描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550228023
编辑推荐
作者是巴黎**大学电影艺术博士，师从法国著名电影学者皮埃尔·索尔兰教授，理论背景纯正，并收录了对法国学者弗朗索瓦·若斯特的深度访谈，紧跟学术前沿。 作者是巴黎**大学电影艺术博士，师从法国著名电影学者皮埃尔·索尔兰教授，理论背景纯正，并收录了对法国学者弗朗索瓦·若斯特的深度访谈，紧跟学术前沿。
书中既对电影叙事学进行了理论梳理，又将其运用于当下的影视作品做文本分析，从中国的早期电影《劳工之爱情》到当代电影《苏州河》，从香港电影《无间道》到美版翻拍的《无间风云》，作者提供了不同跨度的比较，结合图表展示情节段落之间的关系，颇具特色。
书中第三部分对布努埃尔《资产阶级审慎的魅力》的叙事结构进行逐场戏逐个镜头的分析，对编剧如何讲故事很有借鉴价值。
内容简介
本书采取历时性与共时性相结合的新颖框架，讨论电影叙事学的理论与实践问题。既检阅了俄国形式主义、爱森斯坦、巴赞、麦茨对叙事学理论的贡献，又对国内外的影视作品逐场逐镜深入分析，结合图表进行跨文本的研究与拆解。
同时，作者还论及西方叙事理论与中国传统文化中叙事传统的关系，所涉及的片例从中国早期电影《劳工之爱情》，到《无间道》与《无间行者》这样的当代文本，而第三部分专论布努埃尔之《资产阶级审慎的魅力》则提供了一个更系统的全景式的叙事学分析经典案例。希望阅读此书的读者无论在理论观念或是研究方法上都能有所获益。
同时，作者还论及西方叙事理论与中国传统文化中叙事传统的关系，所涉及的片例从中国早期电影《劳工之爱情》，到《无间道》与《无间行者》这样的当代文本，而第三部分专论布努埃尔之《资产阶级审慎的魅力》则提供了一个更系统的全景式的叙事学分析经典案例。希望阅读此书的读者无论在理论观念或是研究方法上都能有所获益。
目 录
皮埃尔·索尔兰序 关于电影叙事研究
前言 从柏拉图和亚里士多德开始
部分 电影叙事理论史评
章 俄国形式主义的“电影叙事诗学”
1.1 俄国形式主义的文学叙事研究
1.2 俄国形式主义的电影叙事研究
1.2.1 诗电影：无情节/ 有情节
1.2.2 观众内心话语：电影叙事的构造与理解的基础
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
2.1 蒙太奇：从杂耍到表意
2.2 表意的叙事：从有机性到激情
第三章 巴赞的现象学叙事论
3.1 巴赞与电影本体论
3.2 电影的现实主义与叙事的现象学
3.3 现象学叙事的形式特征
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献
4.1 麦茨对叙事的定义
4.2 麦茨对分析方法的建议
4.3 叙事性和大组合段
第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”
5.1 结构主义符号学与叙事学
5.2 电影叙事学的关键课题
第二部分 影视叙事现象分析
第六章 中国早期电影叙事形态
6.1 故事与字幕
6.2 视点与叙述者
6.3 戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现
附一 《劳工之爱情》本事
附二 《劳工之爱情》分镜头记录本
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
7.1 明代小说“四大奇书”作者的伟大抱负
7.2 说书人—叙述者的在场机制
7.3 中国电影叙事的“说书人”传统
第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》
8.1 故事与故事世界
8.2 从故事到叙事
8.2.1 段落的设置
8.2.2 段落的建构
8.3 叙述者与视点
8.3.1 “我”的叙述
8.3.2 非“我”的视点和暗隐叙述者
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究
9.1 主题之道
9.2 叙事之道
9.2.1 三段式/ 四段式
9.2.2 人物关系的不同设计
9.3 镜头调度之道
9.3.1 两极镜头
9.3.2 闪回镜头
第十章 视点与表意：金刚的看与被看
10.1 金刚的出场：不同视点的变换
10.2 金刚和安：视点、场景与情感
10.3 金刚的后一眼：旨趣相异的三种结尾
第十一章 后现代电影叙事
11.1 利奥塔的“后现代”与“反电影”
11.2 后现代的“魅力”与“快跑”的后现代
11.3 从《小街》到《苏州河》
第十二章 对于电视传播的叙事学考察
12.1 媒体：叙事或传播
12.2 电视：从看到说
12.3 叙事：从目的到修辞
12.4 叙述者：自我讲述与他者讲述
第三部分 布努埃尔专论
第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力
13.1 导 论
13.2 段落划分
13.3 叙述的快乐与结构的工作
13.3.1 叙述的快乐
13.3.2 结构的工作
13.4 连贯性与非连贯性
13.4.1 连贯性的建构
13.4.2 非连贯性：次要人物和次要故事
13.4.3 从非连贯性到连贯性
13.5 现实与梦幻
13.5.1 一种奇幻，两种解释：中尉的叙事
13.5.2 梦与幻：从一种可能的界线到一种不明确的界线
13.5.3 观众的引入
13.6 结论
附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学
附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
