生命之歌：镜头背后的身心重生之路（精装版）（全彩）

左红的摄影作品是可以慢慢阅读和欣赏的，看得进去的条件是需要我们对当下人类文明进行反思。我们处于一个高度科学化、制度化的“文明”环境下，我们的时间、空间被高度秩序化，一切都好像是一个坚如磐石的结构。我们也是这个结构的一个元素，随着系统的运行，在耗尽我们的能量后退出、死去。在整个过程中，我们都是被动的，被我们之外的各种系统权力规定着。我们原来作为生命的创造活动潜能不是被压迫，就是被湮灭了。浪漫主义的摄影，就是摄影者希望通过对自然沉浸式的感受和摄影，来重新唤起自己早就被压抑的生命野性，到自然中去放逐自己，去膜拜早就忘却的自然神话，重获不屈的自我精神。在摄影技术已经完全普及消费化的今天，无数人利用摄影去观看风景，但是太多的人并没有意识到，通过这种观看拍摄，来思考风景背后的哲学文化意义，多是一窝蜂地重复别人的视觉经验，抄袭谈不上，但模仿却是不争的事实。这样的叫作“风光”的摄影，一点也不令人感动。左红的摄影作品不在此列，可以让人感受到她内心的情感活动。——鲍昆（著名摄影家）

李剑向我介绍，说有一位朋友的摄影作品非常有意思。李剑是一个我相识不久但很欣赏的朋友。2 0 1 7 年，他在平遥对我进行过一次视频访谈。那次访谈他给我留下极好的印象，缘于他作为访谈者的切题的提问和互动意识。一般的访谈，访谈者往往是并无准备地例行公事，草草提几个谁都可以想到的问题就敷衍了他自己和被访谈者以及访谈的受众。而那次，李剑对我访谈提出的问题，往往能够指到问题深处，激起我回答反应的热情。所以李剑这次认真的介绍，也激起了我的好奇心，答应找时间见面。在见面前，李剑把他介绍的左红女士的作品PDF 先发过来，让我先看一下。结果，我一看是所谓的“风光摄影”类型，就立刻给李剑回复说我没兴趣。因为我许多年来感兴趣的摄影是社会性很强的纪实摄影和观念艺术类型的摄影，对“风光摄影”甚少关注。再有，我十六七年前写过一篇对“风光摄影”现象分析批评的文章，导致我在很多人心目中是一个坚决反对“风光摄影”的人，而且印象固化，甚至我都因此被别人的“固化”而自我固化了。可实际上，我并非对此类摄影是非黑即白地否定，我那篇文章更深的含义是对当时摄影的脱离现实化的批判。批评当时那种墙上月历风格的“风光摄影”一枝独秀，而其他摄影类别则有“万马齐喑”的态势。文章的目的是希望相关机构和广大影友重视摄影与生活之间错综复杂的互动关系，矫正这种“一花独秀”的倾向，不要把摄影变成一个简单地重复月历照片的工具，并以廉价的喝彩来强加给这个富于多重表达的媒介。为了达到效果，我采取 “矫枉过正”的策略，对“风光摄影”做了专向度的分析，显得火力很大。那篇文章引起了较大的反响，赞成反对的声音中反对是主流，以至于一次看望一个喜欢摄影的长辈亲戚时，遭到当面指责。庆幸的是，随着时间的推移，理解、肯定我观点的人越来越多，人们对此现象的把握也越来越明晰。时过境迁，在一个认识过程结束之后，重新审视人们对风景的偏爱性观看的背后动机和思想背景，于我来说则需要深入地思考。恰好，左红女士的摄影给了我这样一个机会。于是我答应了李剑先生的请求，并开始了阅读与思考。其实自打摄影出现，摄影人对风景的拍摄就是一个非常主要的摄影方向。摄影的发明，恰逢1 9 世纪人类工业革命的高潮，当然那时也是资本主义生产关系开疆拓土的高峰时期。在商业、政治和人类被现代性进步观激发的探险欲望的驱使下，风光摄影在1 9 世纪的欧美成为一种很受欢迎的摄影方式。在欧洲，探险家们为了满足人们对于“海外”的好奇心，诞生了一批在今天看来显得“伟大”的风光摄影家，他们跑到世界各地为各自国内等待观看的顾客们拍摄域外风景。比如以拍摄远东著名的意大利人菲利斯·比托（ F e l i c e B e a t o ）和英国人约翰· 汤姆逊（ J o h n T h o m s o n ）等。汤姆逊的中国摄影尤其著名，甚至可以说在一定程度上，很长时间影响了英国人和之后的欧美人对于中国的形象化认知。汤姆逊在拍摄中国社会的同时也拍摄了大量的中国东部地区的山川风景，向他的顾客们介绍中国的地理风貌。和比托与汤姆逊的商业拍摄不同，一些摄影家则通过对风景的摄影，或进行带有英雄主义色彩的国家叙事，比如美国白人西进开疆拓土的沿途风景记录；或利用风景来进行带有浪漫主义色彩的个人抒怀，比如著名的拍摄克里米亚战争的英国摄影家罗杰·芬顿（Ro g e r Fe n t o n），后来就拍摄艺术感很强的自然影像；而法国摄影家查尔斯·苏利尔（ C h a r l e s S o u l i e r ）则寻找自然中最有韵味情绪的局部，比如他的《塔麦恩峡谷》（ G o r g eo f T ami n e）。2 0 世纪3 0 年代，在美国风光摄影开始表现为人们对疯狂前行的现代性的质疑和反抗，比如安塞尔·亚当斯的西部风光摄影，用最为真切逼真的、只有摄影才能表现的质感，来表达对自然的崇敬，以及对美国当时极度工业化的反制态度，从而让风光摄影有了政治意涵。左红的风光摄影属于上面提到的查尔斯·苏利尔那种艺术方向的摄影风格，即寻找自然与自我之间情绪上的契合，让风景成为自我认识、自我存在肯定的反映。这种摄影风格肯定是抒情的，是浪漫主义的。因为在我的阅读中，发现有关风景的艺术和浪漫主义有着巨大的联系。1 8 世纪末和1 9 世纪初期在欧洲兴起的浪漫主义运动，一直将自然视为他们哲学思考的一部分。对浪漫主义者来说，自然是他们一面自我折射的镜子。1 8 世纪苏格兰诗人杰姆斯·汤姆逊（ J a m e sT h oms o n）就认为，不知道还有什么主题比自然作品更能激发人的政治热情、哲学思考和道德情感。为此，他还写作了著名的诗集《四季歌》，以此来回答并挑战亚历山大·蒲伯（Al e x a n d e rPo p e）等古典主义诗人的作品，因为他们的作品仅仅局限于城市的咖啡馆、俱乐部、客厅生活等背景，而且描写反映的都是城市的上层社会。