描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787507844740
编辑推荐
“类型也可以伟大”?
“恐慌修辞与灾难类型”?
“黑色电影从未死去”?
“独立坞与美国梦”?
“从凝视快感到现实主义”
内容简介
本书探讨了由美国电影市场所反映的类型动态，以票房收入为主要考量指标，考察类型格局及其演变模式，归纳出新世纪以来的类型流行趋势；同时以“作者”与“类型”的结合为视角，考察那些创造性地利用又改写了类型惯例的欧美艺术电影和独立电影，审视类型创作的新趋势，如类型自反、类型混合及“独立坞”现象等。在类型选择上，既有西部片、战争片、传记片、政治惊悚片、浪漫爱情喜剧等传统流行类型，审视它们在新的文化语境中的表现；亦有构成当代文化现象和政治寓言的新类型，如超级英雄电影。在案例选择上，着重于类型与深度相结合的作品，考察“作者”如何影响了类型程式和惯例系统，社会文化潮流又是如何通过电影类型与大众进行交流的。
前 言
序言绪 论类型理论是文学艺术创作中较为古老的理论。类型电影是一种独特而复杂的电影现象。按照美国学者托马斯·莎茨的定义，类型电影是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，表现为公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。美国学者格杜尔德曾列举了 75 种故事片和非故事片的类型。其中故事片有：恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等。类型电影兼具社会学意义与经济学意义。电影工业存在的前提就是诱惑观众下一次走进影院。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。“制片厂制度”的运行就是为了大量生产和大量发行电影，好莱坞古典时期每年发行大约 400—700 部电影，制片厂越来越依赖已经确定的故事程式和技巧。因而，“好莱坞模式”在很大程度上归功于类型片。自 20 世纪 30 年代起好莱坞所奠定的类型片传统，始终是影响全球电影发展的主要因素，在电影创作与电影市场上占据主流地位。类型既是标准的工具，也是鉴别的工具。类型为观众提供了第一个参照。研究表明：在决定看哪一部电影时，类型是重要的因素。观众会参考同质指标，包括明星阵容、预算、奖项与评论等。因此，一种电影类型可以被描绘为类型元素的集合——使一部电影更典型地归属于某种类型而非其他，这些类型元素完成并制约了个别电影的身份建构。一种类型内部的连贯性与一致性，使消费者熟悉了决定类型的那些规则，因此尝试在没有观影时据此评估一部电影的内容和结构。类型是对一部电影的叙事想象的最重要成分——这部电影会像什么？如同类型标签，个别电影的身份借由广告、宣传（海报、预告片）、评论及非官方话语（口碑、迷影文化）来传播。我们或许可以理解为：观众在类型层面收集的信息，多过个别电影；观众基于标准而形成的经验，多过个别电影。类型创造了自己的指涉领域，类型元素在一种惯例化的形式、叙事和主题语境当中来进行重复。比如西部片会让人们联想到牛仔、马刺、斗篷、荒凉空旷的西部图景……黑色电影会让人联想到雨夜、风衣、礼帽、蛇蝎女人……因此通过制造类型信息，电影工业提醒那些喜欢某部电影的观众现在可以享受类似乐趣了，暗示了潜在观众去看某部电影时可以期待什么，什么电影知识可以派上用场，努力避免可能因误会造成的不满意。早在默片时期，电影工业便利用类型向潜在观众传达一定的期望。那些最能得到观众认可的类型，是在特定的历史阶段或准确的区域划分的背景下产生的（如历史片、西部片、战争片），或是在特定的空间有特定的符号做代表（如强盗片、恐怖片、歌舞片、黑色电影、爱情喜剧）。有些类型既远离历史又与其他类型相融：如情节剧、文学改编电影、传记片等。