参考文献
关于布努埃尔的参考文献
出版后记
前言 从柏拉图和亚里士多德开始
部分 电影叙事理论史评
章 俄国形式主义的“电影叙事诗学”
1.1 俄国形式主义的文学叙事研究
1.2 俄国形式主义的电影叙事研究
1.2.1 诗电影：无情节/ 有情节
1.2.2 观众内心话语：电影叙事的构造与理解的基础
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
2.1 蒙太奇：从杂耍到表意
2.2 表意的叙事：从有机性到激情
第三章 巴赞的现象学叙事论
3.1 巴赞与电影本体论
3.2 电影的现实主义与叙事的现象学
3.3 现象学叙事的形式特征
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献
4.1 麦茨对叙事的定义
4.2 麦茨对分析方法的建议
4.3 叙事性和大组合段
第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”
5.1 结构主义符号学与叙事学
5.2 电影叙事学的关键课题
第二部分 影视叙事现象分析
第六章 中国早期电影叙事形态
6.1 故事与字幕
6.2 视点与叙述者
6.3 戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现
附一 《劳工之爱情》本事
附二 《劳工之爱情》分镜头记录本
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
7.1 明代小说“四大奇书”作者的伟大抱负
7.2 说书人—叙述者的在场机制
7.3 中国电影叙事的“说书人”传统
第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》
8.1 故事与故事世界
8.2 从故事到叙事
8.2.1 段落的设置
8.2.2 段落的建构
8.3 叙述者与视点
8.3.1 “我”的叙述
8.3.2 非“我”的视点和暗隐叙述者
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究
9.1 主题之道
9.2 叙事之道
9.2.1 三段式/ 四段式
9.2.2 人物关系的不同设计
9.3 镜头调度之道
9.3.1 两极镜头
9.3.2 闪回镜头
第十章 视点与表意：金刚的看与被看
10.1 金刚的出场：不同视点的变换
10.2 金刚和安：视点、场景与情感
10.3 金刚的后一眼：旨趣相异的三种结尾
第十一章 后现代电影叙事
11.1 利奥塔的“后现代”与“反电影”
11.2 后现代的“魅力”与“快跑”的后现代
11.3 从《小街》到《苏州河》
第十二章 对于电视传播的叙事学考察
12.1 媒体：叙事或传播
12.2 电视：从看到说
12.3 叙事：从目的到修辞
12.4 叙述者：自我讲述与他者讲述
第三部分 布努埃尔专论
第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力
13.1 导 论
13.2 段落划分
13.3 叙述的快乐与结构的工作
13.3.1 叙述的快乐
13.3.2 结构的工作
13.4 连贯性与非连贯性
13.4.1 连贯性的建构
13.4.2 非连贯性：次要人物和次要故事
13.4.3 从非连贯性到连贯性
13.5 现实与梦幻
13.5.1 一种奇幻，两种解释：中尉的叙事
13.5.2 梦与幻：从一种可能的界线到一种不明确的界线
13.5.3 观众的引入
13.6 结论
附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学
附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
参考文献
关于布努埃尔的参考文献
出版后记
前 言
从柏拉图和亚里士多德开始
叙事就是讲述故事，进一步说是讲述包含时间过程和事件演变的一个故事。既然是讲述，就要有讲述者，因此，叙事的产生，必然来源于叙述者。现代叙事学从内在性研究的方法论出发，宁愿以“叙述者机制”的概念取代“叙述者—作者”的概念，尽管如此，叙事归根到底是人类创造出来的。现代叙事学主要代表人物之一热拉尔·热奈特郑重声明：
“在叙事中，在其身前或背后，有某个人讲述，这就是叙述者。超越叙述者，有某个人写作并对此写作负责，这个人即作者（很简便）——反倒成大新闻，在我看来，且柏拉图早说过，这已足够。”[1]
讲述是我们人类才有的一种基本活动，叙事是我们人类认识和理解世界的一种基本方式，美国学者浦安迪正是在此意义上定义叙事的：“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”他认为，伟大的叙事文学一定要有叙述者即作者的个性的介入[2]。毫无疑问，叙事是人类所具有的一种独特能力，是人类脱离婴儿状态的一个明显标志[3]。所以，叙事不仅是讲述故事的行为，而且是一种表意的活动。叙事学研究也不能停留在纯叙事的问题上，还应该深入到对表意的研究中。叙事研究其实也是一种表意研究。这样，或许可以回应莫妮卡·弗卢德尼克论及的叙事学研究经常受到的“效用问题”的批评挑战。[4]
热奈特从事的是文学研究，他本人采取狭义的叙事定义，即叙事指叙述者通过口头的或书写的言语陈述事件，在此意义上，不存在舞台叙事或电影叙事，因为它们是演示事件而不是讲述事件。我们采取的是广义的叙事定义，广义的叙事定义包括舞台叙事和影视叙事等多种表现形式，这是大家持有的普遍观点，也是热奈特所承认的。[5]
