描述
开 本: 128开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787100171922
《北大艺术评论》（第三辑）分九个章节，共25篇文章。包括美学与艺术理论、艺术批评史、影视美学与批评、学术讨论、翻译等多种内容，为读者了解艺术学、美学前沿学术动态，增强对美学、艺术领域相关问题的兴趣和思考大有裨益。本书面向相关领域研究者以及感兴趣的大众读者，可读性强，涉及领域众多，内容有趣，叙述平实。
《北大艺术评论》由北京大学艺术学院主办，系以艺术学科所包含的各学科领域的研究为主的纯学术性学术集刊，每年两辑，设专论、焦点话题、艺术学前沿、各体艺术评论、艺术史研究、书评等栏目。《北大艺术评论》依托北京大学深厚的艺术人文资源和悠远的艺术教育、艺术研究传统，联系国内外艺术学科的知名学者和学术新锐，立足史论，倡扬积极介入的当下批评实践，推介*的艺术学学术成果，激发跨学科跨文化的交流与对话，以促进艺术学学科的理论建设和批评实践，并以此探索“道”与“艺”、学与思的融合，建设有中国特色的艺术学学科体系。
特别策划：改革开放 40 年艺术回顾
李心峰 惊雷声声动神州
——论改革开放前夕艺术之潮的涌动
…………………………………..（3）
宋宝珍 新时期现实主义戏剧成就与艺术启示
…………………………….（12）
饶曙光 李国聪 改革开放 40 年中国电影创作的再审视……………….（25）
胡智锋 周建新 改革开放 40 年中国电视艺术的发展道路
与经验启示
……………………………………………………………..（36）
戴 清 镜像中国 40 年
—改革开放以来中国电视剧创作纵览
………………………………（46）
美学与艺术理论
彭 锋 什么是现代美学 ……………………………………………………….（59）
秦兴华 从艺术比较到学科自觉
—20 世纪中国比较艺术学研究述略…………………………………（70）
艺术批评史
艾 欣 纯粹的表达与超越：西方抽象艺术发生的宗教学动机………..（91）
陈旭光 20 世纪中国艺术批评史：分期、主题与基本经验 ……………（105）
传统园林与城市
丁 宁 中国传统园林与城市生活刍议
…………………………………….
影视美学与批评
王一川 回望革命式改革美学
——第四、五、六代导演及其影片的文化品格………………………（137）
周学麟 作为类型的艺术电影…………………………………………………（157）
施旭升 论电视叙事的文化智慧 ……………………………………………..（167）
王志敏 赋比兴与科恩兄弟的影片《严肃的男人》……………………….（177）
张 振 被压抑者的复归：从哥特小说《科学怪人》
到人工智能题材影视作品…………………………………………..（186）
郎 静 贾樟柯的“火车”：“中国速度”的辩证书写 ………………….（198）
翻 译
彼得·布鲁奈特 大卫·威尔斯 / 文 于小喆 / 译 论空间艺术（1990）
—雅克·德里达访谈………………………………………………..（211）
苏珊·利昂德拉 – 吉格 / 文 祝婧琦 / 译 世界的影像还是思想的影像
—阿兰·雷乃与 1968 年
……………………………………………（233）
国际博士生学术论坛
张郑波 法国汉学家朱利安（Francois Jullien）对中国传统
绘画之道的哲学阐释
—以《大象无形：或论绘画之非客体》为例………………………（243）
易丹韵 论敦煌莫高窟盛中唐期的法界佛像……………………………….（262）
李啸洋 风景与叹逝：诗电影的古典兴象与抒情现代性………………..（272）
学术沙龙
关于中国的艺术史研究：西方与中国的视角
—北京大学人文社会科学研究院“艺术与人文”讲座……………（285）
如何理解怪物：怪物的历史与未来
—北京大学艺术学沙龙第 7 期暨北京大学“批评家周末”
文艺沙龙第 39 期………………………………………………….
