描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787208156265
“这个时代需要这样一位美术史家，而他出现了。”（郑岩《阅读巫鸿》）
芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术史研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本书为文集的第二卷，收录作者1988年至1994年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。
一砖一瓦重建古代美术史的结构，让世界看见中国艺术，通过对考古材料的整体解读，拓展中国美术史研究的方法与视野，将美术作品的材质、形态、社会背景和中国文化的特性紧密联结起来，严谨的考究中充满想象力与人文情怀，使作品走出博物馆的玻璃柜，还原了在历史某处曾经扮演的鲜活角色。
“巫鸿美术史文集”计划收录作者1979年至今关于中国古代美术史的八十余篇论文和讲稿，按照年代编排，展现作者的研究轨迹，打破西方研究中国古代美术的传统范式，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。
本书为文集的第二卷，收录作者1988年至1994年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿，涉及城市、礼器、墓葬、宗教、地域美术等诸多方面，力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生；《何为变相？》这篇长文则将上述概念结合起来，将研究对象扩展到敦煌。《五岳的冲突》观照由自然地理到文化景观的概念转换与实践。这类文章的重要性并不在于其具体的解释，而在于体现出作者对于进一步拓展中国美术史研究视野的努力。
13 中国早期文明研究中的一个问题
14 从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题
15 重述中国美术的故事
16 汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰
17 徐州古代美术与地域美术考古观念
18 “大始”——中国古代玉器与礼器艺术之起源
19 玉与中国文化：一种艺术史观
20 佛教美术如何植根中国？
21 何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系
22 敦煌172窟《观无量寿经变》及其宗教、礼仪和美术的关系
23 礼仪中的美术——马王堆再思
24 五岳的冲突
25 经变与讲经——唐代佛教美术、文学和礼仪的一个交接点
26 超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像
27 透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像”
他的著作打破了按照材质分类，按照西方概念讲述中国故事的传统，从基本结构上改变了西方中国美术史传统写作的范式，正在构成一种具有历史关怀的、生动新鲜的叙事。不仅如此，以他为代表的这一代学者甚至在对世界范围内整个美术史学科的走向产生重要的作用。
——郑岩（中央美术学院人文学院教授）
巫鸿教授有关中国美术的相关研究，跨越上古与中古时期的墓葬美术、宗教美术与传世书画艺术，兼及史前时代的玉器文化与当代实验艺术，其开拓领域之广、研究力度之深，可谓前所未见。他在研究方法上，引入了当代人类学的思维与视角，创造性地将绘画、雕塑、器物与建筑有机整合为一体，从而发展出一套适用于美术史学科的、能够打通微观研究和宏观叙事的“中层研究”方法论体系，使图像、器物与建筑空间的研究能够与人和时代的精神、思想和文化相联通。