电影诞生于19世纪末，这一新发明很快与叙事艺术相结合，成为众化地传播故事的艺术形式之一，跻身于建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈和诗（文学、戏剧）等古老的艺术行列中，赢得“第七艺术”的新贵称号[6]。尽管电影是现代的发明、现代的艺术，然而，20世纪以来的电影叙事研究像其前辈文学叙事研究一样，总要追根寻源到公元前古希腊时代的柏拉图和亚里士多德。他们两人的有关论述成为现代叙事学研究的出发点和重要参照，他们提出的基本诗学概念依然是现代叙事学研究必须面对并需要阐明的问题。这里，我们首先回顾一下这两位古代思想家的叙事观点。
柏拉图（Platon，约公元前427年—前347年）既是一位哲学家，又是一位文学家。在他的思想及其阐述中，哲学和文学具有一种互动的关系。陈中梅在《论柏拉图哲学的文学基础》里，特别强调古希腊文学对柏拉图哲学的“构建”作用[7]。在代表作《理想国》里，柏拉图在论述他的哲学思想和政治思想的同时，还涉及到他对文学问题和对叙事问题的看法。首先，从自己设计的理想国出发，他判定诗人只能写歌颂神，有利于神的故事，只能写颂扬真善美的故事，只能写他所定义的好故事，因为诗人本人就是诸神之子，理应做诸神的代言人，因为好故事才能陶冶人的心灵，培养人的美德，教育人崇尚正义、勇敢、智慧，做对社会有益之人，一旦诗人写出亵渎神或丑恶的坏故事，理想国必须将其驱逐出境。随后，他讨论了故事的形式或风格问题，主要有两点，一是诗人的模仿或者说文学的模仿问题，二是叙事的方式问题。
柏拉图说，故事有真的，也有假的（第二卷，376E）[8]。这里的“假”包含道德的含义，例如，说神的坏话就是编造的虚假，因为神做的事始终是正确的，是善的。柏拉图说的“假”还具有哲学和文学的含义，这涉及他论述的“理念”问题和“模仿”问题[9]。他以“床”和“桌子”为例，床或桌子多种多样，而概括这许多床或桌子的，只有一个床的理念或桌子的理念。他的依据是，因为能用同一名称（床或桌子）称呼多数事物（多种床或多种桌子），所以这“多数事物”必定来源于同一个理念，即多种床或多种桌子来源于同一个床的理念或同一个桌子的理念（第十卷，596—597）。显然，聪明的柏拉图颠倒了名称与事物的关系：不是一个名称产生多数事物，而是多数事物产生一个名称。安德烈·巴赞在谈论电影的起源时说，与电影发明者的预先设想相比，电影的技术发明反倒是第二位的，电影的起源来自人类保存影像、祈望永生的“木乃伊情结”，来自人类完整无缺再现现实的理想[10]。即使我们在一定程度上同意巴赞的说法，但是这种祈望、这种理想不能成为电影的定义、电影的原理。电影的原理只能来自已发明、已存在的电影，即电影是摄影机先记录在胶片上，后放映到银幕上的活动影像。其实，柏拉图的“颠倒关系”另有所图，他从床与床的理念出发，划分三种床，一是神造的理念的床即本质的床，二是工匠造的实物的床，三是画家画的形象的床，三者的关系是，工匠造的床模仿床的理念，而画家画的床模仿工匠造的床，因此，画家或者说所有文学艺术家都是模仿者，他们的作品不过是仿造出来的影像，离真实隔了两层或者说三层。柏拉图得出结论说：“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的（第十卷，602B）。”这是“理想国”之理论的必然结论，因为柏拉图推崇的是“哲学王”，哲学家是爱智者，哲学家追求的知识接近真实的理念，所以位于上层，理应成为国家的监护者。
模仿是柏拉图文艺思想的一个中心概念。除了模仿与理念的关系以外，他还论及作为叙事形式的模仿问题，这与我们要讨论的电影叙事问题具有更紧密的联系。
在《理想国》第三卷的对话里，柏拉图说所有诗人、所有叙述者讲述的是过去、现在和将来的事情。叙述包含故事的内容（讲什么）和讲述的形式（怎样讲）两个方面。讲述故事的形式分为三种，一种是纯叙事，另一种是模仿，纯叙事指叙述者自己讲述，不直接模仿和引用人物对话的叙事，模仿指叙述者直接模仿和引用人物对话的叙事，在模仿的情形下，叙述者同化为故事中的人物：“使他自己的声音笑貌象另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了（第三卷，393C）。”柏拉图总结说，戏剧演出（悲剧和喜剧）运用人物（动作和对话），采用完全模仿的形式，抒情诗采用诗人自述的形式，史诗则兼用纯叙事和模仿，成为第三种混合型（第三卷，394C）。
需要注意的是，在柏拉图所处的古希腊时代，史诗是诗人面对听众和观众现场朗诵的，如同古代中国戏台上的说书人，他们可以时而以叙述者的身份来讲述故事，时而化身为故事中的人物，以人物的身份模仿其对话、表情、甚至某些动作，仿佛戏剧舞台上的演员表演。今天的史诗已成为可供人们阅读的书面作品，书面作品是文字语言的叙述，其中的模仿也是通过文字语言体现的，与戏剧演员的模仿表演具有本质的不同。文字语言所体现的模仿归根到底只能是一种比喻的说法，其实是叙述者隐退到人物身后的一种叙事方式。
亚里士多德（Aristotélēs，公元前384年—前322年）是柏拉图的同时代人，尽管他曾经求学于柏拉图，但是他终创建了不同于柏拉图的理论与实践的科学体系。在诗学上，他的阐述更加完备，更加具体，其26章《诗学》一直占据西方文学艺术理论的源头。