而浪漫主义诗人则把目光转向了乡村和大自然以及农民，将其作为诗歌描写的对象。他们用大自然的“美”与社会上的“丑”做对比，借此来抒发自己的情怀，或将自然景色与人的感受融为一体。现在的人们可能根本想不到，这些艺术家当时语境下的“浪漫主义”，并非我们今天所理解的仅是抒情性的，它实际上是一种批判态度。由此统观1 8 世纪和1 9 世纪的欧美绘画，可以看到一个现象，即风景画是一个非常大的画种。如果我们能走出狭义的艺术史意识，从历史大背景去思考这一现象的出现和勃起，就可以看到此时期正是人类文明进入工业化和城市化的阶段，许多人离开自古以来的自然农耕和游牧生活，进入到以城市作为生产要素、开始高度秩序化和阶层分明的生活。背景环境的变化，让人们忽然开始认真观看自己已经离开的自然，领悟自然对自己生命的意义。自然在他们眼中不再是简单的生命元素和生产资料，而是一种文化精神存在。这时自然和生命成为一个互相独立却又不可分割的二元叙事整体。如果说，1 4 世纪到1 6 世纪的文艺复兴是告别上帝，让人重回“人间”的伟大感性运动，那么之后1 7 世纪到1 8 世纪的启蒙运动则是全面建立各种科学，确定人的思想性人格的理性主义运动。在这一时期，将人与自然有意识地区分认识是一个很重要的标志。这种区分，导致了哲学上“主观”与“客观”这两个二元对立概念的确立。徘徊、游离在这两个概念之间，并以它们的关系作为主题的文学艺术就是浪漫主义。风景，此时成为浪漫主义视觉艺术的主要表达对象。对风景的表现描绘，呼应了人们哲学上的思考和确认了主客观意识的建立。对于浪漫主义者来说，自然意味着是一面镜子，也是一个可指意的符号集合体。人们可以从这面镜子中看到人所不具备的各种力量，比如“崇高”“宏伟”“纯净”“秩序”，甚至“恐惧”。不管怎么说，在浪漫主义艺术家面对他们必须摒弃的与其格格不入的巴洛克艺术和洛可可艺术时，自然—意味着更为感人的真实力量，是他们重新思考世界的基点。同理，自然也是浪漫主义者想象力的源泉和内心世界的对应物。浪漫主义艺术家们显然希望通过自然来确认自我的存在。左红的风光摄影就具有鲜明的浪漫主义特征，她对所拍摄的风景都写下了相应的感悟，对我们理解她的作品颇有助益。她在感悟笔记中写道：“风光摄影看起来拍的是大自然本身，实际上拍的是你自己；拍的不仅是景色，更是一种感觉和情怀。”左红的这段话，非常像最具代表性的英国浪漫主义诗人华兹华斯（Wi l l i am Wo r d swo r t h）的观点，自然代表着我们潜意识的内心活动。他认为：“我们是什么”，是我们得到救赎的基础—自然是我们的家园—“外在的世界符合我们的头脑”。左红还写道： “和大自然独处的时光很美妙，你会和自己对话，听自己内心的声音。你面对的只有你自己，你终于见到了自己。”左红的这段话，让我们想起1 8 世纪德国著名的哲学家费希特（ J o h a n n G o t t l i e b F i c h t e ）关于“自我”的理论。费希特认为，当人注视外在的世界和倾听自然的声音时，由于存在性质不同的对比，人才能意识到“自我”的存在，将作为“主格”的自己和外在的作为“宾格”的自然世界形成主客观关系，并在其中寻找 “主”与“宾”，即主客观之间的二元辩证关系。左红又写道： “我好像已和这水天一色融为一体……生和死，动与静仿佛都没了界限，也就失去了对死亡和消失的恐惧。” 左红在拍摄过程中感受到了自然的神奇力量，并与之融为一体，自己的生命也就获得了能量。和费希特认为自然只是无生命感的客体观点不同的德国哲学家谢林（ F r i e d r i c h W i l h e l m J o s e p h S c h e l l i n g ），认为自然是有生命的，是活的，人也是自然的一部分，是自然“自我意识”的代言人。谢林还认为，伟大的艺术作品，不仅仅是艺术家炫耀的技艺和刻意为之的形式，而是艺术家可能完全没有意识到却又存在的精神悸动。这是浪漫主义的艺术观，是反启蒙主义科学理性的，但却又是一般（传统）艺术经久不衰的最神秘动人的力量。我们在这里谈论浪漫主义，可能会有朋友说，浪漫主义已经是两百多年前的思想，现在是“当代”了，浪漫主义还有何义？其实浪漫主义是一种人文价值观，强调坚持人的意义和人的创造价值。它从未消失过，只是被包裹在各种与时俱进的社会思潮中，至今仍然活跃在教育、艺术等领域中。由此我们再来欣赏左红的自然风光摄影作品。左红的摄影对象多是没有人迹的荒野，但景象虽苍茫却又充满了大自然的力量，云霞峻岩与光明幽暗相互依存，隐喻了死亡和青春的共居一体。她的很多作品中都有河流、湖泊与瀑布，显然这些可流动的物体对她来说是一种隐藏的诱惑，她在拍摄时把它们当作对生命的间接咏叹和歌颂。在景别的选择上，左红显然更为偏爱宏大场景的呈现，广角镜头宽广视角的包容性，切割了她的影像与传统绘画美学的关联性，突出了摄影才具有的独立美学特征—视角感和真切性（虽然1 9 世纪的美国风景绘画也具有大视角的特点，但相比于欧美的绘画主流却属于例外）。于是，在我们凝视她的这些影像时，仿佛走进了洪荒时期，在纷繁却静寂的星空下追问，我们是什么？为什么来到这里？还有时间吗？那些空中飞机引擎的轰鸣和柏油路上汽车轮胎压爆空气的噪声，还在我们生活的共同的时间中吗？这无疑是一种哲学式的诘问，也是左红带给我们的影像思考。左红对色彩影调的偏好也颇有特点。她大部分的影像都有强烈的温暖调性，在荒蛮的大自然中，每天的晨曦和暮辉都是生命的初现和告别，都是最温情暧昧的一刻，温暖是那一刻的主调。左红大量使用这种调子，也说明了她潜意识中情感的偏爱。左红的摄影作品是可以慢慢阅读和欣赏的，看得进去的条件是需要我们对当下人类文明进行反思。