书 评
何世剑 罗琦卿 秦 璨 试论叶朗主编《中国艺术批评通史》的
学术意义和实践价值…………………………………………………（319）
《北大艺术评论》稿约……………………………………………………………（329）
与第三代和第四代导演都在社会革命范式内寻求自我修复意义上的改革不同，第五代导演们从一出场就摆出同第三代和第四代等前辈范式相决裂的革命性姿态，尽管最终还是要沉落到社会改革的框架内。 被称为第五代的导演群体，是一批在改革开放时代初期上大学并立志投身电影改革事业的青年。鉴于这个概念在学术界存在多种不同界说，我在这里只想表明我的看法：所谓第五代严格上只在 1983 至 1993 年间存在过，持续时长大约十年。这个意义上的第五代电影，是指以北京电影学院1978 级毕业电影人为主干组成的导演群体，他们在上述时段内的电影创作。尽管此后这批电影人大多仍在继续电影创作，但真正体现第五代代际特征的那个特定的电影群体毕竟已趋于消失，摇身变成后五代或泛五代持续亮相。因而这里的讨论范围主要限于上述意义上的第五代。
首先要看到，第五代这一特定身份本身就有着特殊的意义：第一，他们可以运用改革开放时代特有的开放眼光，重新反思“文革”所代表的社会革命运动。第二，其反思锋芒可以直指社会革命的范式本身，并且以义无反顾的革命性姿态转向改革之路。这就必然引向一次决裂式开创，这实质上就相当于一次革命式改革。正是这样，第五代从一出场开始，就显示出与第三代和第四代不同的决裂式姿态：在他们身上，第三代那种革命反思意味还有，但不再只是局限于政治层面的反思，而是更加激进地深入到文化层面的反思；同时，第四代那种电影语言革命精神还在，但已变得更加大胆和更具决裂色彩了。
……
第五代致力于从个性追求出发去展开电影叙事。其内部积蓄着两种美学动力：一种是新视觉主义冲动，另一种是文化主义情怀。《红高粱》在这两个方面都有刻意的追求：通过红偏黄效果，一面给人以鲜亮、热烈、火热感觉，另一面表达一种新的文化主义理念。导演这样阐述：“红色在中国的意义是不言而喻的，红色有其共通性，红色代表革命。中国五千年文化中，在传统意念上，红色更多时是代表热烈，象征太阳、火热、热情，这亦是全人类共通的感觉。《红高粱》是想表达热烈的情感，而故事是简单的。通过一个男人和女人的故事，在高粱地发生种种奇奇怪怪的事，简单的思想表达出一种对生活热烈的态度，舒展生命的活力，是一种人生态度，用红色就是最适合不过了。故电影大量用红色，保持其中的冲击力。”基于对红色的文化和美学含义的这种理解，导演非同一般地突出红色的视觉冲击力，同时更使得他有关“颂赞生命”的文化主义主题得到有力表达。
不过，全面地看，第五代内部毕竟可以区分出大致两种相互关联而又有所不同的美学取向：一是新视觉主义冲动，二是文化主义情怀。新视觉主义冲动，是指第五代热心于开掘视觉镜头对自然和人文现象的非同一般的特殊表现力。以其首部引发轰动之作《黄土地》为例，第五代在视觉镜头的创作上体现了多方面的探索。第一，择地镜头。为突出西北黄土地的苍凉、蛮荒等视觉景观，导演四处寻找最有表现力的外景，宁愿舍弃合理的绿草茵茵景致而强化无边的荒芜、野性等景观。第二，择时镜头。不顾四季变换规律而一味强化冬季特有的荒凉，也是《黄土地》的突出特色。第三，反常态构图。该片在人与黄土地同时出现的镜头中，常常一反常态地把人缩小到画面的大约五分之一比例上，而黄土地却占据画面的主体位置；并且还让黄土地居于上方，而人在下方。第四，超常规渲染。《黄土地》临近结尾处的祈雨仪式，集中刻画舞者及其仪式的热烈、狂野等场面，由此突出展现了西北黄土地蕴含的苍凉与野性。