亚里士多德将诗学和修辞学定义为创造性的科学，它们能指导人类的创作活动。他的《诗学》对古希腊的诗和戏剧的创作实践进行了细致的分析、归纳与总结，建立了他的文艺美学理论，为西方主要美学概念提供了基本依据，成为西方美学史部重要论著。亚里士多德首先指出，史诗、悲剧和喜剧等都是模仿的表现，然而它们所使用的媒介、所表现的对象、所采用的方式互不相同（章）[11]。悲剧和喜剧使用的媒介有语言和歌曲（节奏、曲调），史诗使用的媒介则只有语言。尽管史诗、悲剧和喜剧都模仿行动中的人，但是，悲剧模仿比一般人好的人，喜剧模仿比一般人坏的人，而史诗既模仿比一般人好或比一般人坏的人，也模仿与一般人相同的人（第二章）。模仿的方式既可以采用叙述者的纯叙事，或采用叙述者在叙述中模仿人物说话的混合型叙事（这两种方式涉及史诗），还可以采用人物自身的模仿表演（指悲剧和喜剧的舞台演出）（第三章）。以媒介、对象和方式为标准，亚里士多德对悲剧下的定义是：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[12]
亚里士多德进一步说明，悲剧具有六个成分，即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。其中，言词和歌曲属于模仿的媒介，情节、性格和思想属于模仿的对象，形象指人物的表演，属于模仿的方式。在这六个成分中，重要的是情节，是事件的安排，悲剧可以不表现人物的性格，却必须表现情节，没有情节，没有行动就不能构成悲剧，情节和行动中有效的部分是突转和发现（第六章）。
亚里士多德认为，悲剧的各种成分并非全部包含在史诗中；相反，史诗的各种成分包含在悲剧中（第五章）。或许正是由于这一原因，26章的《诗学》专论悲剧的有17章（从第六章到第二十二章），专论史诗的只有两章（第二十三章和第二十四章）。其实，只要将模仿媒介从“言词和歌曲”改为“言词”，将模仿方式从“人物的表演”改为“叙述”（含纯叙事和混合型叙事），以上的悲剧定义同样适合史诗，甚至适合一切叙事作品。可以说，亚里士多德的这一定义已包含现代叙事学和电影叙事学的基本概念：情节和行动属于内容叙事学的研究范围，模仿方式、叙述和言词的表达属于表达叙事学的研究范围[13]。
对比柏拉图和亚里士多德的叙事观点，我们可以看到，两人对于模仿采取了截然不同的立场。柏拉图贬低诗人的模仿，认为诗人的模仿低于现实，更低于比现实还高的理念，模仿仅仅是“没有什么知识”、“不能当真”的一种游戏。亚里士多德则采取了更积极的立场，他认为，诗人在模仿现实时，运用各种手段、各种方式表现事件和人物，将一种形式赋予分散的素材，这样的模仿实属于创造性的活动，绝不比现实存在更低。在他看来，文学不仅叙述确已发生的事，而且叙述根据可然律或必然律可能发生的事，因此，与仅仅叙述确已发生之事的历史纪事相比，文学的创作活动更具有哲学性（第九章）。这就反驳了柏拉图的哲学高于文学的观点。亚里士多德针锋相对地指出，模仿是人从小以来的本能，人的初知识就是从模仿中得到的（第四章）。
热奈特评述说，柏拉图先讨论了现代叙事学中的叙事语式即叙事与模仿问题[14]。其实，亚里士多德的讨论与文学的关系更密切。美国学者J·希利斯·米勒的说法代表了大多数研究者的观点：“迄今为止，林林总总的西方文艺批评理论几乎都在《诗学》中得到某种方式的预示：形式主义、结构主义、读者反应批评、心理分析批评、摹仿批评、社会批评、历史批评，甚至修辞性即所谓的解构性批评也莫不如此。”[15]模仿、叙事、纯叙事、叙述、情节、人物，这些由柏拉图和亚里士多德这两位古代思想家所提出和讨论的术语概念已经成为现代叙事学研究的基本范畴，成为现代叙事学研究的出发点。
本书分为三大部分：部分以历史发展为线索，论述从20世纪初期俄国形式主义到20世纪后期结构主义符号学的电影叙事研究；第二部分对国内外一些影视叙事现象及特征进行具体的分析；第三部分专论布努埃尔的影片《资产阶级的审慎魅力》的叙述特点，是笔者对自己在巴黎大学通过答辩的法语博士论文的中文改写。另有附录两篇，是笔者对法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特的采访，篇在《当代电影》发表过，第二篇未曾发表。注释部分的外语论著采用中文译名，其书名、作者和出版社的原文见参考书目。除第三部分的布努埃尔专论外，和第二部分的各章相对独立，因此某些段落难免会有一些文字的重复。部分篇章曾在国内刊物上发表过（详见相关篇章的附加说明），谨向这些刊物、有关编辑和弗朗索瓦·若斯特先生表示衷心的感谢。
皮埃尔·索尔兰先生是笔者博士论文的指导教师，笔者的研究工作始终得到他的热心指导，笔者特请他为本书作序，目的不是评介本书，而是阐述他本人对电影叙事问题的一些看法，谨向他表示特别的感谢。还要感谢后浪出版策划吴兴元先生和责任编辑陈草心女士，在尚未得到出版资助的情况下，他们就决定出版这本有点“另类”的学术著作，实属难得。
本书的写作断断续续，历经多年，终得完成，如释重负。
2013年5月
[1]热拉尔·热奈特：《再论叙事话语》，巴黎：瑟伊出版社，1983年，第102页。参见王文融译《叙事话语，新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年11月第1版。
叙事就是讲述故事，进一步说是讲述包含时间过程和事件演变的一个故事。既然是讲述，就要有讲述者，因此，叙事的产生，必然来源于叙述者。现代叙事学从内在性研究的方法论出发，宁愿以“叙述者机制”的概念取代“叙述者—作者”的概念，尽管如此，叙事归根到底是人类创造出来的。现代叙事学主要代表人物之一热拉尔·热奈特郑重声明：
“在叙事中，在其身前或背后，有某个人讲述，这就是叙述者。超越叙述者，有某个人写作并对此写作负责，这个人即作者（很简便）——反倒成大新闻，在我看来，且柏拉图早说过，这已足够。”[1]
讲述是我们人类才有的一种基本活动，叙事是我们人类认识和理解世界的一种基本方式，美国学者浦安迪正是在此意义上定义叙事的：“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”他认为，伟大的叙事文学一定要有叙述者即作者的个性的介入[2]。毫无疑问，叙事是人类所具有的一种独特能力，是人类脱离婴儿状态的一个明显标志[3]。所以，叙事不仅是讲述故事的行为，而且是一种表意的活动。叙事学研究也不能停留在纯叙事的问题上，还应该深入到对表意的研究中。叙事研究其实也是一种表意研究。这样，或许可以回应莫妮卡·弗卢德尼克论及的叙事学研究经常受到的“效用问题”的批评挑战。[4]