我们处于一个高度科学化、制度化的“文明”环境下，我们的时间、空间被高度秩序化，一切都好像是一个坚如磐石的结构。我们也是这个结构的一个元素，随着系统的运行，在耗尽我们的能量后退出、死去。在整个过程中，我们都是被动的，被我们之外的各种系统权力规定着。我们原来作为生命的创造活动潜能不是被压迫，就是被湮灭了。浪漫主义的摄影，就是摄影者希望通过对自然沉浸式的感受和摄影，来重新唤起自己早就被压抑的生命野性，到自然中去放逐自己，去膜拜早就忘却的自然神话，重获不屈的自我精神。在摄影技术已经完全普及消费化的今天，无数人利用摄影去观看风景，但是太多的人并没有意识到，通过这种观看拍摄，来思考风景背后的哲学文化意义，多是一窝蜂地重复别人的视觉经验，抄袭谈不上，但模仿却是不争的事实。这样的叫作“风光”的摄影，一点也不令人感动。左红的摄影作品不在此列，可以让人感受到她内心的情感活动。谢谢左红女士，给了我一个深化思考风景观看历史话题的机会。最后，用拜伦《曼弗雷德》诗剧中的两行诗句来结束这篇文字——我的精神独往独来，不与人们同行，我自看世界，无须用人们的眼睛。鲍昆2 0 1 9 / 5 / 6
有温度的纯粹摄影作为左红的摄影老师，我对她的绝大多数作品都很熟悉。可是当我翻看这本书的初稿时，我依然会被其中的一幅幅作品所表现出的情感，以及照片背后的故事所感动。对于风光摄影，不管是不懂摄影的普通大众，还是摄影圈内的爱好者甚至部分专业人士，都有太多误解。这里我们不说那些对摄影完全不了解的普通大众的观点，就以很多风光摄影圈内人士言必称安塞尔·亚当斯这件事情说起吧。诚然，亚当斯是风光摄影的一代宗师，可是时至今日，风光摄影早已不再局限于他那个年代的内涵和形式了。在亚当斯开始摄影的2 0 世纪2 0 年代，摄影术刚刚发明没多久。如同任何一个青春期的少年，摄影还处于急于寻求自身独特定位的时代。欧洲的视觉艺术家们感受到了摄影这个新生事物的威胁，排斥摄影，认为相机只能机械记录，不能主观表达，不能进行艺术创作。早期的摄影师于是开始“画意摄影”，模仿绘画，让自己的作品看起来“更艺术”，但显然这是一件吃力不讨好的事情。 以阿尔弗雷德·斯蒂格里茨( A l f r e d S t i e g l i t z ) 、亚当斯以及他的F 6 4 小组的那些朋友们，如以韦斯顿为代表的“纯粹摄影”流派，则认为相机的冷静、机械的精密复制和刻画能力其实不是缺点，反而是一个优点。他们认为摄影应该发挥相机本身极为强大的写实能力，远离绘画的影响，去记录世界。 我们观看亚当斯的作品，会发现他远不如当代摄影师那么讲究构图—这可能是他的故意选择，因为他明确表达不想受到那些从绘画发展来的构图规则和形式的束缚。他的大部分作品，从传世的《月升》到《威廉森山》的构图是非常平白直述的—如普通人看到的路边场景那样极其简单和平凡。他通过大画幅胶片的惊人刻画能力，以及通过高超的暗房技巧实现的极其丰富的影调来感染观众，让我们身临其境地体会到美国西部风景的无比壮丽。 这也非常符合“纯粹摄影” 的本意。经过几十年的发展，摄影已经是如此独立和成熟，它已经完全不需要拼命去证明自己的独特性。过了青春叛逆期后，画意、抒情和主观表达，也不再是必须刻意远离的字眼。现代风光摄影，虽然依然有“写实派”和“抒情派”之分，但几乎所有的近代和当代风光摄影大家，如Mi c h a e l Ke n n a、Da v i dF o k o s 、M i c h a e l F a t a l i 、G a l e n R o w e l l 、J o h n S e x t o n 、J o s e f H o f l e h n e r 、M i c h a e l L e v i n 、前田真三、竹内敏信、Ma r c Ad amu s 等人, 他们的作品都有非常强烈的抒情风格。摄影师也越来越追求独特的、可以辨识的个人风格，而展示个人风格的最重要的方式，就是每一个摄影师不同于别人的构图和视角，还有色彩或影调的处理风格。我一直认为，用“身临其境”这个词去赞扬当代风光摄影作品并不是一件好事，因为这个词的隐含要求就是风光摄影必须是非常纯粹地去重现客观。但当代风光摄影不是新闻报道，不是纪录片。它至少是报告文学，甚至是散文或抒情诗。我在很多地方都说过，一幅优秀的风光摄影作品展示的不是客观景物本身，而是摄影师在一个特定的瞬间，通过一个特定的视角对这个客观场景的主观个人阐述。这不只是一个文字上的游戏。理解了这点，就能看出真正优秀的风光摄影作品和那些千人一律的重复别人视角的所谓“风光大片”有本质不同。好作品展示的是摄影师想让你看到的角度。这个时间和空间的截片，常常是很难发现的，不显而易见的。它不是简单地对真实世界的记录和如明信片般的景点介绍，而是情绪的表达，是摄影师心中的风景。我们看到一幅优秀作品的时候，常常会惊叹感慨：这个地方我也来过多次，可为什么我就没有看到过这么精彩的构图？ 她到底是怎么拍到这幅作品的？这是一种和普罗大众理解的“身临其境”相反的感觉，虽然其实它本质上也是让观众从一个特殊角度去体验摄影师看到的环境和世界。我还想说， 创新视角本身并不是唯一目的。至少在风光摄影里， 新视角、新表现手法， 是为表述画面情感服务的。 P e t e r B u n n e l l 在M i c h a e l K e n n a 的作品回顾集的前言写道： “ S o m u c h o ft o d a y ‘ s p h o t o g r a p h i c w o r k s u g g e s t s a n a g g r e s s i o n t o b e n e w , m o r e a s a s u b s t i t u t e f o rc r e a t i o n , r a t h e r t h a n t h e r e a l t h i n g i t s e l f . ” 有太多摄影师陷入了这个新的误区。