同班同学，归还误拿的作业本。在邻村迷宫一般的小巷里，巴比•艾哈迈德波一遍遍地问路，以至观众再也无法仅仅从表层来理解问路的行为。事实上，“向陌生人问路”出现在阿巴斯此后几乎每一部电影里，不啻对人生之路兼具诗意及哲学意味的隐喻。
《生生长流》发生在1990 年6 月伊朗大地震之后，讲述了一位电影导演回到旧地寻找《何处是我朋友的家》的主人公的故事。有趣的是，阿巴斯并未出现在片中，而是找来演员扮演与自己类似的角色，但片中用以寻人的电影海报却是真的，电影里的导演驾驶的那辆路虎也的确是阿巴斯本人的。真实与虚构的界限变得模糊，唯有震后伊朗乡村人民重建生活的意志不容置疑。人们忙着架设天线，以免错过即将到来的世界杯足球转播。看似微小的举动背后，却是强大的对生活的热爱。电影并未明确告诉观众最后是否找到了那位小男孩——阿巴斯在《电影手册》的一篇采访中曾这样解释：“你不能忘记在那场地震中有两万多名孩子死去。我的两个主人公也有可能身在其中。”
如果说我们可以将《生生长流》视为《何处是我朋友的家》所衍生的纪录片（设想可以作为DVD 花絮的那种）的话，《橄榄树下的情人》也可以被视为《生生长流》某种意义上的纪录片——其主要部分重现了拍摄《生生长流》中那对新婚夫妇戏的过程，从选角、一遍遍重拍到“戏外”的爱情故事，电影以其元叙事的结构逼迫观众开始思考：虚构的边界在哪里？究竟什么是真正的“戏外”？对于没有看过前两部作品的观众而言，《橄榄树下的情人》更像一个关于阶级差异的爱情故事；然而寇克三部曲作品之间层层嵌套的互文揭示的却是一个有很多层面的现实，或者说，一个纪实与虚构绝非泾渭分明的世界。
纪实与虚构之间
纪录片与剧情片两种类型的混杂在《特写》（1990）中尤其明显，且处理得特别巧妙。尽管不少影评人倾向于把获得戛纳金棕榈奖的《樱桃的滋味》或获威尼斯评审团大奖的《随风而逝》（1999）视为阿巴斯最经典的作品——前者对于生死主题的探讨、蝴蝶扑火般的精巧结构及在车内拍摄的阿巴斯标志性视角的确令人印象极为深刻；而后者的诗意，取自伊朗女诗人Forough Farrokhzad 同名诗歌的标题及电话的隐喻也皆是妙笔——但我依旧认为《特写》才是阿巴斯最出色、最深刻、最有代表性的作品。
《特写》取材自一起真实社会事件：名叫萨布奇安的印刷厂工人，一位真正的影迷，让德黑兰富有的阿汉卡赫一家相信，他就是伊朗著名导演穆莫森•玛克玛尔巴夫，将来会选他们出演一部电影。那家人邀请萨布奇安去家里做客并借给他钱，后来才意识到真相并报警。而阿巴斯处理这一题材的策略是：一方面，让每个人“扮演”他们自己，以再现那些关键场景，如萨布奇安在公交车上因一个闪念开始冒充玛克玛尔巴夫为阿汉卡赫太太签名的戏；另一方面，以纪录片的手法拍摄了庭审的整个过程，并采访了诸多当事人。纪实与虚构素材的并置达成了一种巧妙的效果：观众观看虚构电影时的“怀疑的悬置”（照柯勒律治的说法）被另一种不断试图鉴别真假的、侦探般的冲动所取代，而这种对每一段落是真还是假的思考不但派生出对日常生活中“表演性”的揭示，也引向了对于“电影究竟是什么”的本体论思考。
这种真与假的互涉还体现在电影里的诸多“诡计”即人工的安排之中。阿巴斯在书中写道：“电影只不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。……真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建构一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。”
在《特写》里，声音的“诡计”尤其微妙。当萨布奇安被捕时，不祥的乌鸦叫声从远处传来；而当萨布奇安在公交车上假扮导演签名时，车窗外配合出现了警车的呼啸；最巧妙的安排当属结尾，阿巴斯谎称录音设备故障，把萨布奇安出狱后与真玛克玛尔巴夫相见后的对话变得支离破碎。而在高潮段落到来时，在一切即将水落石出之前躲开，退后一步，用留白制造疏离感，保持开放性，恰恰是阿巴斯的典型手法。