历史上，好莱坞六大制片厂经常与特定电影类型的制作相关联，以此作为一种市场区隔的策略——如米高梅与音乐歌舞片、环球与恐怖片、华纳兄弟与黑帮片等。随着时间流逝，大片厂会接触所有的类型片，确保他们的产品足够多样，以此来缓和观众口味与时尚潮流的变化。因此，类型既是一个静态的系统，也是一个动态的系统。在电影工业与观众、艺术家与观众之间存在着一种对话关系及互反关系。因此，电影传统是通过大量的变化和仿效而得到改良的。电影制作人既要建立一套令观众熟悉因而易于理解的程式框架，又要在程式框架内有所创新；除了满足观众的愉悦感，还要满足其对新鲜感的需求。而社会价值观的嬗变、观影群体的更迭，亦会造成电影类型以及类型电影的演变。当今，观众对象的另一转变趋势是国际化，涉及特定文化背景与相当语言水平的电影较难在国际通行。技术的变革，尤其是数字技术与特效时代的到来，使得好莱坞大片厂转向能够带来无限可能性与高额利润的科幻 / 奇幻类型；而科幻 / 奇幻电影的流行，也导致一些市场策略影响了电影类型的内容：一个重大影响是不断复制特许系列，因为现有的影迷基础可以降低推销一部新电影的广告宣传费用，如“变形金刚”“速度与激情”“虎胆龙威”“哈利·波特”“星球大战”等电影系列，《阿凡达》的四部续集已排至 2025 年。此外，还有作者与类型的互动。每一种类型片的既定条件也为导演、编剧提供了进一步探索的自由，根据他们个人较为关注的问题或新的社会主题来丰富该类型，如希区柯克之于惊悚片、阿斯泰尔之于歌舞片等。随着古典好莱坞终结、“新好莱坞”登场，独立电影、艺术电影进入市场。这些充满作者风格与独特个性的电影，其创造性美学与技巧也被好莱坞主流商业电影所吸收；独立电影、艺术电影的作者也会涉足类型，因而改变或丰富了类型电影的样貌。如以《低俗小说》揭开后现代序幕的昆汀·塔伦蒂诺，后期创作了混合西部片/战争片的《无耻混蛋》以及混合西部片/ 黑人剥削电影的《被解放的姜戈》。本书旨在对世纪之交及新世纪近二十年的欧美类型电影做出相对系统性的考察：一是探讨美国电影市场所反映的类型趋势，以票房收入为主要考量指标，考察类型格局及其演变模式，归纳出新世纪前十年的类型流行趋势；二是以作者与类型的结合，考察那些创造性地利用又颠覆了类型惯例的艺术电影和独立电影，审视类型创作的新趋势。在类型选择上，既有西部片、战争片、恐怖片、传记片、浪漫爱情喜剧等传统流行类型，审视它们在新的文化语境中的表现，又有构成文化现象的新类型，如超级英雄电影。在案例选择上，着重于作者与类型深度结合、类型与艺术深度结合的作品；这些电影在欧洲三大国际电影节及奥斯卡上多有奖项斩获，某种程度上也是其艺术性获得普遍认可的标志。考察重点在于作者如何影响了好莱坞类型程式和惯例系统，社会文化潮流如何通过电影类型与大众进行交流。同时以案例研究为基本方法。事实上，多数类型研究都会进入特殊案例研究，来揭示一种类型如恐怖片、音乐片或浪漫喜剧是如何通过一个特定的理论透镜来被理解的。尤其是进入新世纪后，作者与类型的结合表现出一种不拘一格的创新活力，呈现出一种类型混合、边界模糊、特征复杂的面貌。同时，考虑到类型电影的生产量与影响力以美国为重，因此，案例选择侧重于美国电影、辅之以欧洲电影的优秀之作及显著现象。进入新世纪之后，中国电影产业发展迅猛。截至 2016 年，银幕数量首次超越美国位居全球第一，票房收入居全球第二。但是，于 1990 年代方进入市场化发展阶段的中国电影，存在着类型传统与类型研究的双重欠缺，类型结构也单一。谨此，希望本书能够提供一些视野与启发。
