描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550262386
★ 《表演训练手册》是对普利策戏剧奖、托尼奖、奥斯卡**编剧奖得主大卫·马梅、演员威廉·H·梅西和导演格雷戈里·莫舍等人在纽约大学、芝加哥古德曼剧院等地创办的表演大师班艺术精华的总结；
★ 《表演训练手册》阐释大卫·马梅对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心思考，提出“实践美学”概念，探寻“在戏剧的既定情境中真实地存在的方式”；
★ 《表演训练手册》表现了简化的表演技巧与方法，设立明确的的体系和目标，使表演训练行之有效；
★ 《表演训练手册》将理论与实践指导相结合，包含丰富的影视、戏剧表演案例，通俗易读，精炼实用；
本书内容主要来自大卫马梅和威廉梅西的表演大师班课程笔记；讲述其依托于斯氏体系的核心表演方法——“实践美学”的概念。书中从理论与实践两个方面对表演技巧进行梳理，简明扼要地阐释了训练方法，如身体行动、分析一场戏、寻找舞台上的真实、外部修饰等，并且帮助演员分析与解决实际演出时可能会遇到的问题。
本书对影视、戏剧表演均有指导作用，内容精炼易读，是一本非常实用的经典教材。
推荐序
作者的话
前 言
Part 1 表演技法
01 身体行动
02 分析一场戏
03 此刻的真实
04 外部修饰
05 准备一场戏
06 解决困难
07 表演的工具
Part 2 实际演出时易犯的错误
08 概 述
09 情感困境
10 人物的神话
11 保持剧场的和谐
12 结 语
附 录
附录A
附录B
附录C
附录D 延伸阅读
重要词汇
出版后记
前 言
演员的本分
J. D. 塞林格曾说过：“在成为一位作家之前，你首先是一名读者。”同样的道理，所有的演员首先都是一名观众。是什么率先引起了我们对戏剧的好奇心？是什么吸引我们一次又一次走进剧院？又是什么创造了让每一位观众沉醉而又触动心灵的时刻？所有这些时刻并非为一个人所控制，而是由观众、演员、导演和技术人员共同创造的。认识到这一点，演员就必须明白，“我的工作是创造让观众沉迷的时刻”这类想法是不合情理的。相反地，演员应该意识到，他能做的就是把自己调整到状态参与到即将开始的演出中。确定如何使自身达到状态并将这种状态保持下去，慢慢地，这就会成为一种习惯。习惯使然，演员总是能知道在演出中应该怎么做，明白他们工作的真谛。
然而，演员将会发现，即使他的工作清晰可辨，要做到上述状态也并不简单。比如，演员在状态下出演一部戏，他应该具备宽宏嘹亮的嗓音与口齿清晰的发音。为了具备这种声音条件，他们要接受多年的训练，每天进行有效的发声练习。演员知道，他必须根据不同的演出自如地运用自身，这同样需要有规律的训练与对动作的研习，这样才能使他们在先天条件（他们对此无力改变）允许的情况下，让身体变得强壮、灵活和优美。演员要拿出很大的勇气真诚地审视自己，找出自己的缺点并决定哪些能够在自身控制范围之内得到改变。鉴于此，演员要竭尽所能地去改正缺点，全凭自身意志成为他们理想中的那个人。那么，来到剧场的时候，他们就能满意地对自己说：“我很清楚自己的工作职责，我已经为走上舞台做好了全然的准备。”这会帮助演员在舞台上释放自己，完全融入戏剧，因为他们不会再担心自己还有未尽之责。
对于演员来说，重要的事情就是明白自己的职责是什么，将其与职责之外的事情分开。换句话说，就是要详细地弄清楚哪些在自己掌控之内，而哪些超出掌控。如果能够将这种斯多葛主义的工作哲学运用到自己应该掌控的而非不应掌控的事情中，那么你花费的每一分钟都坚实地有助于你作为演员的成长。为什么不花费时间与精力培养那些可以量化提高的技能呢？比如声音、正确分析剧本的能力、集中注意力的能力与自己的身体状态。另一方面，演员如果在乎他人对自己的看法，在乎演出的成功或者失败，在乎导演或者其他参演者能力的强弱、观众席里坐了哪些评论家、自己的身高和情绪等，这些对自己又有什么帮助呢？你永远都改变不了这些事情。因此，全身心投入那些你能够掌控的事情之中才有意义，不要把时间、思想和精力浪费在那些你改变不了的事情上。
作为一个演员，不要只看重天赋，如果真的有天赋，它也不是自己能掌控的。无论天赋究竟是什么，它要么与生俱来，要么和你无关，有必要去担心吗？对于表演而言，你需要的才能就是实践，也就是通过学习弥补自己演技不足的能力。简单而言，只要想表演，任何人都能做到，而那些说自己想表演却苦于没有诀窍的人，不是没有天赋，而是缺乏意志力。