模棱两可的诗意
阿巴斯偏爱开放式结局。一如在《生生长流》里观众并不知道导演最后有没有找到那两个小男孩，在《橄榄树下的情人》末尾，我们也不清楚黄昏的长镜头里已然变成两个小黑点的男女主人公最终能不能走到一起，或在《樱桃的滋味》里一心求死的巴迪在那场交杂着闪电和暴雨的黑夜之后是否活了下来。
“观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精髓的电影有一定的模棱两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。”阿巴斯在书中说道。在阿巴斯看来，如今“太多电影只是在灌输。观众被引领着不断期待清晰统一的信息。……出于习惯，他们
不加质疑地接受提供给他们的东西——过量的信息或命令或解释——而没有兴趣自己发现事物。他们希望能够直截了当地看一部电影并立刻完全理解它。如果有一个瞬间是模糊的，整部电影都会变得令人困惑”。
阿巴斯偏爱的开放、模糊、困惑感、模棱两可甚至电影的“未完成”状态都与诗意紧密相连。完全可以将向小津安二郎致敬的《伍》（2003）看作一首诗。“谁会因为不理解一首诗而批评它呢？甚至‘理解’一首诗是什么意思？我们能理解一首乐曲吗？我们能理解一幅抽象画吗？我们对于事物都有自己的理解，自己的门槛，在那儿理解模糊了，这时困惑来临。对于诗歌来说，无法期待即刻的、完全的理解。这种东西需要努力才能获得。”
阿巴斯相信电影是为了引诱人们来看，来提问，而不仅仅是娱乐。
阿巴斯除了拍电影外，也热爱摄影，同时是优秀的当代波斯语诗人。诗性正是阿巴斯的电影、摄影和诗歌间的共通之处。有时他给人一种感觉，似乎一个诗意的瞬间比整部电影更重要，或反过来说，一部电影可能可以凝结在某个诗意的瞬间之中，如同《随风而逝》里引述的那首同名诗：
哎，我的小小一个夜
风与树上的叶子有约
我这一夜都在担忧凋零。
而阿巴斯的一组“越想越不明白”的小诗也完全可以成为阿巴斯电影哲学的准确注解：
越想
越不明白
为何真理那么苦
越想
越不明白
银河为何
那么远
越想
越不明白
为何
那么惧怕死亡
“越想越不明白”或许正是阿巴斯电影最迷人的特质。而读过这本《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》之后，观众——无论是阿巴斯的影迷还是致力电影创作的青年导演，这本书对两者皆适用——应该能提出更多问题，应该会产生一种把阿巴斯的所有电影重看一遍的冲动。理解一个层面将可能引发对下一个层面的更多提问。“越想越不明白”是诗意的困惑，而这诗意会生生长流，“当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种持久的特性。”
△电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。
——让- 吕克·戈达尔
△阿巴斯是罕见的对于世界有着特殊认知的艺术家。
——马丁·斯科塞斯
△电影，如同诗，关乎节奏
△一天，我去了城里最大的广告制作公司并自我介绍是导演。他们要求我写一个关于热水器的短片脚本，于是一夜之间我写了一首诗。我想象出一个冬日场景，第一场雪，那些冰冷而积雪的街道，
以及屋里的人们簇拥在取暖器前。几个星期后我在电视上——出乎我的意料——看见了一个主打我的诗的广告。他们甚至为此付了我钱。那是我导演生涯的开始。