——李清泉（广州美术学院美术研究所教授、艺术与人文学院院长）
巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。
——伊万兰·卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员）
巫鸿希望的，是通过分析美术材料本身找到一条可以跟随的线路，寻找视觉材料内在的演变路径。换句话说，也就是把美术演变的轨迹从这些概念中剥离出来，在美术中说明一个精神性的“中国”。
——胡一峰（《中国文艺评论》杂志副主编、编辑部主任）
他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。
——朱志荣（华东师范大学中文系教授、美学与艺术理论研究中心主任）
巫鸿先生在解读中国画史名迹时不仅注意重新审视传统的读画方式和内容实质，还充分注意到绘画媒介形式的物质性特征，将绘画置于一种由创作者、观赏者共同参与动态过程，从而丰富和提升了鉴赏这幅名画的内涵和意义。
——赫俊红（中国文化遗产研究院研究员）
巫鸿认为作为处理历史材料的研究者，*终能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。
——雅昌艺术网
巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。
——《燃点》
在如今更趋多样化的美国学界，芝加哥大学的巫鸿教授可谓是*活跃的一个中国艺术学者。他的研究领域跨越了古代与现当代的壁垒，以人类学的研究方法贯穿始终并互为借鉴。
——《艺术新闻（中文版）》
超越“大限”
——苍山石刻与墓葬叙事画像（节选）
（1994）
1973年，山东省博物馆的考古工作者在鲁南苍山县西部发掘了一座古墓。根据1975年发表的发掘报告，该墓分为前后室，以60块石板构筑而成，其中10块石板上刻有画像。后室由一隔墙分为左右两间，隔墙上开有两个“窗”。前室平面为长方形（题记中称之为“堂”），正面以3根立柱支撑一横梁，形成两个门洞。前室东壁开一龛，西壁开一侧室，侧室的正面也由3根立柱支撑一横梁形成两个门洞。一则238字的题记刻在侧室门洞中央和右边的立柱上。可以说，这段题记是目前所发现对汉代墓葬建筑和画像进行系统解释的唯一文字材料。题记中有不少别字，也没明确说出死者的姓名，其行文具有民谣风格。从这些特征，我们推断这篇题记极有可能出自设计墓葬的工匠之手。已有许多中国学者撰文辨读这篇题记，我在本文中所试图做的是将这篇题记与墓中的10幅画像联系起来。
题记提到的画面有两幅在墓中找不到，包括后室顶的奇禽异兽与车马，以及前室顶的瓜叶图案。估计这两幅画像原计划装饰在墓室顶部，很有可能因为急于完工而被省略了。但这一现象却更使我自信上文的推测，即这段文字应是工匠写的，它记录的是原来预期的设计而非实际的墓葬装饰。
值得注意的是，这段文字中对画像设计的叙述从放置死者遗体的后室开始。根据题记，为后室设计的画像皆属于神话内容：标志方位的四神和天上的神兽将这间冰冷的石室转换为一个微型宇宙，而双交龙守卫在后室的入口处以保护尸体的安全。接着，艺术家又向我们讲述了他对前室的设计，该室为图像程序的第二部分提供了一个闭合的空间，其中所雕刻的丧葬车马行列以两幅画来表现。在题记中，艺术家的口气从对静态事物的描写转为对一个礼仪过程的叙述，第一幅画像刻在西壁，表现了一队车马从渭河桥上通过。汉代两位著名的皇帝景帝与武帝，曾先后在渭河上修桥，以连接都城长安与城北的帝陵。皇帝死后，其灵车在皇家殡葬卫兵和数以百计官员的护送下通过该桥去往陵区，渭河因此成为人们心目中死亡的象征。遵循皇室的做法，苍山墓的设计者也决定为画像中的骑者标上官衔，但所标只是些他所熟悉的地方官员的名称。他还刻画出死者妻妾们的形象，她们恭顺地陪伴着丈夫的灵柩去往墓地。但是妇女必须乘船过河，因为男（阳）女（阴）有别，而水又代表阴性。