演员工作的另一个重要部分，就是找到真实地体验戏剧情境的方法。因此，演员必须用简单而适于表演的形式来表现戏剧文本的内容。如果演员知道自己应该做什么并将之投入每一场戏之中，那么相对于自身表演的成功与失败，他们将会把注意力放在更重要的地方。再者，演员一定要用自己的常识来确定什么是自己能够掌控的。情感不受控制，所以在某些场景的特定时刻，我们不能在常识范围内说“我要有这种感情”。相反，你可以说：“这就是我在这个场景中应该做的事情，无论它让我产生什么情绪，我都要完成这个动作。”
你应该明白，表演就像是木工手艺一样，是一门有特定技能和工具的技艺。通过勤奋地学习来掌握这些技能和工具，他们终会成为你的习惯。一旦这些技能成为习惯，你就不再需要关注技巧，这门技艺便可以为你服务，使你在其范围内运用自如。比如，如果你长时间地苦练发声，那么真正表演时，你可以把注意力更加集中在某个场景中会发生的事件上，而不是去在意别人听到的你的声音。
这听上去要求很高，事实的确如此。表演需要常识、勇气和强大的意志力：常识帮助你将得到的信息转化成简单的可以表演的术语；勇气能够让你即使面对失败的恐惧、自我的束缚和其他无数障碍时仍能全身心地投入表演；意志力能让你坚持理想，尽管这做起来并不容易。
某种程度而言，现实社会中，人与人之间进行简单而又真诚的沟通越来越困难。然而，我们仍然能够走进剧场，进行一次关于人类生存真谛的交流，理想的话，我们在散场时知道这种交流仍然可能继续。剧场能够展示简单的人生观，希望借此启发观众以这些观念为标准。看着剧中的人物抛开自己的恐惧，尽力克服种种困难，有助于让观众观照自身所具备的能力。这种钢铁般的意志并非来源于演员要坚持做出“精彩的表演”，而是来自于他自己的人生观，以及驱使他实现人生观的动作。这个世界上真理和美德已经太过罕见，所以世界需要戏剧，而戏剧需要能够把人类灵魂的真谛带到舞台上的演员。剧场，也许是现在大家能够听闻真相的所在。
这是二十年来*好的表演类图书。
——大卫马梅
简单、明确、条理清晰，这本书正是我们需要的，非常有趣且很有价值。
——西德尼吕梅（Sidney Lumet），著名导演、编剧，作品有《十二怒汉》《大审判》等
这本简洁清晰的表演手册之于演员，正如斯特伦克和怀特的《英文写作指南》之于作家一样。
——约翰瓜尔（John Guare），美国戏剧作家、好莱坞编剧
这本书奇妙之极。它简洁、明确、直击重点，完全不像其他戏剧类书籍尤其是表演类书籍的空话连篇。我从中受益匪浅。
——罗伯特本顿（Robert Benton），著名导演、编剧，
作品有《邦妮和克莱德》《克莱默夫妇》等
这本精致的小书为表演技术提供了简洁明确的指导。每一位青年演员都应仔细阅读这本书，再反复精读，让它成为自己的枕边书。
——林赛克劳斯（Lindsay Crouse），美国演员，作品有《大审判》《赌场》等
01 身体行动
表演意味着“行动”，所以在舞台上你总要有具体的动作，否则表演会马上停止。这就是为什么身体行动对于演员来说非常重要。简单来说，动作就是对一个特定目标的身体实践。身体行动是演员表演技巧的基石，因为这是演员在舞台上持续在做的一件事。对于演员来说，懂得选择合适的动作是一项无价的技能，而这只有在长久、刻苦的实践中才能培养出来。本节将介绍合适的动作所必需的条件。当你思考在哪场戏用什么动作时，可以使用以下列表作为备忘。
动作必须是：
（1）身体能够做到的
（2）有趣的
（3）具体的
（4）能够通过对戏演员的考验的
（5）无任务性
（6）不预先设定任何身体或情感状态
（7）不操控其他演员
（8）有“结尾”
（9）符合编剧的意图
动作应该是身体能够做到的，而且是任何时刻都可以做出来的。例如，“求救”这个动作你就可以立即做出来，并且每一个人都知道该怎么做。另一方面，“追求美国梦”就不是立即能做出来的动作。这里所说的身体能够做出来的动作不一定要涉及剧烈的身体行为，比如上蹿下跳或攻击别人。当你坐在椅子上纹丝不动的时候，你也可以完成“求救”的动作。动作必须是演员能够在舞台上完成的行为。
动作必须做起来有趣。你会在“分析一场戏”（参见第二节）中发现，很多动作都能满足某一场特定的戏的需要。常识能帮助身为演员的你决定如何表演，因为此后一周的每天晚上，你都要完成这些表演。所谓“有趣”，并不一定会让人大笑，而是能够真正引起人们的兴趣，其中包括一些你在台下根本不会去做但在戏中却能够吸引你的动作。例如，你很想数落某人，那么现在机会来了。此时，语言是你的主要工具。你的语言越生动、活泼和猛烈，你就越能给舞台带来更多活力，因为你的动作来自于一个更加兴奋的你。“劝朋友吐露秘密”比“要求别人提供信息”有趣多了。有时，看似稀松平常的动作对某一场戏而言是独一无二的，重点是找到你想表演的动作。什么能让你不断地表演？什么能让你兴奋？这些只有你自己知道。你对自己的要求就是你即将表演的方式，如果你对自己有清晰、明确和坚定的要求，那么你的舞台表演多半也会如此。