热奈特从事的是文学研究，他本人采取狭义的叙事定义，即叙事指叙述者通过口头的或书写的言语陈述事件，在此意义上，不存在舞台叙事或电影叙事，因为它们是演示事件而不是讲述事件。我们采取的是广义的叙事定义，广义的叙事定义包括舞台叙事和影视叙事等多种表现形式，这是大家持有的普遍观点，也是热奈特所承认的。[5]
电影诞生于19世纪末，这一新发明很快与叙事艺术相结合，成为众化地传播故事的艺术形式之一，跻身于建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈和诗（文学、戏剧）等古老的艺术行列中，赢得“第七艺术”的新贵称号[6]。尽管电影是现代的发明、现代的艺术，然而，20世纪以来的电影叙事研究像其前辈文学叙事研究一样，总要追根寻源到公元前古希腊时代的柏拉图和亚里士多德。他们两人的有关论述成为现代叙事学研究的出发点和重要参照，他们提出的基本诗学概念依然是现代叙事学研究必须面对并需要阐明的问题。这里，我们首先回顾一下这两位古代思想家的叙事观点。
柏拉图（Platon，约公元前427年—前347年）既是一位哲学家，又是一位文学家。在他的思想及其阐述中，哲学和文学具有一种互动的关系。陈中梅在《论柏拉图哲学的文学基础》里，特别强调古希腊文学对柏拉图哲学的“构建”作用[7]。在代表作《理想国》里，柏拉图在论述他的哲学思想和政治思想的同时，还涉及到他对文学问题和对叙事问题的看法。首先，从自己设计的理想国出发，他判定诗人只能写歌颂神，有利于神的故事，只能写颂扬真善美的故事，只能写他所定义的好故事，因为诗人本人就是诸神之子，理应做诸神的代言人，因为好故事才能陶冶人的心灵，培养人的美德，教育人崇尚正义、勇敢、智慧，做对社会有益之人，一旦诗人写出亵渎神或丑恶的坏故事，理想国必须将其驱逐出境。随后，他讨论了故事的形式或风格问题，主要有两点，一是诗人的模仿或者说文学的模仿问题，二是叙事的方式问题。
柏拉图说，故事有真的，也有假的（第二卷，376E）[8]。这里的“假”包含道德的含义，例如，说神的坏话就是编造的虚假，因为神做的事始终是正确的，是善的。柏拉图说的“假”还具有哲学和文学的含义，这涉及他论述的“理念”问题和“模仿”问题[9]。他以“床”和“桌子”为例，床或桌子多种多样，而概括这许多床或桌子的，只有一个床的理念或桌子的理念。他的依据是，因为能用同一名称（床或桌子）称呼多数事物（多种床或多种桌子），所以这“多数事物”必定来源于同一个理念，即多种床或多种桌子来源于同一个床的理念或同一个桌子的理念（第十卷，596—597）。显然，聪明的柏拉图颠倒了名称与事物的关系：不是一个名称产生多数事物，而是多数事物产生一个名称。安德烈·巴赞在谈论电影的起源时说，与电影发明者的预先设想相比，电影的技术发明反倒是第二位的，电影的起源来自人类保存影像、祈望永生的“木乃伊情结”，来自人类完整无缺再现现实的理想[10]。即使我们在一定程度上同意巴赞的说法，但是这种祈望、这种理想不能成为电影的定义、电影的原理。电影的原理只能来自已发明、已存在的电影，即电影是摄影机先记录在胶片上，后放映到银幕上的活动影像。其实，柏拉图的“颠倒关系”另有所图，他从床与床的理念出发，划分三种床，一是神造的理念的床即本质的床，二是工匠造的实物的床，三是画家画的形象的床，三者的关系是，工匠造的床模仿床的理念，而画家画的床模仿工匠造的床，因此，画家或者说所有文学艺术家都是模仿者，他们的作品不过是仿造出来的影像，离真实隔了两层或者说三层。柏拉图得出结论说：“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的（第十卷，602B）。”这是“理想国”之理论的必然结论，因为柏拉图推崇的是“哲学王”，哲学家是爱智者，哲学家追求的知识接近真实的理念，所以位于上层，理应成为国家的监护者。
模仿是柏拉图文艺思想的一个中心概念。除了模仿与理念的关系以外，他还论及作为叙事形式的模仿问题，这与我们要讨论的电影叙事问题具有更紧密的联系。
在《理想国》第三卷的对话里，柏拉图说所有诗人、所有叙述者讲述的是过去、现在和将来的事情。叙述包含故事的内容（讲什么）和讲述的形式（怎样讲）两个方面。讲述故事的形式分为三种，一种是纯叙事，另一种是模仿，纯叙事指叙述者自己讲述，不直接模仿和引用人物对话的叙事，模仿指叙述者直接模仿和引用人物对话的叙事，在模仿的情形下，叙述者同化为故事中的人物：“使他自己的声音笑貌象另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了（第三卷，393C）。”柏拉图总结说，戏剧演出（悲剧和喜剧）运用人物（动作和对话），采用完全模仿的形式，抒情诗采用诗人自述的形式，史诗则兼用纯叙事和模仿，成为第三种混合型（第三卷，394C）。
需要注意的是，在柏拉图所处的古希腊时代，史诗是诗人面对听众和观众现场朗诵的，如同古代中国戏台上的说书人，他们可以时而以叙述者的身份来讲述故事，时而化身为故事中的人物，以人物的身份模仿其对话、表情、甚至某些动作，仿佛戏剧舞台上的演员表演。今天的史诗已成为可供人们阅读的书面作品，书面作品是文字语言的叙述，其中的模仿也是通过文字语言体现的，与戏剧演员的模仿表演具有本质的不同。文字语言所体现的模仿归根到底只能是一种比喻的说法，其实是叙述者隐退到人物身后的一种叙事方式。