左红的风光摄影，具有典型的抒情风格。你很难相信这是一个美丽柔弱的女性的镜头下的摄影作品。她的构图，是大气磅礴的，是梦幻的、独特的。不管是长焦小品，还是广角大场景，在这本影集里，你很难看到很多辨识度高的地方或视角。她的影调色彩，是温暖的、浓烈的。 她的画面颇有画意，但绝不是那种朦朦胧胧甚至移花接木的所谓画意摄影。在高像素单反相机和中画幅相机的镜头下，她的作品的细节同样非常真实和震撼。这些场景，都是大自然在某个瞬间存在过的影像，被相机记录成为永恒。她的作品里充满感情。草木山川无情，但摄影师和观者有情。有些人认为风光作品只是糖水片，这其实是一个极大的误解。我其实不赞成纯粹用“美”来要求风光摄影，因为对美的含义我们每一个人都有各自的理解。而且只是以“美”为指标来要求一幅作品，也人为地束缚了我们的创作。在我看来，风光摄影最重要的是表达摄影者的情绪。　康德的墓志铭上有句人类文明史上最震撼人心的名句之一：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德律。”当面对头顶上的璀璨星空，当经历极地附近的狂风暴雨，当目睹雪山之巅气势澎湃的日出，当遇见娇艳的鲜花在眼前绽放，一个人心里一定会涌现出敬畏、崇高、喜悦或悲伤。一个优秀的风光摄影师，也一定会把这种感觉记录下来，可以是为了自己，也可以传递给观众。在我看来，这是风光摄影的最高境界。左红是我见到的最勤奋的摄影师之一。她身体条件其实属于娇弱的一类。可每一次出门，她都要带多套机身和镜头。我的摄影包的重量已经超过了多数人能携带的极限，可有好几次她带的器材比我带的还多。好多次我“逼”她少带点，可她在这点上很不听话，她说要尽可能多带不同焦段的镜头和各种机身，才能避免错过拍摄机会。每次大家一起拍摄，她也几乎总是最晚离开拍摄点的那几个人之一。在创作上她也是最特立独行的一个。在外面拍摄的时候，不少人难免会学习我的拍摄机位和构图。她却恰恰相反，常常故意远离我，哪怕我站在当地最好的机位附近。她总会说，“和你或别人拍同样的东西对我来说没有什么意义，哪怕那画面再美。我要自己独特的视角，哪怕它不那么完美。”在这个网红摄影师时代，无数人拍摄，是为了出名，是为了在社交媒体和摄影网站上得到更多粉丝和点赞。而在这本书出版前的过去许多年，左红拍摄了无数作品。拍摄结束后，这些影像也就留在胶片上，留在了硬盘里。她以前从来不在任何网站和社交媒体上展示作品，不在报刊上发布。去平遥展览并出乎意料地获得大奖，也是朋友看到她的作品后逼着她和“求着她”去参展。摄影于她，是纯粹的，不带任何功利，只是出于生命的本能和情感的冲动。 所有的艺术都始于人们表达内心感情的冲动，左红难能可贵地保留了这份初心。左红的摄影，是另一种“纯粹摄影”，是有感情、有温度的纯粹摄影，是真正的生命之歌。参与平遥大展对左红来说也是一个转折点。 我希望这本书的出版只是一个开始。我希望她在不忘初心的同时，也能不断地以展览或出版方式，继续和大家分享自己的作品和心路历程。我太高兴看到这本书的出版发行。云漫（胡亦鸣），20 1 9 年5 月2 3 日写于北京
前言—探讨风光摄影从平遥说起2 0 1 7 年9 月，平遥。一年一度的平遥国际摄影节，是中国规模最大、最有历史底蕴的国际摄影节。很多年前我都想去看，但都因各种事情一直没能成行。没想到2017 年我第一次到平遥，不但人去了，还展出了自己的作品。说来还得感谢北京德翔鑫摄影机构的几个对摄影满怀热忱的年轻人。那年，他们突发奇想地要给我从来“不见天日”的作品在平遥办个展览，并决定以《生命之歌》为题，位置在平遥大展的核心区域最大的露天展位，展出我2 0 幅大幅面风光作品。从申请到布展都是这几个干劲十足的年轻人亲自操办的。大展期间，我的展位前观众如织，让我没想到原本“拍给自己看的”这些风光作品能引起观众这么大的关注，更没想到这组以《生命之歌》为题的风光作品，竟然让我赢得了“中国优秀摄影师”大奖。我当时一连用两个“没想到”来形容我那时的心情。第一个没想到：我一个没有在任何网站发表任何作品的无名之辈，竟在高手如林的平遥摄影大赛中获奖。反讽的是，当时许多喜欢我作品的朋友竟然在网上搜不到我的任何信息。第二个没想到：我这些虽然饱含自己情感，但还是属于“无主题”式的纯风光作品，竟然能在目前中国摄影圈偏重社会人文纪实性摄影的氛围下得到肯定。太高兴可以看到平遥这种“百花齐放”的局面了！这次平遥之行，让我的“个人修行”参与到了更广阔的社会活动中。这其中的许多结果都让我感动和感慨万分。我想，对我的摄影实践，是该思索、小结一下了……迄今为止，我拍得最多的是风景。那么我为什么对风光摄影执迷不悟呢？这恐怕不得不追溯到我拍风景的起源。为什么拍风景1 . 风光摄影的个人价值这就又得回到我拍风景的起点。我曾经得过一场大病，之后为了增强体质而拿起相机，一有时间和机会我就会被渴望生命的身心催促上路，像圣徒求经般虔诚地去寻求和大自然的直接对话。我不是专业摄影师，我有自己的事业和生活，但风光摄影成为我疗愈、修行和寻求不断成长的方式和需要。我刚开始接触摄影的时候，这一类别的女摄影师很少，因为摄影这活儿得“扛得动机器，耐得住寂寞”。从2 0 0 3 年到现在，十几年来，每次出去拍摄时，我总毫无例外地被同行人评为最勤奋的一个。太阳出来时拍，太阳不出来时也拍，刮风也拍，下雨也拍；早出晚归，风餐露宿，追云逐月，跋山涉水；往往是人家都收工了，我还在那里拍摄舍不得离开。我带着一颗对大自然的敬畏之心，周而复始，乐此不疲。