描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787307207769
◆ 电影爱好者和从业者不可或缺的电影理论入门与进阶读物。
◆ 三十多位电影大师用理论告诉你他究竟在拍什么，如何拍，以及为什么拍电影。
◆ 这不是一本理论文选，更不是一本点将录式的导演群像集，而是将散落四处的电影实践家的一手思想淬炼而出的理论结晶。
奥蒙根据思辨性和理论性的标准，探索了对业已存在的电影流派进行重新定义的可能性。较之电影理论家，这些理论更关乎“电影创作”，通过对这些文字的厘清，我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景中*活力的部分。
1.1 创造概念
1.1.1 布列松与“期遇”
1.1.2 格林与“无所不在之灵”
1.1.3 维尔托夫与“间歇”
1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼与“流素”
1.2 引入问题
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光
1.2.2 爱泼斯坦：被创造的时间
1.3 施行系统
1.3.1 系统创建者：爱森斯坦
1.3.2 布列松与电影书写
第 2 章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作
2.1 影像与可见
2.1.1 介在语言和视觉之间：戈达尔
2.1.2 介在电影和绘画之间：侯麦
2.1.3 介在自然和绝对之间：塔可夫斯基
2.1.4 介在视觉和视觉之间：布拉哈格
2.1.5 介在影像和影像之间：夏利兹、弗兰普顿、库贝卡
2.2 可见与现实
2.2.1 被自动写出的现实：帕索里尼
2.2.2 被重新思考的现实：爱泼斯坦
2.2.3 被重新制造的现实：鲁兹
2.2.4 被揭示出来的现实：维尔托夫、格里尔逊
2.2.5 “事物就在那里”：罗西里尼、斯特劳布
2.2.6 写实主义：法斯宾德、克鲁格
2.3 写作、风格
2.3.1 杜拉斯：写作！
2.3.2 阿斯特吕克：摄影机—自来水笔论
2.3.3 希区柯克：作为主导形式的“悬念”
2.3.4 佩莱希扬：“对位”句法
2.3.5 吉亚尼谦、弗莱舍尔：重新组合
2.4 诗
2.4.1 具上像性的流动感：爱泼斯坦
2.4.2 帕索里尼：“诗电影”
2.4.3 谷克多（兼论布列松）：诗性
第 3 章 机制理论：电影机器与社会功用
3.1 操控观众：一个关乎效度的问题
3.1.1 情绪参与：希区柯克与悬念
3.1.2 实质参与：爱森斯坦与陶醉
3.1.3 即刻行动：法斯宾德与观众
3.2 社会责任
3.2.1 理想国里的电影导演：格里尔逊
3.2.2 服务于社会真相的电影导演：维尔托夫
3.2.3 以分析和抗议为己任的电影导演：克鲁格
3.2.4 电影的教育性诉求：罗西里尼
3.2.5 第三世界眼中的政治：罗恰
3.2.6 可见的暗面：法罗基
3.3 一些攸关意识形态的响应（乌托邦）
3.3.1 法斯宾德：电影帮助人们生活
3.3.2 帕索里尼：诗即乌托邦
3.3.3 塔可夫斯基：艺术见众生
3.3.4 斯特劳布：真实即乌托邦
3.3.5 杜拉斯：“让电影毁灭吧！”
3.3.6 戈达尔：堕落即救赎
第 4 章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育
4.1 在各种艺术环伺下的电影
4.1.1 论古典主义的必要性：侯麦
4.1.2 论电影的优越性：塔可夫斯基、克莱尔、杜拉克及鲁兹
4.1.3 论电影作为一种综合的艺术：爱森斯坦、格林、戈达尔、谷克多及鲁兹
4.2 作者、艺术家
4.2.1 什么是“电影导演”？（比埃特、德吕克）
4.2.2 艺术家：塔可夫斯基、谷克多及其他 .