亚里士多德（Aristotélēs，公元前384年—前322年）是柏拉图的同时代人，尽管他曾经求学于柏拉图，但是他终创建了不同于柏拉图的理论与实践的科学体系。在诗学上，他的阐述更加完备，更加具体，其26章《诗学》一直占据西方文学艺术理论的源头。
亚里士多德将诗学和修辞学定义为创造性的科学，它们能指导人类的创作活动。他的《诗学》对古希腊的诗和戏剧的创作实践进行了细致的分析、归纳与总结，建立了他的文艺美学理论，为西方主要美学概念提供了基本依据，成为西方美学史部重要论著。亚里士多德首先指出，史诗、悲剧和喜剧等都是模仿的表现，然而它们所使用的媒介、所表现的对象、所采用的方式互不相同（章）[11]。悲剧和喜剧使用的媒介有语言和歌曲（节奏、曲调），史诗使用的媒介则只有语言。尽管史诗、悲剧和喜剧都模仿行动中的人，但是，悲剧模仿比一般人好的人，喜剧模仿比一般人坏的人，而史诗既模仿比一般人好或比一般人坏的人，也模仿与一般人相同的人（第二章）。模仿的方式既可以采用叙述者的纯叙事，或采用叙述者在叙述中模仿人物说话的混合型叙事（这两种方式涉及史诗），还可以采用人物自身的模仿表演（指悲剧和喜剧的舞台演出）（第三章）。以媒介、对象和方式为标准，亚里士多德对悲剧下的定义是：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[12]
亚里士多德进一步说明，悲剧具有六个成分，即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。其中，言词和歌曲属于模仿的媒介，情节、性格和思想属于模仿的对象，形象指人物的表演，属于模仿的方式。在这六个成分中，重要的是情节，是事件的安排，悲剧可以不表现人物的性格，却必须表现情节，没有情节，没有行动就不能构成悲剧，情节和行动中有效的部分是突转和发现（第六章）。
亚里士多德认为，悲剧的各种成分并非全部包含在史诗中；相反，史诗的各种成分包含在悲剧中（第五章）。或许正是由于这一原因，26章的《诗学》专论悲剧的有17章（从第六章到第二十二章），专论史诗的只有两章（第二十三章和第二十四章）。其实，只要将模仿媒介从“言词和歌曲”改为“言词”，将模仿方式从“人物的表演”改为“叙述”（含纯叙事和混合型叙事），以上的悲剧定义同样适合史诗，甚至适合一切叙事作品。可以说，亚里士多德的这一定义已包含现代叙事学和电影叙事学的基本概念：情节和行动属于内容叙事学的研究范围，模仿方式、叙述和言词的表达属于表达叙事学的研究范围[13]。
对比柏拉图和亚里士多德的叙事观点，我们可以看到，两人对于模仿采取了截然不同的立场。柏拉图贬低诗人的模仿，认为诗人的模仿低于现实，更低于比现实还高的理念，模仿仅仅是“没有什么知识”、“不能当真”的一种游戏。亚里士多德则采取了更积极的立场，他认为，诗人在模仿现实时，运用各种手段、各种方式表现事件和人物，将一种形式赋予分散的素材，这样的模仿实属于创造性的活动，绝不比现实存在更低。在他看来，文学不仅叙述确已发生的事，而且叙述根据可然律或必然律可能发生的事，因此，与仅仅叙述确已发生之事的历史纪事相比，文学的创作活动更具有哲学性（第九章）。这就反驳了柏拉图的哲学高于文学的观点。亚里士多德针锋相对地指出，模仿是人从小以来的本能，人的初知识就是从模仿中得到的（第四章）。
热奈特评述说，柏拉图先讨论了现代叙事学中的叙事语式即叙事与模仿问题[14]。其实，亚里士多德的讨论与文学的关系更密切。美国学者J·希利斯·米勒的说法代表了大多数研究者的观点：“迄今为止，林林总总的西方文艺批评理论几乎都在《诗学》中得到某种方式的预示：形式主义、结构主义、读者反应批评、心理分析批评、摹仿批评、社会批评、历史批评，甚至修辞性即所谓的解构性批评也莫不如此。”[15]模仿、叙事、纯叙事、叙述、情节、人物，这些由柏拉图和亚里士多德这两位古代思想家所提出和讨论的术语概念已经成为现代叙事学研究的基本范畴，成为现代叙事学研究的出发点。
本书分为三大部分：部分以历史发展为线索，论述从20世纪初期俄国形式主义到20世纪后期结构主义符号学的电影叙事研究；第二部分对国内外一些影视叙事现象及特征进行具体的分析；第三部分专论布努埃尔的影片《资产阶级的审慎魅力》的叙述特点，是笔者对自己在巴黎大学通过答辩的法语博士论文的中文改写。另有附录两篇，是笔者对法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特的采访，篇在《当代电影》发表过，第二篇未曾发表。注释部分的外语论著采用中文译名，其书名、作者和出版社的原文见参考书目。除第三部分的布努埃尔专论外，和第二部分的各章相对独立，因此某些段落难免会有一些文字的重复。部分篇章曾在国内刊物上发表过（详见相关篇章的附加说明），谨向这些刊物、有关编辑和弗朗索瓦·若斯特先生表示衷心的感谢。
皮埃尔·索尔兰先生是笔者博士论文的指导教师，笔者的研究工作始终得到他的热心指导，笔者特请他为本书作序，目的不是评介本书，而是阐述他本人对电影叙事问题的一些看法，谨向他表示特别的感谢。还要感谢后浪出版策划吴兴元先生和责任编辑陈草心女士，在尚未得到出版资助的情况下，他们就决定出版这本有点“另类”的学术著作，实属难得。
本书的写作断断续续，历经多年，终得完成，如释重负。
2013年5月
[1]热拉尔·热奈特：《再论叙事话语》，巴黎：瑟伊出版社，1983年，第102页。参见王文融译《叙事话语，新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年11月第1版。
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媒体评论