当丧葬车马行进到东壁时，死者的导从人员减少到家庭中的近亲。此时他的妻妾已渡过象征生死界限的河流，正乘坐专供妇女乘坐的车——軿车——将丈夫的灵柩运至郊外。画面描绘她们的送葬行列到达一个“亭”前面，一位官员前来迎候。亭在汉代现实生活中是旅行者驻马歇脚的客栈，在这里则象征死者的坟墓；而迎候的官员应当是墓葬的守卫者。在其他汉代墓地中我们发现墓前的石人胸前铭刻“ 亭长”的字样，也有着同样的含义。为了强调亭的这一特殊含义，艺术家采用了一个常见的汉画主题，将其门扉表现成半闭半启。几个人物从门后看不见的地方探出身来，每个人手扶门扉，似乎要为死者打开尚关闭的半扇门。这一情节使我们联想到鬼头山石棺上的“天门”和四川芦山王晖石棺前挡的装饰。王晖死于公元220年，石棺其他各面装饰象征宇宙的四神图案，其前挡所饰的半启之门则象征进入这个宇宙的入口。
因此，苍山墓前室中的这两幅画像是对葬礼的象征性描绘。我们可以清楚地看到，前一幅画像表现了当地官员在正式的葬礼中送别死者的过程，后一幅画像则反映了死者在亲属的伴陪下去往墓地的情景。送葬的队伍在门扉半启的亭前终止，进入这个建筑就意味着死者已得到安葬——他在地下世界的生活也将由此开始。因此，在下一幅画面中，死者以生人的形态出现，在墓中享用着丰盛的筵席。这幅刻在一个特意构造的壁龛中的“肖像”宣告了死者的复生：他现在“生活”在地下家园中并重新获得了种种生人的欲望。这幅“肖像”引导出随后一系列画像，表现死者所期待的来世已变为现实。我们看到死者在玉女的侍奉下欣赏乐舞以及盛大的出行活动。这两幅画像刻在墓葬入口横梁的正、背两面。一幅向外，一幅向内，它们表现了墓主人将永远享有的悠闲生活的两个重要方面。正像交龙护卫着后室一样，墓门中柱上的神异动物护卫着前室。另外两根柱子上刻画了仙人和死者的子孙。这两组人物并列在墓门两侧，似乎象征着由“ 大限”分隔开来的两个世界。
综上所述，我们可以看到，苍山墓的图像程序包括三大部分，各有不同主题。第一部分是后室，画像把这一建筑单元转化为一微型宇宙，但死者的尸体——他死后的存在形态——尚未经过转化。第二部分为前室，两壁对称的画像描绘了葬礼的过程，死者由此迈过另一个世界的门槛。接下去是第三部分，前室内外的画像再现了死者在另一个世界的生活：他正在享受死亡带来的快乐与奇迹。但是如果分开看，这一图像程序中的第一和第三部分并非“叙事性”的，而是表现了静止的“境地”与“状态”。它们的图像没有形成时间意义上的连续体，而是揭示了这些特定境地与状态中的景观和含义。表现葬礼行列的第二部分则描绘了正在发生的、运动中的事件。但是，这一部分表现的到底是什么？我们发现，这是汉代美术家对于“大限”的一个复杂的解释，也许是目前所知的最为复杂的解释。
在这里，“ 死亡”不再是一瞬间的事情，而被表现为一个持续的过程。在这个过程中，尸体被封闭在棺中以柩车运送，死者是看不见的。两个关键的图像对这一过程的时间性和空间性作出限定：“ 河”将这一过程与生者的世界分隔开来；“ 亭”又使这一阶段与未来的世界相区分。这样的对死亡或“ 大限”的理解与把死亡简单地看成肉体功能的终止大相径庭。准确地说，在这里死亡或“ 大限”意味着一个过渡性的“ 礼仪过程”，将今生和来世连接成一个灵魂转化的完整叙事。我们因此可以把这种表现方式称作“ 过渡性叙事”（transitional narrative）。这种“ 过渡性叙事”反映了葬礼的结构与功能。许多人类学家都曾思考过礼仪（ritual）的含义与定义，虽然学者们对此还没有取得一致的看法，但在华琛（James Watson）看来，“ 所有对这个问题的研究者大都将礼仪认定与转化有关——尤其是与从一种存在状态向另一种存在状态的转化有关”。在苍山墓中，被转化的是死者或其灵魂的状态；使死者转化的是“ 过渡性的”礼仪过程。华琛还说：“人们期望礼仪有一种具有转化功能的力量。礼仪改变着人与事；礼仪过程是主动而非被动的。”一个礼仪过程有其自身的空间与时段；因此，原来作为一种简单阈限的“大限”必须成为复合性的，这样才能构成这种空间与时段。
