两汉文学名作欣赏

《两汉文学名作欣赏》为“跟着名家读经典”丛书“两汉文学”分册。
　　本书是一部名家赏析两汉文学经典著作的文学普及读物，详细解读了两汉文学中具代表性的作家及其经典作品，包括司马迁、刘邦、扬雄、张衡、刘歆、班彪、谢庄、萧纲、贾谊以及汉乐府代表作等。
　　作者均为专力于文学研究与欣赏的学术界、文化界知名人士，如程世和、韩兆琦、俞樟华、邵璧华、季镇淮、屠岸、潘慎、何沛雄、吴小如、周绚隆、王运熙、王富仁等。
　　所辑篇目，都是有生命力、有影响力，曾得到广泛好评的优秀赏析文章，被赏析文章，亦为公认的名篇，引导读者从更宽泛的背景、更专业的角度欣赏文学名篇、感受名篇魅力，是一本很好的了解、欣赏两汉文学的普及读物。

吴小如（1922—2014），北京大学中文系、中国中古史研究中心教授，中央文史研究馆馆员。是俞平伯的入室弟子，著名的古典文学专家、戏曲评论家。
王运熙， 1947年毕业于复旦大学中文系。1952年后，历任复旦大学教授、中国语言文学研究所所长。专于中国古典文学和文学理论批评，尤长于六朝、唐代文学和《文心雕龙》的研究。
季镇淮（1913—1997），古典文学研究家，著名文学评论家。1941年毕业于昆明西南联合大学中国语言文学系。历任清华大学中文系助教、副教授，北京大学中文系教授。
王富仁（1941—2017），著名学者，中国现当代文学研究者。北京师范大学中文系教授、博士生导师。
韩兆琦，北京师范大学中文系教授、古典文学教研室主任、中国古代文学先秦两汉文学方向博士生导师。
屠岸，文学翻译家、作家、编辑。原名蒋壁厚。1946年开始写作并翻译外国诗歌。1948年翻译出版了惠特曼诗选集《鼓声》。1949年翻译出版了《莎士比亚十四行诗集》。1973年以后，历任人民文学出版社现代文学编辑室副主任、主任，总编辑。
潘慎，1929年生，著名书法家，以女书文字的创作，享誉于世。
何沛雄，牛津大学文科哲学博士，台北“中华学术院”高级院士，英国皇家艺术学院院士、英国语文学院院士。历任香港大学名誉教授、珠海书院中国文史研究所所长、香港作家联会理事、国际儒家联合会理事等职。
周绚隆，人民文学出版社编审，古典编辑部主任。
邵璧华，1961年毕业于北京大学中文系，1992年任山西师范大学副校长。

【程世和】一个伟大狂惑者的自白——司马迁《报任安书》赏析  
【韩兆琦】辞情抑扬　悠游唱叹——读《史记?游侠列传》  
【俞樟华】文浅情深 韵味悠长 ——《李将军列传》艺术论  
【邵璧华】是大行不顾细谨，还是刊刻参差？ ——试为太史公一改《鸿门宴》   
【季镇淮】侧面用笔　匠心独运——司马迁传记文释例   
【屠　岸】雄浑慷慨　博大宏浑 ——《大风歌》赏析   
【潘　慎】“横绝四海 又可奈何” ——刘邦《楚歌》究竟是为谁而发  　
【何沛雄】淋漓尽致而又余味无穷——试谈《古诗十九首》的修辞技巧    
【吴小如】澄澈的人生观照 坦率的心灵控诉——《古诗十九首》二题     
【周绚隆】炽烈而深沉的岁暮独白——兼谈《行行重行行》的结构    
【王富仁】鱼：自由的象征——汉代乐府诗《江南》赏析    
【张永鑫】因形换步　随类赋彩 ——《陌上桑》谈 艺    
【杨志学】秦罗敷：汉代那最美的女子——我读《陌上桑》   
【吴小如】饱含浓厚感伤情绪的愤激之词——说古诗《冉冉孤生竹》和《回车驾言迈》  
【皇甫修文】荒诞形式与悲剧内涵的有机融合——汉乐府《十五从军征》结构分析   
【张永鑫】爱的呐喊　情的咆哮——汉诗《上邪》《青青河畔草》赏美    
【周绚隆】比喻生动　过渡自然——《明月皎夜光》中的情感转换   
【周绚隆】妙在飘忽有无间 ——谈《西北有高楼》中的以实写虚    
【王敦洲】无可奈何的绝望呼号 典型情绪的双向张力——谈《公无渡河》的审美价值　  
【王运熙】一篇戏剧色彩浓厚的叙事长诗——《焦仲卿妻》赏析     
【王富仁】主题的重建 语言的精妙——读《孔雀东南飞》     
【谭学纯】未经雕琢的自然形式 显示着人性美的真谛——《孔雀东南飞》《木兰诗》比较赏析    
【王　永】是英雄，还是孝女？ ——《木兰诗》思想倾向新探   　
【罗执廷】民间立场与反战倾向——《木兰诗》解读      
【燕　筠】人生岁月　永恒价值 ——《秋风辞》与《雁丘词》对读 