一个微小事件也能够产生各种各样的叙述，一些旧片可以引发一些新版的重拍片。叙述方案的无限性值得学者们关心。正如刘云舟在本书里所强调指出的，有关讨论从早期电影时代就已经展开，一直持续到今天。本书清楚地说明了理论家们的不同见解、他们各自提出的相关体系的关键所在。
——皮埃尔·索尔兰（Pierre Sorlin），巴黎大学教授
——皮埃尔·索尔兰（Pierre Sorlin），巴黎大学教授
在线试读
第九章
《无间道》与《无间行者》之比较研究
《无间道》是2002年刘伟强和麦兆辉导演的一部香港警匪片，它的成功已载入香港电影史册，不仅成为当年年度香港电影票房的冠军，而且成为第22届香港电影金像奖的赢家。尤其重要的是，这部影片为深陷低迷的香港警匪片注入一种新的活力，对振兴这一香港特色电影类型功不可没。它的成功还传播到香港以外的国家。2006年，美国华纳兄弟公司根据这部影片摄制了《无间行者》，它出自著名导演马丁·斯科塞斯之手，众多国际明星加盟演出，并勇夺第79届奥斯卡四项金像奖，声名远扬。我们认为，出自不同地域和不同文化背景的这两部影片具有一种范本的价值，通过对它们的比较分析，能阐明一些具有普遍意义的创作特点。
9.1主题之道
香港版《无间道》的片名取自佛经，片头的一段引文对此作出说明：
《涅槃经》第十九卷：八大地狱之，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。
“无间道”这三个字不止是一个片名，这段引文也不止是为了解释这一片名的由来，它其实说明这部影片的基本立意。当后一声枪声响过后，当我们回味两位主角不寻常的遭遇时，片尾字幕再次强调这一立意：
佛曰：“受身无间者永远不死，寿长乃无间地狱中之大劫。”
此处“永远不死”、“寿长乃大劫”说的是一旦身陷无间地狱，必将永远遭受痛苦，无间地狱没有轮回，无间行者求死不得，这是万劫不复的无间之道。
尽管影片的序幕让黑帮老大韩琛在庙堂上、在佛祖金像前训导未来内鬼的做法有解构“佛经神圣”之嫌，但是影片的基本立意却丝毫无损。两位主角都是在无间道上行走之人：陈永仁一心想做一名堂堂正正的警察，面对罪犯时理直气壮地宣告“我是警察”，却受命到黑帮团伙做卧底。亲眼目睹和亲身参与犯罪活动使他的内心备受煎熬，心理医生能成为他的女友，却无法平息他的心灵痛苦。特别是他的上司黄警官为保护他，被黑帮分子从天台上扔下而惨死在他眼前，他的痛苦到达顶点。当他终于将黑帮团伙绳之以法时，他想要回自己身份的愿望却不能实现，反遭黑帮分子的暗算，死于黑帮分子罪恶的子弹下。他的对手刘健明表面看来春风得意，既是众人瞩目的年轻警官，又是黑帮团伙安插在警方的内鬼，两面玲珑，如鱼得水。但是，随着剧情的进展，他的内心也越来越不得安宁。看到因自己的缘故导致黄警官被杀害，他开始在做好警察与做内鬼之间深受折磨。他对上司和同事申明：“我会给大家一个交代。”他对陈永仁表白：“我以前没得选择，现在我想做一个好人。”后在陈永仁的帮助下，他亲手击毙既是黄警官的对头、又是自己引路人的黑帮老大韩琛，并击毙暗算陈永仁的黑帮分子。尽管他的举动有保护自己的动机，然而，他想与陈永仁换位，也想做一名好警察。这些让我们有理由相信，他的内心已陷入永生难逃的无间世界。
《无间道》在黑帮片、惊险片、动作片的华美包装下，细致入微地刻画两位主角的心灵，这种对心灵的刻画不仅是人物行动和事件演变的内在依据，而且使这部类型片成为富有新意的作者电影。陈永仁身在黑道，实为警察，刘健明身为警察，却为黑道效力，两人的身份和行为截然对立，天台之上两人对决的场景就是好的注脚。尽管如此，当我们看见他们联手除掉黑帮团伙，当我们听见主题歌唱到：“我们都在梦中解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处……在这条亲密无间的路，让我像你，你像我……”，此时此刻我们像他们一样，深感并深思人生的残酷、命运的残酷、无间之道的残酷。这份感叹和思考才是这部影片打动人心的根本力量。
美国版原名TheDeparted，其本义是“死者”或“离去之人”，译为《无间行者》可谓传神。与香港版相比，《无间行者》的结尾发生重大的改变，与刘健明不同，黑帮团伙安插在警方的内鬼科林终死于警长蒂格纳姆复仇的枪下。于是，影片的主要人物警官奎南、黑帮老大弗兰克、警察卧底比利、黑帮内鬼科林一一死去，尽管他们死亡的性质不同（奎南和比利是冤死，弗兰克和科林则是罪有应得），但是他们都成为离去的死者。
对科林这一人物作出的改动是导致美国版的主题改变的根本原因。科林杀死弗兰克的动机与刘健明杀死韩琛的动机是有差别的。刘健明的举动来源于他良心未泯的一面，他主动要求与陈永仁联手除掉黑帮老大及其贩毒团伙。科林则不同，他通过比利得知毒品交易的时间地点后，还给弗兰克打电话，劝他不要亲自前去交易。弗兰克依然自信地去了，结果他和他的同伙被埋伏的科林和众警察一网打尽。科林和弗兰克发生的激烈争吵表明，终激发科林开枪的原因在于弗兰克是联邦调查局的线人，在于弗兰克总是以父亲的威名对他发号施令。如此一来，科林击毙弗兰克的正义性大打折扣。结尾科林死于奎南的搭档、比利上司之一蒂格纳姆的枪下，说明影片依然将该人物定性为十恶不赦的坏人，他的结局是罪有应得，死有余辜。科林完全接受了弗兰克的训导：没人会把好处双手奉上，想要就自己去争取（影片开头弗兰克的旁白）。为了表现科林对地位和权势的向往，影片三次让他眺望灯塔山大厦的金色圆顶，次在他上警校时，第二次在他升职后买新房时，第三次在他被击毙后，通过窗口望去，金色圆顶依然金碧辉煌，看起来近在咫尺，对死去的他来说却永不可及，此时一只老鼠从窗台上爬过去，这后一幕是对他所作所为的莫大讽刺。
总之，在美国版里，随着各个人物的相继死去，人物自身难以承受的煎熬与痛苦也随之消弭，无间大劫之意也悄然解构。在香港版里，刘健明活一天就将受到煎熬一天，活一天就将忍受痛苦一天，这才是无间道本身所传达的内涵。