我们因此可以理解为什么苍山墓的两个礼仪画面刻意表现送死者渡“河”与将其送入“半启之门”这样的题材，也可以理解为什么这两个题材被刻画在前室（墓葬的中央）。在如此突出的位置，这些画面不仅构成一个独立的空间和时段，而且建立了一个明确的视点以连接墓中第一、三两部分的图像。以葬礼为视点来看，世俗的世界和仙人的天堂都呈现为具有各自“特征”的静态实体，而不是运动中的存在。正如一个在河中的游泳者可以感受到水的流动，但向两旁望去，却只能看到静静的河岸。对此游泳者而言，流动的河水将分离的河岸连接成了一片完整的风景。我们可以将这一比拟用于对苍山墓丧葬叙事图画的理解：表现死者的宇宙环境和表现灵魂未来“幸福生活”的画面都是静态的，非叙事性的，而中介区域描绘运动的画面则将这些非叙事性的部分联系为一个连续统一体。由于这一联系，整套图像变成叙事性的了。但同时，我们需要把这种叙事定义为“过渡性叙事”，因为叙事者的观点既不是由此世界决定的，也不是由彼世界决定的，而是决定于陪伴着死者穿过“ 大限”的葬礼过程。
透明之石
——中古艺术中的“ 反观”与二元图像（节选）
（1994）
今日的南京市附近座落着十余座建于6世纪早期的巨大陵墓，它们是梁朝（502—557 年）皇帝和皇子们辉煌过去的历史见证。这些陵墓有着共同的特点，一般在封土前立有三对石制纪念物。首先是一对石兽，依墓主的地位或为麒麟或为天禄。石兽安置在由两个石柱构成的阙门前，石柱顶部下面的一块长方形石版上刻有墓主的姓名和头衔。最后是两座相对石碑，碑文记载了墓主的生平和事迹。这些成对的石刻夹持着通向墓冢的中轴线，即称为“神道”的礼仪通道。如它的名称所示，“神道”并非为生者所建，而是象征死者灵魂所将经过的道路。这是因为当时人们相信在葬礼中，送葬行列护送着死者灵魂通过划分生死界线的阙门，沿着神道从死者故居来到他的新宅。
一千五百余年过去了，这些陵墓都已成为废墟。石兽矗立在稻田里。石碑损断，碑铭斑驳离落。而神道，尽管从来没有以物质性的形态出现，而仅是通过周围的石刻得以界定，则似乎超越了岁月的磨蚀。只要那些成对的纪念物——哪怕是其残骸——仍然存在，任何一个来访者都会辨认出这条“ 道路”。而来访者的脚步，或是他的目光，会沿着这条通道延伸。和古人一样，他首先会遇到那对石兽，它们弯曲的身体形成一个流畅的S形轮廓，圆睁的双目和大张的巨口使得这些神兽令人惊畏。和3世纪以前笨重的汉代石兽相比，这些齐梁石刻的美感是精神上而非纯物质的，所表现的是瞬间的神态而非永恒的存在。它们强调个性而非程式：与其是千篇一律地模拟已存在的形式，它们综合现实与超现实因素以凸现一种特殊情趣。这些石雕栩栩如生的神态甚至减轻了墓地应有的肃穆之气。立在阙门之前，这些神奇怪兽像是刚从门内遽然出现，惊讶于它们所面对的世界。
这些石雕的生动形象使它们拥有了丰富的传说：人们反复叙述曾看见它们从基座上腾空跃起。有记载说，梁朝建陵——也就是梁朝建立者萧衍的父亲的陵墓——前的石兽在546年突然立了起来，在阙门下和一条巨蛇进行了殊死的搏斗，其中一只石兽还被这条怪蛇所伤。这件事情在当时引起了极大的轰动：它被载入了官修史书中，同时还见于当时著名诗人庾信的作品。这一传说以及其他有关的故事显然渊源于石兽的驱魔功能，同时也解释了它们随着时间推移而难以幸免的风化伤损。但尽管如此，这类奇异事件仍然不免导致带有政治色彩的解释。因此，当另一起类似事件被报告到朝廷时，一些大臣认为这是一个好兆头，而皇帝则怀疑这是民间反叛的预兆。两种解释的隐含逻辑都是相信石兽能够给生者带来上天预示。