动作必须是具体的。斯坦尼斯拉夫斯基说过，“普遍性是所有艺术的敌人”，此话不假。如果你的动作不够细致，那么你在舞台上表演的一切都是空洞的。与“寻找些什么”相比，诸如“找出一个重要答案”之类的具体动作更容易让你的表演变得鲜活。你在演一场戏时，具体的动作将为你指出一条清晰、明确的道路。
动作必须通过对戏演员的考验。动作是对一个具体目标的身体实践，这个具体的目标一定与对戏演员有关。换句话说，通过观察搭档的反应，你能够判断自己离完成一个动作还有多少距离。这会减轻你对自我的重视，让你更加关注那些比自己有意思得多的事，比如对戏演员，而非仅仅关注自己的表演。如果你的动作是“让敌人服从命令”，那么，任何时候你都应该了解他的服从程度。只有当他完全服从了你的命令时，你的动作才终完成。
动作不能是一项任务。用完成任务的方式完成动作是无法通过对戏演员的考验的。“传递消息”就并不是一个好的动作，因为你完成动作的过程中并不需要关照搭档的反应，并且这个动作可以用一句话完成，完成了它，在接下来的戏中你就无事可做了。如果你的动作能够让你和其他演员产生互动，那么整场戏你都能赋予人物生命。任务通常是能迅速地、简单地完成的，但是你会表演得无聊，观众看得也无聊。表演的动作一定要有招致失败的可能，但完成一项任务就不能有失败的结果。
动作不能为自己或者搭档预先设定任何身体或情绪状态。你不能人为地让自己处于某种身体或情绪状态（例如饥饿、气愤、悲伤、酒醉）中，因为你无法控制这些状态。任何需要你提前在某一场戏中进入某种状态的动作，都会迫使你做出虚假的表演，这是因为在现实中，你根本不处于那种状态。如果你在一场戏中尝试让自己处于那种状态，那么，在表演时你将会全身心地创造与保持它，而不会注意动作本身。我们稍后会详细阐述在任何一场戏中都不存在“正确的情绪”这一说法。“让一个混蛋知道我有多生气”不是一个好的动作，因为你只有在生气的时候才能演好。一个好一点的动作可能是“让一个混蛋发作本性”。对你的搭档来说也是这样，“让兴奋的朋友冷静下来”这一动作没法表演，因为如果你面前这个人毫不兴奋，你就不能进行任何表演。“让朋友建立信心”是一个更好的选择，因为这不需要提前预设搭档的身体或情绪状态，你总是可以让别人在原有的基础上增强自信心。
动作不应该涉及操控其他演员。若想要通过一个动作让搭档表现出某种预期效果，这就是一个操纵别人的动作。这种动作会产生一种态度：“我可以对你做任何事情，但是你做的任何事情都不会影响我。”换句话说，你已经提前决定好了自己会怎样表演一场戏，没有什么会让你动摇。比如，“让人哭”就是一个操纵别人的动作。相比之下，一个诸如“让朋友面对现实”的动作虽然可能也会让对方哭泣，但这更可能源自对方对你的动作的真实回应，而不是被你操纵的结果。操纵性的动作会让你按照预设好的方法来表演，而不是对他人的动作进行真实的回应。（参见第三节“此刻的真实”。）
动作应该有“结尾”。这个结尾是你明确需要的，它意味着你成功地完成了戏剧动作。通过搭档的反应，你能够判断自己是否完成了动作。譬如，“得到朋友的谅解”就是一个有结尾的动作，你可以通过搭档的反应了解到他原谅了你。然而，像“让人保持兴趣”就不是一个有结尾的动作，在某些戏剧场景中，你可能永远无法完成这个动作，但是你的舞台表演必须有一个明确的结局。
动作必须符合编剧的意图。这一点很重要，我们可以通过分析一场戏来帮助你更好地理解。一旦确切地了解了编剧的意图，你选择的动作就必须切实地符合这些意图。例如，在阿瑟·米勒（Arthur Miller）的《推销员之死》（Deathof a Salesman）中, 威利在经历了悲惨的旅行后回到家这一场戏，如果琳达的扮演者此时选择的是一个诸如“挫挫他的锐气”的动作，就显然与编剧的意图不一致。而更符合这一场戏的动作应当是“安慰并支持爱人”。
任何一个动作都包含无数“工具”，亦可称为实现戏剧动作的方法。比如，若你的动作是“得到正面回答”，那么，在这一场戏的不同关头，你可能会通过要求、劝诱、讲道理、胁迫或者恐吓对方等动作来获得答案。在分析一场戏后，试着列出一些能用来达到目的的技巧。随后你会知道，正确的技巧主要取决于同一场戏中你的对戏演员的动作与反应。
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