鱼：自由的象征
——汉代乐府诗《江南》赏析
文/王富仁

【推荐词】
这篇欣赏文章是王富仁先生一组古代诗词欣赏文章中涉及汉代乐府诗中的一篇。《乐府诗集?江南》过去大多被理解为对江南水乡的赞美，或者对采莲人的描写，或者对莲的咏叹。王富仁先生则指出：全诗只有两句写莲，却有五句重点写鱼。那么，写鱼有什么意义呢？

【正文】
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
——《乐府诗集?江南》

    过去对这首诗的解读，大多集中于对江南水乡美景的赞美，其重点又放在莲荷及采莲上，有的还附会出许多人的采莲场面来，而对于下面五句关于鱼的铺排敷衍，大抵都作为江南采莲图的辅助因素或组成部分，虽也赞其美，但却并不视之为全诗的重心。这从全诗的布局上来看，显然是不合理的，全诗只有两句写莲，而却有五句重点写鱼。诗是唤起人们的想象的，但即使读者的想象，也应是诗本身直接唤起的，不能是作者根据自己的知识有意补充进去的。因此，解读此诗应以“鱼”为主，而非以“莲”为主。“江南可采莲”在全诗中的作用有类于古代诗论中的“兴”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（朱熹《诗集传》）。这里则是以人们的一种普遍的认识乃至当时人们的一句熟语引出“莲”这种铺陈的具体对象，而“江南可采莲”的整体内容却并非本诗具体表现的内容。我认为，过去的诗评家之所以常常把分析的重点凝滞在第一句上，实在是因为这种起情的“兴”语当作了具体表现的“赋”语。正因为第一句只是“兴”，所以第二句承接的只是“莲”而不是“采莲”。“莲叶何田田”写莲叶的茂美。清人张玉谷说：“不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”（《古诗赏析》）我不同意他的说法。关键在于该首诗的重心不在表现莲之美，若要描摹莲之美，花当然是不可或缺的描写对象了。实际上，写叶并不妨碍写花，写叶之美之后再写花之美，该诗便把读者的视线有效地集中在了“莲”上，然而该诗并没有这样写，而是立即由“莲”过渡到了“鱼”。“莲叶何田田”的作用从下面五个“莲”字上看得很清楚，它构成了鱼戏的美的背景和构成了鱼戏的明确方位感。这样，我们便不能把最后五句或四句仅仅等同于其他诗歌中常见的复沓和重复，那些句子是为了强化诗歌主体的表现力、加强人们对其中重点内容的感受，起到的是加深印象和引发感情的作用，而这首诗的最后五句是自为主体的，假若说加深印象加深的也是“鱼戏莲叶间”的印象，鱼仍是被强化表现的对象。“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”从客观上说，这里描绘了一幅荷塘处处有鱼游的鱼戏图；从主观感受上说，它又是鱼儿处处可戏游的惬意感觉。自由是人类永恒的追求和向往，这幅鱼戏图的美就在于它潜在地满足了人对自由的向往。鱼儿是自由的，它们在荷塘莲荷间自由地游弋，无拘无束，悠游自在，人们在鱼儿的戏游的形象中感到了自由的舒适与恬美。因而，在这里，鱼是自由的象征。
    该诗最显著的特点是几个方位词的排比使用，“间”、“东”、“西”、“南”、“北”代表的是各种不同的方位，而自由的感觉恰恰是与方位的感觉紧密相连的。人的不自由的感觉是怎样产生的？它是由于种种条件的限制，或客观的压力，或主观的束缚，或客观与主观结合在一起的障碍，使人在生活中总难完全依照自己的自然需求完全适意地选择或改变言行的趋向。单向的选择总是不自由的，而自由便意味着每一个个体同时有几种可供选择的方向，这样它才能够完全依其自然的需求在完全适其心意的条件下进行选择，并在选择后可以随时改变这种选择。该诗中的几个方位词的排比运用，在无形中加强了读者对鱼的自由性的感觉。它一会儿游向东，一会儿游向西，一会儿游向南，一会儿游向北，在荷塘里，在莲叶间，无拘无束，优哉游哉地穿行着、戏游着，没有任何固定方向的限制，没有客观的强制性力量迫使它们，也没有主观的目的性制约着它们，这是何等惬意的生活呵！
    该诗另一个最显著的特征便是对鱼戏的敷衍铺排的表现方式，“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”造成的是鱼戏图的动态感。这里的句式的微小变化与连续性造成了动感，视点的变化也造成了动感，而这种动态感又是与鱼的自由、活泼的形态感统一在一起的。
    总之，这首诗的上述两个特点都加强了读者对鱼的自由性的感觉。在该诗中，鱼便是自由的象征。实际上，在中国的古代诗歌中，鱼在绝大多数的场合都是自由的象征，并因此而与“性”发生着多种联系。不过，只有在此诗中，它的象征意义得到了最突出、最明确的表现。