因为拍什么对我来说并不是最重要的，而通过摄影能跟大自然对话，我就心满意足了……就这样十几年下来我拍了几万张照片，但从不投稿给任何媒体或专业网站，也从不参赛，很多有机会看到我照片的朋友们都经常不解地问: “不明白她在干什么。她为什么摄影?”的确，对绝大多数人来说，摄影是拍给别人看的，寻求分享和承认。在一次摄影界的研讨会上，有人提了一个哲学的问题: “如果哪天你被发配去一个只有你一个人的孤岛，注定你拍的照片再也不会有人看，你还会拿起相机去拍周围的世界吗? ”他要求大家遵从内心如实回答。我毫不犹豫地举起了手，然而我惊异地发现我是当时在座的人中唯一举手的。大家都很真实，都很遵从内心: “如果照片没人看了，拍了还有什么意义?” 我对此也完全理解。然而同时我也再一次真切地审视了自己: 我的确是那极少数首先给自己拍照片的人，没有社会性的功利目的，可以叫“无目的摄影”。我觉得在远离人的大自然中，可以放下任何世俗的客套和虚伪，找回真实的自己。这是一场很纯净的修炼。这也是我一直不愿意去参赛的原因之一，生怕比赛的条条框框限制了我表达想法的自由；我也不愿意去投稿给任何的摄影网站，怕其他人的喜好影响了我和自然那种私密的“契约”。无数的旅程带回的数不清的影像回来就被“锁”在磁盘里再也不见天日，不愿与人分享，避开社交网络的喧哗，因为我怕忘却了摄影的根本，仅有的几次参展或参赛也都是友情所为。我认为拍摄和行走本身，已满足了我对摄影所有的需求和目的。摄影给我带来的自我发现和身心成长，已足以满足我对摄影的一切需求和梦想。它让我以一种独特的方式去贴近世界，亲近自然。我在和大自然的真诚对话和互换能量中滋养强壮自己的身心，同时也让我发现大自然中那些不为人知的美好，这还不够吗？风光摄影让我返璞归真，让我不随波、不谄媚、不妄念、不懦弱，让我选择自我修行的特殊渠道。2 . 风光摄影的美学价值风光摄影的价值和精髓是在认识大自然和表现大自然不为常人所知的美好，以及表达人们在感知大自然时所生发的美好情感。自然可以给我们各种各样美的感受，力量、恢宏、幽静、狂暴、冷峻、温暖，可以让我们对照我们经历的生活，所以才这么渴望与大自然接近。于是，自然也就成为古今中外任何艺术形式中长久的主题。有人喜欢去揭露和展示社会之丑恶和黑暗，但我从内心热爱且会坚持去拍摄能直接给我力量的东西，只求给自己和这个世界带来更多的正能量，而这正好可以在风光摄影中得到最大的满足和体现。亚当斯也说过：“如果语言表达不了，你就摄影吧。” 摄影的魅力在于它用独特的视觉语言，表达出了有些文字不能表达出的感受，风光摄影表达的感受就胜过文字。它给我们视觉的震撼、感官的冲击和精神的升华。自然的魅力无处不在。日出日落、皓月星空、临海凭风、水天一色，无不让人生出感天动地的澎湃心潮；而溪流秀石、古道西风、云卷云舒，又给人一种淡泊脱俗、宠辱皆忘的超然心绪。所以，风光摄影，一如这个无所不容、探寻不尽的世界。3 . 风光摄影的社会价值原来我的照片的确是为自己拍的，没有想到要和大家分享，但平遥之行改变了我。在那里看到我的风光照片能打动这么多人，自己也深受感动。这些照片不仅是我自我修行、身心重生的产物，还能给别人带来快乐和激励，那我的这趟摄影旅程不是变得更有意义和价值吗？摄影独特的记录性，建立了它发现客观世界的意义和价值。以亚当斯为首的许多美国风光摄影师的作品，还曾经促使了美国国家公园的立法和确立。人和自然是互相依赖的关系。自然养人，人敬自然，相生相依。风光摄影能把人和自然拉得更近，让人类更多思考如何更好地和自然相处，在认识自然和报答自然上多做一些积极的事情。现代人越来越难逃避那些复杂纷乱的喧嚣生活，而展现纯净自然的风光摄影就会给人的心灵带来言语难以表述的宁静和温暖，给沉沦和脆弱的人类心灵以激励和安慰。风景拍什么1 . 拍大自然的信号“我的相机让自然和我说话。我听到了，这是我的荣幸。” 摄影师萨尔加多这样说。面对大自然，我也只想更多地倾听，更多地听懂。摄影不像绘画那样可以在脑海中天马行空地任意驰骋并诉之于笔端，它说到底是光通过胶片和数码相机对客观世界留下的投影，不能随心所欲地创造和发挥。所以摄影本质上是发现和记录的艺术，而不是创造的艺术。摄影师更多的是受现场的启发而有所发现、有所感悟，然后去决定拍什么。优秀的摄影师要有一双善于发现的眼睛。风光摄影能让我们睁大眼睛，打开心灵的天窗，尽情地去拥抱大自然。当我们踏遍千山万水之后回眸城市的灯火时，我们才深刻地感知大自然的宝贵，由此惊叹：“哦，原来是这样！它在那里！”2 . 拍风景中的最佳瞬间在风光摄影中，我们等待和需要的光线往往一瞬即逝，当动态光线、天气效果与静态的景物达到极大的和谐时，就是我们需要拍摄的最佳时刻。这一刻往往有种突发性的活力和戏剧性的感召，带有一种难以捉摸的神韵和一种“哇”的效果，给人视觉上的震撼、情感上的共鸣和思想上的“开窍”。所以抓住和凝固那些大自然中最精彩的一刻，对最后的风光作品至关重要。瞬间性是摄影最大的价值之一，所以摄影也是瞬间的艺术。不管是社会生活、自然动物生态，还是风光摄影，那瞬间千钧一发。风光摄影的瞬间比社会纪实摄影可能稍长些， 但也经常只有几分钟甚至几秒钟。那怎样才能抓住风景中的最佳瞬间？如果那个瞬间是突发的，那除了靠运气，就需要有极好的预感、精确的判断和对手中器材极端的熟悉。要训练自己的反应能力，能把相机快速调到在不同光线下和不同表现形式下的最佳参数和设置。但很多看起来千载难逢的瞬间也并不是只靠运气，而是设计和计划的结果，比如对于星空的拍摄。星空摄影需要我们掌握丰富的天文地理知识，预先做好拍摄环境周围的调查和对光线方向的预测，有时又需要花几个小时、几天甚至几年去计划和等一个你想要的场景。靠运气拍出一两张好的风光作品对很多人是可能的，但要持续性地抓住最好的瞬间从来都是给有备而来的人准备的。当然最后需要等待。不一定要一直走动找寻那一瞬，许多最妙的风景瞬间都是守株待兔等来的。