越过这些石兽，参观者就置身于石柱前了。如上文所言，两根石柱柱头下都有用来刻铭的一方平板。如图27.3a 和图27.3b 所示，梁武帝之父墓地中石柱上的碑文如下：“太祖文皇帝之神道。”铭文的内容没有丝毫新奇之处。令人奇怪的是铭文书写的方式：左石柱上的铭文按照正常的书写格式，但右石柱上的铭文却是反文。尽管这两段铭文的内容是相同的，但它们的视觉效果则截然不同。左石柱上的铭文显示为由若干词汇所组成的连贯、可读的文本。但右石柱上的铭文乍一看去只是一些孤立的、不可读的符号。两组铭文的可读与不可读性导致了阅读上的时间顺序：尽管二者在神道上是同时所见，但在对它们的理解上必然有一个先后顺序。对于一个识字的人来讲，阅读左石柱上的正书铭文用不了几秒钟，但要理解右石柱的铭文则需要找到线索。这种线索见于两件铭文间的视觉的与物质的对应关系：它们对称的放置和相互呼应的形式表明了不可读的铭文是可读铭文的“镜像”。其结果是参观者下意识地依据左柱上的正书铭文来理解右柱上反书铭文的内容。
一旦参观者意识到这两件铭文是“ 同样”的，也就没有必要再继续逐字进行比较。因为不可读的铭文通过其镜像已变为可读。换言之，反书铭文内容的神秘性已经消失了：它不过是把一篇正常铭文反过来书写而已。仍然存在的是其“阅读”的神秘性：它不但变得可读，而且如果从它的“背面”——也就是从石柱的另一面——来阅读的话，它的格式甚至是正常的。一旦有了这种启示，反书铭文就从一个有待破译的主题转变为一个刺激想象力的东西了。在这些刻划符号的引导下，参观者的思绪被领到门的另一边。他忘却了固态、坚实的石头的存在，在他脑中，厚重的石板已经不知不觉地变成了一块“透明”之石。
所有的这些看起来似乎是一个心理游戏和一种很主观的解释，但对本文要讨论的六朝丧葬艺术和文学作品说来，这类知觉上的转换并不乏见。在葬礼仪式中，上文中提到的“参观者”事实上是作为一位哀悼者出现的。这种身份使他不可避免地考虑丧礼的象征意义以及丧葬建筑和器物的功能。是谁能在某一位置上“正面地”阅读反书铭文呢？换句话说，是谁处在阙门的另一边向外看呢？
任何一扇门总将空间分成内外两个部分。对墓地而言，一个阙门则是将空间分为生者和死者的两个世界。石柱上的正、反书铭文位于这两个世界的连接处以及从大门内外相对方向发出视线的交汇点。哀悼者的“自然”视线从大门之外向墓地内部延伸，在他的想象中，处在在神道那一端的死者的视线则是这一“自然”视线的逆转。对他来说死者的位置是明确的：不但他的尸体埋在神道那一端，他的生平也铭刻在那里的墓碑上。
这里最重要的一点是，这一想象性的阅读和视觉过程使得哀悼者在心理上经过一个从此世界到彼世界的位移。面对不可读的反书铭文，他的日常生活中的正常逻辑被冲击和动摇。对于两种铭文之间相互映照关系的发现使他自然而然地幻构出一个生死对立的强烈比喻。而他对两个铭文的顺序阅读则导致了从外到内的时序转移。当这种构想使他将自身置于大门那一边的时候，他的立足点已经与死者等同，他的思维和叙事可以从死者的角度出发。阙门的功用因此不仅仅是分割两个空间和两个世界：作为一个静态的、物质的界限，它是容易被通过的，但它永远保持它的存在；但是作为礼仪中的一个有机部分，如果阙门完满地完成它的象征意义，这种完成将取消它的物质性存在。这种象征性转变的前提是生者必须抛弃自身身份，接受另一世界的视点。这样他才能进入墓地而不侵犯它，这样他才能不仅向死者致敬，而且能为死者代言。
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