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越战电影中的白人男权越南人的“去人性化”越战电影是仅次于二战电影的战争片子类型，1977—1987 年间的好莱坞越战电影发展为一种可辨识的风格，包括：《越战突击队》（1978）、《狼人部队》（1978）、《猎鹿人》（1978）、《现代启示录》（1979）、《越战先锋》（1984）、《野战排》（1986）、《早安越南》（1987）、《西贡突击队》（1987）等。保罗·威廉斯在《越战电影类型中的美国白人阳刚之协商》（2003）中，考察了这一类型如何通过一种男性化 / 女性化的性别区隔，来表达帝国主义的种族话语。一方面，调动起白人特权话语中既定的东方女性气质，女性化的越南属于劣等种族，男性化的美国属于优等种族，一个强大的男性化的美国对应着一个柔弱的女性化的越南，象征着与政治上占上风的新右翼一起出现的美国男权主义。另一方面，白人美国的焦虑——其帝国扩张的衰落被认为始于越南，在越南的失败被视为美国影响力缩减的开始——是通过美国人易受东方的欺诈与虐待狂伤害来表达的。这一类型，一边颂扬着雕塑般完美强健的白人体格，一边展现着容易受伤的美国人对于白人种族劣势的焦虑。“亚洲佬，真倒霉！” （What A Bummer for the Gooks！） 《狼人部队》的这句台词，是好莱坞对美国版本的越战最幽默、最具洞察力的评论之一。帝国主义叙事本身暗示了这一点：借由一场以牺牲越南人为代价的战争，美国人发现了自身。当然，某些电影有意识地反抗将越南人表现为种族与性的“他者”这一类型拟定。但是将越南人表现为生物学上的劣等种族的类型惯例，使“种族”被复杂化为一个概念，好像应对“残暴行为”负责的变成了与美军作战的越南人。这里有一种假设：正是亚洲人的自卑感，滋养了美国的“全部种族战争”。萨义德的东方主义则提供了另一种语境：欧洲建构了一个神秘莫测、不可信任的东方，将东方人建构为无法“自我管理”，因此祈求白人父母的援助。比如，当法国抛弃了这个国家时，美国声称越南需要“美国开明的政治引导”。对于亚洲人的刻板印象有着种种修辞：烂泥、歪脖、斜眼、黄魔（gooks，slopeheads，slant-eyes，yellow devils）。《绿色贝雷帽》（1968）是关于美国初期军事介入的电影，对越南人的态度经常被以后的类型复制。这是第一部直接探索“不可见”的敌人的越战电影，将 VC（越南共产党）编码为神秘的无敌的战士，同时也是狡诈的卑鄙的东方人。如在《现代启示录》（1979）中，马龙·白兰度扮演的科茨上校对于越共的认知：“没有感觉，没有情感，没有评判，纯粹，完美，天才。”（No feelings，No emotions，No judgement，pure，perfect，genious.）科茨由此形成自己的战争哲学：越共如此恐怖，恐怖是因为他们强悍，强悍是因为他们凭借原始本能杀人。正是越南人的“去人性化”，使得他们最高效地杀人。美军眼里的亚洲人无法被视为人类，因此被合法化为他们蔑视、嘲弄、剥削甚至杀害的对象。与越战电影一样，美国电视报道将越南人称为“施虐狂”，均承自已经存在的殖民主义话语。越南北方正规军是反美国的武装力量，实施游击战，像一股无处不在的威胁：他们不见踪影，他们无处不在。在惯常的修辞中越南人是抽象的，一如美国文化内部的问题——想象了一场战争，不计代价，背离了民主价值；越南变成了美国的“错误”，美国政治家、士兵在与美国文化的盲点搏斗，美国似乎无法把“越南作为一个真实的主体”来讨论。到了 1980 年代，在政治上崛起的新右翼改写了越战——不是美国输掉的战争，而是胜利被遏制的战争。里根的帝国主义军事复兴将越战修订为“崇高的事业”，这与乔姆斯基的警告是一致的：通过重塑或伪造对于过去的记忆，有效地遮蔽了对于今日世界发生了什么的理解。越南人的“女性化”尽管 1977—1987 年间好莱坞电影对南越亚洲人的描绘并非异常明确的种族主义，但是这些比喻和假设经常强调性别，女性气质渗透了东方。作为妓女的亚洲女性，依赖白人男性殖民者为其带来性愉悦；亚洲男性是疲弱的，要么无性要么同性。性与种族差异是清晰可辨的——事实上它们彼此衍生。