试着守在一个点观察并预测，试想画面上所有的静态因素都俱全的情况下，只等那动态因素来临的神奇一刻，比如光线，比如云彩……风光摄影是很磨炼耐心的。你说了不算，谁说了也不算，一切都得听大自然的。虽然等待中又可能经常无事可做，但听风观雨，把酒当歌，一旦得到就会亢奋得不能自拔，那时是最美妙的。这就是风光摄影的快乐所在。3 . 拍不寻常之景任何艺术形式都试图能给人带来人所未见、人所未感、人所未想的东西。那么风光摄影要发现和表现不寻常之美，首先要去不寻常之处。这其实也是风光摄影的特点。“世界这么大，我想去看看”，其实是每个到这世界来走一遭的人的梦想。这就是我为什么会在北极圈附近的育空无人区，负重背包行走—就是为追寻那荒野带给我的身心震撼；为什么我在南极圈附近的南美巴塔哥尼亚地区的狂风大雨中露营—只为见证那世界上最炫的秋色和高原瀑布冰川之壮美；为什么我自己一人独行在帕米尔高原雪线上—只为证实“我一个人也是可以把新疆走完的”；为什么我跑到北极圈内的挪威小岛上去—就是为一睹那绚烂神秘的北极光。辽阔的旷野和气象的万千，给了我在城市里从来没有感受过的空间感和自由感；极端的天气和自然的奇观，给了我的身体从未有过的视觉和感官的刺激和震撼，让我的内心和自然万物相互感应。我感恩这世上不寻常的美丽，并把它们带着我的体温和情感，记录在我的相机里。但有时诗也不一定在远方。日常见惯之景，换一种角度和感觉看，竟也成了不寻常之景。我们俯下身去低角度拍摄，用超广角镜头夸张前景，风景瞬间不同；我们在飞机上俯拍，平时见惯的山川河流立刻浓缩成一幅抽象的绘画；长焦镜头拉近截取的风景的一部分又让画面不同，让你看到大自然的不寻常意味和表达。4 . 拍人所不见风光摄影利用前期拍摄和后期制作，可以记录和展现出你平常看不见但却真实存在的自然景色和运动轨迹。拍摄星空可能是风光摄影中最迷人的。我们可以利用大广角和大光圈镜头，再加上后期的降噪处理，把我们有时肉眼看得没那么清楚的银河、北极光、日食、月食进行记录和艺术表现。我们也可以利用堆栈技术把星星的运动轨迹记录下来，形成星轨或流星雨的画面。我们也可以利用前期手抖动拍摄法或后期的动感模糊手法表现花草树木的动感，形成印象摄影作品；或利用水波纹对景物的扭曲拍出抽象的效果；或利用前期慢门或后期模糊来表现出水和云的流动感。要拍出风景的表情。看到我最近在冰岛拍的瀑布，有人说我的风格变了，拍得比较黑暗，色调也比较素净，其实你到了冰岛就会知道，那里自然风景的调子就是冷峻阴郁的。我只是调动我手中所能调动的影调、颜色，去表现其风景的真正精神和气质。5 . 拍不可复制风光摄影的魅力就在于大自然的瞬间性和不可复制性。说起风光摄影就是“到美景前一按快门，没创造性，千篇一律”。错！ 首先即使是一个不太变化的地方每一刻都不尽相同，何况大自然经常是瞬息万变，很多时刻是不可复制的。这也是风光摄影作为它独特艺术形式的最大价值之一。 画不好可以很容易地擦了重来，但摄影如有遗憾不是想补上就能补上的，经常是时过境迁再不可能重现。摄影永远是“遗憾”的艺术，因为不能随意涂画，所以总在客观世界中不断做着取舍和权衡，孰有孰无，经常进一步太多退一步又太过，离心中完美的表达差了哪怕一点也是遗憾。每次的遗憾才能让我们追求美好的步伐永不停歇。6 . 拍“动你心者”照片看起来是客观事物的真实反映，其实是摄影者在某个特定时间用某个特定场景做的心灵映射和表现。风光摄影不是简单地记录风景，而是追梦和实现梦想的过程，是个人情感和思想的表达。我从小羡慕能画画的孩子，可能是我也很有表现和创作的欲望，只可惜手中的笔不能画出我心中的图。所以一旦我发现可以用相机去记录客观世界，通过技术和主观处理创造性地表达出我心中的想法，我就喜爱得再也放不下这个“神奇的画笔”了，它极大地满足了我的创作欲和表现欲。一张好的照片往往不但成功记录下客观世界，而且还能引起人们感情的共鸣和哲学的思考。拍风景不应给自己加很多条条框框，非要红云满天或名山大川。 红云满天固然让人心潮澎湃，但阴天下的飞流瀑布、草长莺飞也可以温情绝美。名山大川一定有它出众之处，但家门口的风霜雨雪、一花一木也可以非常动人。 如果非要刻意地拍某种照片，这种照片往往也只停留在形式上，可能只剩下“好看”了，缺了真情实感。当和大自然融为一体，能听懂它的声音的时候，就会心中有景，处处是景。但在别人看来再美的景，若不动你心者，就不必按快门了。这份“动心”，是任何艺术作品的最珍贵的要素。就像唱歌，如果没有真情实感只有高超技巧，听众是马上能够听出来的，是不能真正打动人的；这份“动心”，就像妈妈的饭菜里带的那一点点爱一样，让远方游子即便吃遍了山珍海味也会念念不忘。 同理，如果摄影作品技术一流，构图恰当，但就是引不起观众的共鸣，那一定是少了这份“动心”，少了灵魂和真情实感。7 . 拍你的东西照片看起来拍的是大自然本身，实际拍的是自己； 拍的不仅是景色，更是一种感觉和情怀。所以如果只用一句话回答风光摄影拍什么，那就是“拍你自己”吧。事物和风景是一样的，但每个人的认识和感知是不一样的，这就是作品的个性。历史上许多艺术大家也都是从模仿前人开始艺术创作的，很多明星也是从唱别人的成名曲出道的。但若能画出自己心中的画和唱出自己心中之曲且打动人心，那才是真正个性的作品。我抒我感，我拍我心，特立独行，不随波逐流，不趋炎附势，自然就会形成自己的风格。风光摄影创作的过程是个独立认识自然和认识自己的过程。 只有独处的时候某些纯净的感觉才会冒出来，太多的喧闹和交流并不真正利于让自己心底的灵感和情感涌动和爆发。所以即使和一群人同行，拍摄的时候也应该尽量避免“扎堆儿”，即使大家都喜欢同样的风景，也应该寻求从不同角度去拍、去表现。我经常偏执地争辩：“我宁愿拍一张丑照片，也不要拍一张跟别人一模一样的照片。”