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《无间道》与《无间行者》之比较研究
《无间道》是2002年刘伟强和麦兆辉导演的一部香港警匪片，它的成功已载入香港电影史册，不仅成为当年年度香港电影票房的冠军，而且成为第22届香港电影金像奖的赢家。尤其重要的是，这部影片为深陷低迷的香港警匪片注入一种新的活力，对振兴这一香港特色电影类型功不可没。它的成功还传播到香港以外的国家。2006年，美国华纳兄弟公司根据这部影片摄制了《无间行者》，它出自著名导演马丁·斯科塞斯之手，众多国际明星加盟演出，并勇夺第79届奥斯卡四项金像奖，声名远扬。我们认为，出自不同地域和不同文化背景的这两部影片具有一种范本的价值，通过对它们的比较分析，能阐明一些具有普遍意义的创作特点。
9.1主题之道
香港版《无间道》的片名取自佛经，片头的一段引文对此作出说明：
《涅槃经》第十九卷：八大地狱之，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。
“无间道”这三个字不止是一个片名，这段引文也不止是为了解释这一片名的由来，它其实说明这部影片的基本立意。当后一声枪声响过后，当我们回味两位主角不寻常的遭遇时，片尾字幕再次强调这一立意：
佛曰：“受身无间者永远不死，寿长乃无间地狱中之大劫。”
此处“永远不死”、“寿长乃大劫”说的是一旦身陷无间地狱，必将永远遭受痛苦，无间地狱没有轮回，无间行者求死不得，这是万劫不复的无间之道。
尽管影片的序幕让黑帮老大韩琛在庙堂上、在佛祖金像前训导未来内鬼的做法有解构“佛经神圣”之嫌，但是影片的基本立意却丝毫无损。两位主角都是在无间道上行走之人：陈永仁一心想做一名堂堂正正的警察，面对罪犯时理直气壮地宣告“我是警察”，却受命到黑帮团伙做卧底。亲眼目睹和亲身参与犯罪活动使他的内心备受煎熬，心理医生能成为他的女友，却无法平息他的心灵痛苦。特别是他的上司黄警官为保护他，被黑帮分子从天台上扔下而惨死在他眼前，他的痛苦到达顶点。当他终于将黑帮团伙绳之以法时，他想要回自己身份的愿望却不能实现，反遭黑帮分子的暗算，死于黑帮分子罪恶的子弹下。他的对手刘健明表面看来春风得意，既是众人瞩目的年轻警官，又是黑帮团伙安插在警方的内鬼，两面玲珑，如鱼得水。但是，随着剧情的进展，他的内心也越来越不得安宁。看到因自己的缘故导致黄警官被杀害，他开始在做好警察与做内鬼之间深受折磨。他对上司和同事申明：“我会给大家一个交代。”他对陈永仁表白：“我以前没得选择，现在我想做一个好人。”后在陈永仁的帮助下，他亲手击毙既是黄警官的对头、又是自己引路人的黑帮老大韩琛，并击毙暗算陈永仁的黑帮分子。尽管他的举动有保护自己的动机，然而，他想与陈永仁换位，也想做一名好警察。这些让我们有理由相信，他的内心已陷入永生难逃的无间世界。
《无间道》在黑帮片、惊险片、动作片的华美包装下，细致入微地刻画两位主角的心灵，这种对心灵的刻画不仅是人物行动和事件演变的内在依据，而且使这部类型片成为富有新意的作者电影。陈永仁身在黑道，实为警察，刘健明身为警察，却为黑道效力，两人的身份和行为截然对立，天台之上两人对决的场景就是好的注脚。尽管如此，当我们看见他们联手除掉黑帮团伙，当我们听见主题歌唱到：“我们都在梦中解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处……在这条亲密无间的路，让我像你，你像我……”，此时此刻我们像他们一样，深感并深思人生的残酷、命运的残酷、无间之道的残酷。这份感叹和思考才是这部影片打动人心的根本力量。
美国版原名TheDeparted，其本义是“死者”或“离去之人”，译为《无间行者》可谓传神。与香港版相比，《无间行者》的结尾发生重大的改变，与刘健明不同，黑帮团伙安插在警方的内鬼科林终死于警长蒂格纳姆复仇的枪下。于是，影片的主要人物警官奎南、黑帮老大弗兰克、警察卧底比利、黑帮内鬼科林一一死去，尽管他们死亡的性质不同（奎南和比利是冤死，弗兰克和科林则是罪有应得），但是他们都成为离去的死者。
对科林这一人物作出的改动是导致美国版的主题改变的根本原因。科林杀死弗兰克的动机与刘健明杀死韩琛的动机是有差别的。刘健明的举动来源于他良心未泯的一面，他主动要求与陈永仁联手除掉黑帮老大及其贩毒团伙。科林则不同，他通过比利得知毒品交易的时间地点后，还给弗兰克打电话，劝他不要亲自前去交易。弗兰克依然自信地去了，结果他和他的同伙被埋伏的科林和众警察一网打尽。科林和弗兰克发生的激烈争吵表明，终激发科林开枪的原因在于弗兰克是联邦调查局的线人，在于弗兰克总是以父亲的威名对他发号施令。如此一来，科林击毙弗兰克的正义性大打折扣。结尾科林死于奎南的搭档、比利上司之一蒂格纳姆的枪下，说明影片依然将该人物定性为十恶不赦的坏人，他的结局是罪有应得，死有余辜。科林完全接受了弗兰克的训导：没人会把好处双手奉上，想要就自己去争取（影片开头弗兰克的旁白）。为了表现科林对地位和权势的向往，影片三次让他眺望灯塔山大厦的金色圆顶，次在他上警校时，第二次在他升职后买新房时，第三次在他被击毙后，通过窗口望去，金色圆顶依然金碧辉煌，看起来近在咫尺，对死去的他来说却永不可及，此时一只老鼠从窗台上爬过去，这后一幕是对他所作所为的莫大讽刺。
总之，在美国版里，随着各个人物的相继死去，人物自身难以承受的煎熬与痛苦也随之消弭，无间大劫之意也悄然解构。在香港版里，刘健明活一天就将受到煎熬一天，活一天就将忍受痛苦一天，这才是无间道本身所传达的内涵。
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