一如苏珊·杰福兹所言：性别“构成了主导当代美国文化的越南形象的基础”，美国通过越南叙事而“重新男性化”自身，重申被女权主义与官僚主义所威胁的男权秩序。“重新男性化”也投射了国家身份，使美国获得了重生——因在越南战败而被削弱的军事气概。在美国帝国扩张与本土安全遭到削弱的时期（越战失败，女性平权运动，黑人平权运动），新右翼政治势力的崛起令帝国主义重生，也匹配着一套电影表征，越战电影强化了美国白人男权主义。女权主义、官僚主义、军事失败构成了美国男权主义的裂缝，历史的创伤瓦解了关于国家身份的主流想象，“一个破裂的秩序渴望系统的平衡”，因此被瓦解的美国阳刚由一个男性整体所缝合，女性被排除在外。苏珊·杰福兹认为在越战电影类型中越南士兵与美国士兵分享了男性团结，种族机制是第二位的，性别分裂是第一位的。妓女是最凸显美国白人阳刚的越南人类型，东方被描绘为色情的女性的气质。卖淫的剥削本质，被东方女性的性享受合法化了。越南妓女的形象充满西方概念，最终越南妓女渴望美国的经济安全：“带我走吧。”相反，越南男人无法性征服他们的女人，因为没有钱。越南妓女使美国白人士兵陷入危险：一方面，与她们发生性关系而成为异性恋集体的一员；另一方面，他们蔑视真挚的性爱，因为它威胁到情感，会损害白人种族的纯粹。如《汉堡高地》（1987）中，一个美国新兵挥舞着身穿毕业礼服的女友的照片，声称“我从不搞妓女”。干净，聪明，受过良好教育——他的美国女友与越南女人形成鲜明对照。好莱坞电影中的越南人形象，被植入帝国主义的种族话语、白人男性的优越感，以此复原美国失败的创伤。《兰博》是对在越战中妥协而后恢复的美国白人阳刚的果断干预，女性化的官僚机构使美国变残疾，这些对美国白人男性的束缚在兰博电影里最终被克服。他的男子气概是在对立于女性也对立于越南人中建构的，通过雕塑般的身体表现出的男性性暗示，不仅意味着男性体格，也意味着“赋予自身重生”的男子气概。就像继承了古典艺术姿态与裸体的健美运动——兰博的白人身体宣告了西方文明，它发出这样的信号：资本主义健康的生活方式，强壮结实的肌肉是富裕的产物和标志。欧美健美 / 健身运动，在本质上是“西方在完善自身方面的投资”，为身体的叙事功能匹配了欧美的帝国主义语境。兰博：“这次我们能赢吗？”特罗特曼：“这次看你的了。”越战电影类型证明了白人男性身体的种族优越感，这个身体是文明价值观的一个容器，越南人被建构为它的反面。好莱坞建构的女性化越南人，包括孩子、同性恋、妓女、狙击手。女性化包含了身体脆弱、精神懦弱、缺乏性欲等。《猎鹿人》（1978）中，一位婚礼上的客人对尼克说：如果不是我的膝盖有伤，我会和你们一起去的。没能加入一个男性团体是一种耻辱；健康与健身是重要的，否则身体没有男子气概。男子气概的身体担当起一个更大的集体缩影，将女性的/ 东方的集体排斥在外。在这一类型中，越南人不是作为受害者而是作为越共象征的狙击手出现——他们是不可见的全能敌人，拥有魔法般的力量，从生物学上的低等人转变为战场上超乎寻常的野蛮人。《汉堡高地》中的杀戮是好莱坞放大美国创伤而忽略越南伤亡的典型，越南人的个体身份似乎毫无意义，战俘欢呼着杀戮，提示着观众将杀戮接受为英雄行为。作为东方象征的佛，也贯穿了这一类型，“被动 / 钝态”镌刻在越南人的宗教和文化中。越南人的钝态呆滞，经常是东方人物的天生症候：《现代启示录》中，当地人像个哑巴木偶；《猎鹿人》中，越南人住在贫民窟，感受不到疼痛也不看重人类生命。越战电影经常表现越南人的非人性——以此区别于并低级于美国；而对越南人男子气概的否定也伴随着父权，父权美国霸占了越南孤儿的主动性：如《现代启示录》中，科兹上校的军队是“他的孩子们”，科兹是他们“伟大的神”，孩子气与造反行为的相互作用暗示了反美国的越南人的不成熟。
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