△我从未受过任何正式的电影训练，这既有好处也有坏处。当我作为电影人起步时，我并没有意识到这个职业如何运作，这意味着我不害怕。我只是不知道有什么可害怕的。对那些已经从电影学校毕业的人来说，别因已经接受了正式的电影教育而骄傲。学校从来不是获取知识的唯一场所。指导可能有用，但你不需要任何人来告诉你去读一本书或拍一部电影。你要么想学习，要么不。太多人花费了四年来学习可能用四个星期就能消化和理解的东西。我总是认为最好的电影学校是你自己建造的那一座。
△我和我的电影一直以来在朝某种极简主义前进。我渴望尽可能用最简单的语言表达，尽可能地拆解事物并删除多余的元素。能被删除的元素都被删除。累赘的一切都被剪掉。如果出现某样东西意义不大，那还是缺席比较好。如今太多的电影里有多余的东西。我们需要所有那些音乐和定场镜头吗？我希望仅仅向观众展示绝对的本质。
△电影只不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。纪录片，按照我对这个词的理解，它的拍摄者丝毫没有侵入一寸他所见证的东西。他只是记录。真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建构一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。使用广角镜头拍一个20秒的俯冲镜头而不是用窄角镜头拍五秒静态，反映了导演的偏见。彩色还是单色？有声还是默片？这些决定都要求导演在表现的过程中加以干涉。
一部电影能够从寻常现实中创造出极不真实的情境却仍与真实相关。这是艺术的精髓。一部动画片可能永远不是真的，但它仍然可能是真实的。看两分钟古怪的科幻电影，如果在令人信服的情境下充满可信的人物，我们就会忘记那全是幻想。我们相信戏剧演员这一分钟躺在舞台上死了，而下一分钟就会站在我们面前鞠躬，接受掌声；或一个角色解释说他即将远行，随后从舞台这端漫步到另一端；或他被迫突然暂停动作，以把剑掰直，因为那把软金属做的剑已经在之前的表演中弯曲了。我们理解一位演员可能在一个舞台上、一部电影里“死去”，然后作为另一个人重新出现在某处。
电影未必要表现表面的真实。其实，真实是可以被强调的。它可以通过介入和干涉而变得更明显而精炼，如果我们控制一个场景并以创造性的方式将之向观众表现的话。允许并鼓励创造性是观众与导演间的约定的一部分。
△我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。
△当我谈论诗意电影时，我是在思考那种拥有诗歌特质的电影，它包含了诗性语言的广阔潜力。它有棱镜的功能。它拥有复杂性。它有一种持久的特性。它像未完成的拼图，邀请我们来解码信息并以任何一种我们希望的方式把这些碎片拼起来。
观众习惯于那种提供清晰、确定的结尾的电影，但一部具有诗歌精髓的电影有一定的模棱两可性，可以有很多不同的观看方式。它允许幻想进入，在观众的想象中发展，引发各种诠释。诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。电影为什么不可以同样如此？电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。
△《樱桃的滋味》的结构取自一首关于蝴蝶的波斯诗歌，蝴蝶围绕着蜡烛飞，离火焰越来越近，直到被烧毁。在电影里，巴迪驾车四处跑，直到他掉进为自己掘的坟墓。这个故事的灵感来自一个男人被狮子追逐的传说。为了逃命，他被迫跳下悬崖，但被山腰上的植物根茎接住了。他发现自己位于身下巨大的山涧与追逐他的凶猛野兽之间。就在那时他发现有两只老鼠——一只白的，一只黑的——正在啃咬他悬挂其上的植物根茎。在这令人担忧的情况下，他看见山腰上长着一颗草莓，而在那令人提心吊胆的情况下，充满危险和不确定性，他伸出手摘草莓，并把它吃了。当我们今天早上醒来时，那时候死亡比现在更遥远。尽你所能享受生活吧。
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