我觉得那份不一样，才让我有了按快门的冲动和拍照片的意义，如果拍了和别人一样的东西，即使真的是你心中所感，也少了创新的愉悦和自我抒发的淋漓。风景怎么拍1 . 前期拍摄1）眼光功夫在诗外的道理就不在这儿多啰唆了。我最喜欢和认同的安塞尔·亚当斯所说的一句话就是：“我们不只是用相机拍照，我们带到摄影中去的是所有我们读过的书、看过的电影、听过的音乐、走过的路、爱过的人。”眼光是最没法教和学的东西，多半是骨子里的。一张好照片经常会让我们联想到诗的韵律、画的气味、音乐的节奏和哲学的参悟。所以废话少说，如果对提高眼光还能有些助益的话，就是有空儿多看书，多听音乐，多逛博物馆，同时好好爱，好好活，就对了。2）想法风光摄影怎么表现所见所感，想法是最重要的。哲学家叔本华说：“每个人都活在他自己的世界中。至于所处的世界如何，主要在我们以什么方式来看待之。”对于风光摄影，我个人比较偏好自然质朴的风格。我愿意更多地反映大自然的原貌，并感受时空的质感，喜欢不落痕迹地把感受、意念和情怀留在影像里。一如所谓三大观看境界—开始是见山是山，然后是见山不是山，最后是见山还是山。风光摄影又何尝不是如此？开始“见山是山”是最朴素的表达；“见山不是山”则是从山上看到了或理性或抽象或情感的隐喻灵性的东西，但却又加了太多人为的意识和痕迹，容易显得匠气和主观；最后的“见山又是山”则又回到不再纠缠于形式的自然境界，没有了人工的炫技，人和大自然融为一体，浑然天成地表达大自然。3）拍摄位置与拍摄角度（构图）人们经常说的构图，其实本质是相机的位置和使用镜头的焦距造成的景别。“构图”一说，来自绘画，可以理解为安排元素。但是绘画是静态的，可以坐在那里随意安排想象；而摄影是以行动为主的。其行动就是寻找角度，和观看位置、观看角度有关。其实“构图”一说对于摄影是不合适的。因为它会让很多似是而非的观念影响我们的摄影意识。很多技术书籍长篇大论地讲述所谓的构图理论，比如三分法、引导线、自然画框、质感和冷暖的对比，等等。对此我就谈几点我自己的认识来和大家一起探讨……多还是少？很多人都强调摄影是减法的艺术，我认为是个很片面的说法。加还是减、多还是少，要取决于要表现的内容和传达的情绪。如果是想表现局部风景中的小情绪与趣味，那就不宜表现太多的东西，抓住对象最有特点的部分即可，不宜过多，过多将淹没要表现的主体；如果是要展现大场景气壮山河的情怀，作品还要以大幅面展示的话，那么所谓的减法就适得其反了，会减弱万物奔放的表现力。所以加什么，怎么加，要注意不同元素之间的对比关系，前景、中景、远景之间的配合和协调，重要的是选择主要的表现对象。这当然又自然地会谈到下面的说法。广角还是长焦？依我说：广角的风景影像如同交响乐，长焦的风景影像如同小夜曲。广角山水更接近真实世界，也更接近人眼所见；长焦影像是拍摄者主观地截取了客观世界的一个片段。广角—更客观和广阔；长焦—更主观和私密。一个讲究丰富和气派，一个讲究细节的意境。广角镜头往往记录的是一个复杂的大场景，所展现的内容丰富震撼，是长焦小景效果不能相比的。广角接近人眼所见，显得客观。因为广角视野包括的元素多，经常包括地平线，所以需要有立体感和纵深感，需要讲究前景、中景和远景的搭配。长焦镜头因画面不是人眼之常见，容易给人以新奇和思考，作品显得带有更加强烈的个人观点。可能因为我本人有荒野情结，大场景对我有奇特的吸引力。我也爱用超广角镜头，对自然山川进行全景式的呈现，以此来表达我对自然的情感。有人还是无人？有人喜欢在风景中加入人物，以便显示人和自然的关系。但我偏好没有任何人为因素的纯自然风景。我认为没有人的风景感觉更接近大自然本真的模样，更符合我对风景的审美。风景中如有人，就会把观众的注意力转到人身上去，就不是大自然说话了，又变成人的意志气息和大自然的混合产物了。甚至，我都尽量避免有人造的任何东西出现在我的风景画面中，我想还原大自然的本来模样，让大自然自己说话。其实没有人的风光作品里也永远有两个人，观看照片的你和拍摄照片的我。我通过大自然而不是另一个人说我的话给你听。这样我想说的话可能传达得更直接、更清晰。我也知道很多人专门拍摄人化的风景，那属于观念性的摄影，是对物质社会的发展进行质疑。我很尊重他们，只是我觉得目前用自然本身的魅力来反抗人的侵犯也是一种方法。4）摄影技术的最终体现：曝光曝光是摄影技术的修辞手段。关于曝光，我们应主要注意以下三个方面。曝光宽容度是否够？当拍摄对象光比很大，特别是日出日落逆光拍摄时，要考虑怎样才能把相差很大的不同部分都能得到最完美的记录和表现，让它们尽可能地得到正确的曝光。我们可以在前期拍摄时使用传统的中灰渐变镜，或者对不同区域分别正确曝光，然后在后期时使用曝光合成的办法。景深是否够？风光摄影经常需要清晰的全景深，特别是使用超广角镜头时，因机位距离前景很近的时候前景容易脱焦，或长焦镜头因景深小对不同距离的景物在对焦时容易产生焦点之外的虚焦，那么我们就要分别焦距拍摄，然后做景深合成，实现“全景深”。当然有时风光摄影中也会用大光圈有意制造浅景深，以达到画面的某些部分模糊的效果，以便突出视焦点。曝光参数组合是否合适？正确的曝光参数由三个变量来控制：快门速度、光圈和感光度（ISO）。相机自动曝光有三种模式：P 挡—程序曝光；S 挡—快门优先曝光；F 挡—光圈先决曝光。但这三种模式都是基于相机感光平均值计算的傻瓜式曝光，实际上是很难得到正确曝光的。那怎样能得到正确的曝光呢？准确地说：正确的曝光应该是最精确地达到了摄影师所预期效果的曝光。数码相机还有一个M 挡，是手动曝光挡，可以根据测光进行准确的设定。一般原则是不能出现曝光过度（纸白）。有时故意地过曝或欠曝，是一些追求观念表达的摄影师要达到某种特殊效果的手段，但不是追求纯粹自然风景表达的摄影师需要的手段。所以最重要的还是回到你的想法，首先确定你想达到什么效果，然后再调整光圈或者速度来实现那个效果。