4.2.3 影评和作者：特吕弗
4.2.4 作者：法斯宾德、伯格曼
4.3 电影导演工坊
4.3.1 拼装和实验家
4.3.2 电影导演作为一种专业：刘易斯、普多夫金
4.3.3 手工业者：斯特劳布、杜拉斯、慕莱、法罗基
4.4 实验与教学
4.4.1 大实验家罗西里尼
4.4.2 库里肖夫：实验工坊
4.4.3 雷：演员工坊
——孙松荣（台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授）
法斯宾德是个很有个性的人，但即便如此（或许也正因如此），他仍倾向和团队一起工作，只是在该团队里，他非得当领头的那个人不可；虽然他不愿承认，或者假装自己和伙伴可以平起平坐，但他的确会采取一种非常强势的手段指挥其麾下的人马，关于这点，尤其可见诸他指导演员的方式。在一篇发表于 1980 年的文章中，法斯宾德便曾经解释过自己是如何指导汉娜·许古拉（Hanna Schygulla）的：据说这个女演员出于傲慢，或是出于自恋，竟然拒绝接受法斯宾德的表演指令，于是到头来，法斯宾德只好采取一种令人难以捉摸的导戏方法对付她（这招可以说是法斯宾德跟许多好莱坞的大师们学来的—此乃一种行之有年但却缺乏传授的招数）。但从原则上来说，法斯宾德的看法是，演员，一如其他的技术人员，是一部影片的共同创造者。我们在前文业已提过，在法斯宾德的电影里，演员的工作其实就等于是“认同”和“间离”两方面的结合。首先，认同指的是演员理解他的角色，关于这一点，我们不妨举《恐惧吞噬灵魂》一片来加以说明：据说在拍摄该片时，由于演员们对故事所投注的情感实在太多，法斯宾德遂不停地重拍，因为他想借此获取最佳的效果（法斯宾德，1986）。至于间离这点，法斯宾德则曾经表示，由于他发现自己那带有“攻击性”的表演方式（据他自己的说法，他之所以这样演，是因为怕不受欢迎）能够“攫住”观众，于是得出一个结论：演员真该关注的重点，并非他是否能够成功重现角色，而是能否把那份演出所需耗费的工夫给展现出来。因此，对一个演员来说，演戏的关键乃在于，他务必要把自己对角色的认同从他的展现当中分离出来，此即一个演员对其自身的间离之道，或者我们也可以这么说：此即一个演员对于自身行为的自觉，或是意识。事实上，法斯宾德的艺术重心所关乎的正是在此，亦即要用一种看似没在指导的方式指导他的演员，换句话说，就是要试着用一种独到的场面调度诀窍激发出演员对自身的那份意识。关于这一点，法斯宾德在谈到《寂寞芳心》一片时曾说，他在该片中安置大量设有镜子的布景，目的就是想强迫演员看见他们自己，因为这么一来，他们就能不时地评断自己的表演，进而能控制它。
虽然就其本身而言，这个关乎演员的间离原则没啥新意，但在法斯宾德的艺术里，它却超越了其原先的意义，成为一个可以用以思考作者、人物、演员和观众彼此之间关系的原则。先来谈作者和人物之间的关系：就某种程度上来说，人物其实就是导演的自画像，因此，导演和其所造之物之间不该是一种上对下的关系。关于这点，我们不妨举比伯科普夫（Biberkopf）来加以说明。对于这个在其作品中占有核心位置的人物，法斯宾德说，虽然自己或许无法对其表示认同，但他却与该人物有一些非常近似的特质。而这点遂会影响到演员和其所扮演的人物之间的关系：演员可以运用自己的日常经验丰富他的人物。对此，法斯宾德曾经语带幽默地强调，要想把自己的情感与人物拉开距离，实在很难。然后我们要谈的是观众和人物之间的关系。诚然，观众认同剧中的人物，此乃一个必要的基础，但这种认同必须有个条件，那就是观众的脑袋一定要“够清醒才行，因为这样他才不至于全然迷失在影片的故事当中”。如同作者和人物之间的关系，观众和人物之间也是彼此对等的。一个作者若想确保这种对等的关系，最好的办法就是呈现一些处在“分裂”状态中的人物，他们自己就是自身的观察者。根据托马斯·埃尔赛瑟的看法，观众在看到一些“迷途”的人物时，会掉入一个进退维谷的状态之中；也许，观众一开始会觉得自己高于这些人物，但由于这些人物所受的磨难实在太过深刻，他遂无法嘲笑他们，再加上这些人物对自身的悲凉处境如此清楚，他遂开始做出某些反思。
于是，间离原则成了所有电影经验的核心，影片本身因而得反映出生命中的可怕、怪异和难以忍受等诸多特质，好让观众可以看见这些特质。这个重大且具有决定性意义的事实，法斯宾德最初其实是在塞克的通俗剧中发现到的，对此，他的说法是：“故事中种种怪异的现象并没在人们的脑袋中上演，而是展现在银幕上。塞克的电影解放了观众的心灵。”照此看来，一本小说惊世骇俗，根据它所改编的影片不一定就非得惊世骇俗不可，最好的状况是，观众不仅能在片中清楚看到发生的事，还能获得一些启发。事实上，法斯宾德对于资本主义社会的现状的看法基本上是悲观的，而这遂限制了他的乌托邦思想，他不相信改变世界是可行的。电影的重点其实是帮助观众更能承受这个世界，但它并不是要观众接受那份疏离，而是要看见它，一旦电影达到这个理想，观众便获得进一步的解放，他将会活得更像是一个拥有历史意识或是社会意识的主体。诚然，他的人生或许不会就此全盘改变，但却会因此而变得更加清楚、更加澄澈。照此观之，法斯宾德的乌托邦思想确实不大可能永远滞留在一个属于乌托邦的阶段。
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