探究“那么强烈的视觉，那种不顾一切、反叛的东西”的来源，导演自己就曾作过带有浓烈的心理学色彩的自我分析，由于从小到大都背着沉重的“家庭包袱”，他的个人心理状态常常十分压抑：“那时候老觉得情绪很压抑，自己的人生很压抑，所以在摄影上就产生一种冲动，就是不顾一切拼命地去表现。我觉得年轻时这种心情，导致我自己摄影的几部作品，包括《一个和八个》《黄土地》和《大阅兵》，视觉效果非常强烈，跟我做人完全相反。我是‘黑到底’的家庭背景，所以一直很小心，到今天都不觉得理直气壮，到今天我做人都还是比较低调的。但我的作品就突然拍得很张扬，那个时期可能就是这样的一个反差吧，反映了我的情绪。”
从心理学角度看，越是遭受心理压抑的煎熬，就越可能相反地寻求对外张扬，这样，新视觉主义的叛逆冲动势必强烈地展现出来。这样的新视觉主义特征延续到《黑炮事件》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》和《活着》等影片中，形成了第五代特有的新视觉主义传统：凡是要表达一种新的决裂式题旨，总要寻找或创造出最富有表现力的那种视觉镜头。《黑炮事件》的色彩谱系主要体现为红、黄、白、黑等四种色调的系列组合体。一是红色系列，其具象有红雨伞、红轿车、红窗帘布、红桌布、红墙饰、红地毯、红广告牌等，属于影片主色调。二是黄色系列，有 WD 工程支架、工作服、码头集装箱库。三是白色系列，有白衬衫、白桌布、白窗帘、白墙饰、白色面包车等。四是黑色系列，有黑色服装、 黑炮棋子、黑色宿舍墙壁、黑汗衫等。这些色彩组合由于以整体性和大规模的方式呈现，就产生了一种超常的表现力。例如，影片中两次党委会场面的色彩变换就很有意思。在第一次会上，除指针和与会者头发为黑色外，其他颜色都一律是白色。这无疑是一种有意识的夸张，突出一种呆板、固执效果。而到第二次会上，随着矛盾冲突的发展，白色中加入黑衣服和黄色工装，饮用水换成了茶水，显然是以色彩变换隐喻思想上的矛盾冲突加剧。这种以色彩变换揭示题旨的手法，在这部影片中得到了成功的运用。导演自己是这样解释的：“我们在影片中追求一种红色的基调，为此，我们改变了很多背景的颜色，如 WD 工地上几层楼房高的机器，足球场上的红色广告牌，工厂区的输送车，等等。这些改变为影片创造出独特环境和构成色彩语言起了很大作用，容易使人产生一种迷恋感。但从总体上看，这种迷恋感又不利于影片，这就要从大处着手，舍得放弃。”
这种以色彩变幻揭示题旨的手法，在其时中国电影中无疑属于一次空前大胆的反叛和创新。《红高粱》的视觉追求则变得更加大胆和泼辣。前文已有论述，此处不赘述。除《黑炮事件》和《红高粱》外，还有其他一些影片也都尽力张扬超常视觉镜头的冲击效果：《菊豆》以暗黄和阴蓝为基调，突出人的阴郁和压抑感，有助于烘托影片对中国社会反人性的恋爱和婚姻伦理传统的批判；《大红灯笼高高挂》属于暗红和阴蓝的混合，渲染出阴森和恐怖感，强化了上述批判性主题；《秋菊打官司》体现了从大部分鲜亮场景到结尾阴郁氛围的转换，显露出主人公秋菊的性格从执着到茫然的变化；《活着》又回返了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中的阴暗色调，不过其象征作用稍有淡化，似有从视觉绚烂归于视觉平淡的趋势，这样做应当意在突出有关个体人生的旁观和思索。
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