数码相机的感光度是个可调节的被动的参数，它配合前两个参数以达到正确的曝光。但要注意，感光度在可能的情况下越低越好，以保证优质的影像质量。如果拍摄星空和低照度物体不得已用了高感光度，那就有随之而来的噪点问题，需要在后期制作时降噪补救。参数调整的原理作用和不同效果具体就不展开讲了，大家看摄影技术书籍就能一目了然。2 . 后期制作—“做”还是“不做”？美国风光摄影家安塞尔·亚当斯说，优秀的摄影作品“前期是作曲，后期才是演奏”，说的是照相机和感光材料还无法做到最完美的表现，还需要在摄影的后期进行人为的加工。虽然现在数码技术已经开始显示出了它越来越能制造“完美”的能力，但是目前还很难包打天下，还需精细的“后期制作”。—“做”什么？美国风光摄影家迈克尔·法特利在展示他作品的墙上特意加了几行小字：“没有计算机图像处理；没有人工光源；没有用不自然的滤镜效果。”照片的真实感永远是这个艺术形式的最大价值。连追求画意风格的风光摄影家在自己的画廊唯一强调的竟然也是他作品的“真实性”。摄影不同于绘画。摄影是对真实世界某一时空的记录。如果摄影在视觉艺术形式中所特有的真实记录性失去了，就远离了摄影的实物成像的本质性，它的艺术价值和感染力在我看来也就失去了很大一部分。所以我在后期制作时只是追求还原和表达真实客观世界的能力，弥补感光器材的天生不足，缩小照片与现场感觉之间的距离。除了所有人都会做的影调的整体调整和偶尔的剪裁，所谓“后期制作”我主要做以下两个方面的工作。1）局部调整其实就是亚当斯印放照片时用的“区域曝光法”：通过局部的曝光增减或加深减淡影调，使作品呈现更加均衡的全影调效果；通过局部柔化去增加远处逆光下物体的朦胧感；通过局部增加锐度来突出细节；通过局部降噪来还原黑夜星空的璀璨……2）几项合成技术现代数码风光摄影中常用的几项合成技术，只是意在通过后期技术弥补器材的不足，实现前期拍摄不能实现的画面。曝光合成当风景对象光比很大，比如日出日落逆光拍摄时，想表现暗部细节，用传统的中灰渐变镜是已经比较过时的做法。因为渐变镜的“一刀切”不可能完全契合暗部山水的轮廓。目前最好的解决办法是在前期分别对不同区域曝光，再到后期做曝光合成。后期曝光合成可用L i g h t r o om 里一键成功的HDR 合成，有时也需要手工或利用明度蒙版做合成。但这种方法只适合静态的风景，而不适合有风的动感很强的风景，因为会给合成带来很大的困难。景深合成用广角镜头拍摄大风景经常需要清晰的全景深，但即使现在顶级的1 3 5 数码单反相机要一次成像，把极近的前景到远景都拍清晰，技术还达不到。而且我们为了不损失影像素质，避免小光圈的衍射效应，往往把光圈控制在F 1 1 或更大，所以我们就需要对前景到远景的不同点分别对焦拍摄，然后再在后期做景深合成。景深合成在P h o t o s h o p 里可以自动完成，有时也仍需要手工合成。接片合成即使是像佳能1 1 ~ 2 4mm 这样的超广角镜头，有时也很难把大自然的壮阔宽广完美地表现出来。人能转头观看，而相机所能做的就是“摇头”接片，转动相机拍景物的不同截面然后合成接在一起，形成一幅想要多宽就多宽、想要多长就多长的超大视角画面。拍摄时可以横接也可以竖接，有时需要特定的云台，也有专门的移轴镜头。用中焦镜头拍摄接片无论从效果上还是操作上都是最佳选择。透视合成这个合成经常是为了克服前期超广角镜头对远景的缩小扭曲而做的后期矫正。但这是个比较有争议的后期合成手段。我目前没有做过，但从道理上我还是能够接受的，因为它并没“编造”客观现实，而是为了更贴近表现人眼所见的真实世界而做的努力。总之，只要是“真实”地再现客观世界的某一时空，通过什么手段实现我都觉得不应有什么禁忌，不管是前期拍摄时“拍”到，还是后期调整时“做”到。—什么不“做”？目前我唯一选择不做的就是改天换地的移花接木。摄影作为一种特殊的视觉艺术形式，不论是社会纪实摄影还是风光摄影，大家认为摄影之所以不同于绘画，就是它应该是对客观世界的真实记录。这种记录尽管永远是主观的，可以通过不同的角度、不同的艺术表现方式来传达出拍摄者的不同情感和观点，但可贵之处就在于它应该是对客观世界的某一时空的真实反映。摄影独特的力量和价值就在于它的“真实”和“客观”性，它的主观性只是摄影师选的时间不同、角度不同、框取不同及虚实和色彩不同而已。观者之所以被一幅摄影作品震撼，无可争议的原因是因为下意识认为这幅画面是真实存在的，只是他或她自己不能达到或达到了却没有看见或起码没有这样地看见。如果被告知这是西方的云放在了东方的大地上，今年的花栽在了去年荒芜的土地上，而作为站在一幅摄影作品前的观众肯定有受骗上当的感觉，这幅作品的价值也就大打折扣了，而且也违背了摄影的初衷。摄影师为得到那真实存在的一刻而经历的苦熬等待或幸运的巧遇也都失去了意义。亚当斯说：“并非人人都相信绘画，但是人们却相信照片。”当然每个人都有自由表达的权利，有通过后期制作纯粹追求表达个人情感和意向的艺术类作品；但我仍选择坚持摄影作为视觉艺术形式所独有的“真实性”。不管呈现形式是多么“艺术”，但画面永远应该是凝固和表现这世界真实存在的某一瞬间。最后的话摄影是科学，也是艺术；关乎认知，更是关乎人心。有人说过：照片拍到一定程度，会发现技术不重要了；又到一定程度时，发现艺术也不重要了。那么最后留下来的是什么呢？我认为就是“影像随心”，遵循内心的表达。我仍会通过摄影的方式，深入发掘和充分释放心底深处的情感和觉醒，从而自由不羁地表达对自然世界的探索、对现实世界的反思、对心灵世界的追寻和对未来世界的期许。我走的不仅仅是路，拍的不仅仅是风景，而是一点自由、一点梦想、一点解脱、一点释放、一点感悟和一点修行。现在，我也会加入一点分享，把我这些梦想和故事讲给更多人听。人的一生是见天地、见众生、见自己的过程，这才是最终的见世面。