描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787208156258
“这个时代需要这样一位美术史家，而他出现了。”（郑岩《阅读巫鸿》）
芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术史研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本书为文集的*卷，收录作者1979年至1987年关于中国古代美术史的12篇论文和讲稿。
一砖一瓦重建古代美术史的结构，让世界看见中国艺术，通过对考古材料的整体解读，拓展中国美术史研究的方法与视野，将美术作品的材质、形态、社会背景和中国文化的特性紧密联结起来，严谨的考究中充满想象力与人文情怀，使作品走出博物馆的玻璃柜，还原了在历史某处曾经扮演的鲜活角色。
“巫鸿美术史文集”计划收录作者1979年至今关于中国古代美术史的八十余篇论文和讲稿，按照年代编排，展现作者的研究轨迹，打破西方研究中国古代美术的传统范式，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。
本书为文集的*卷，收录作者1979年至1987年关于中国古代美术史的12篇论文和讲稿。由于有在故宫业务部工作的经历，他早年的几篇文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示出对古代器物强烈的兴趣。对河北平山战国中山王墓出土器物的形式分析虽然还比较简单，但已由博物馆藏品研究发展到对于考古材料的关注。《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》一文，对有关母题进行了定性定量的细密分析，成为后来学者们研究这个课题必读的一篇文章；他对于四川汉代石棺空间结构与题材关系的分析，可以看作《武梁祠》的预演；《汉代艺术中的“白猿传”画像》表现出他对文学与图像关系的兴趣。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生了。
总序 阅读巫鸿 郑 岩 001
总序 阅读巫鸿
郑 岩
2016 年 6 月，作为“OCAT 年度讲座项目 ”，巫鸿教授在北京做了 三次讲座。佳作书局（Paragon Book Gallery）借机在会场举办了题为“ 从 武梁祠出发—巫鸿著作展 ”的书展。展览收集了巫先生中英文专著 数十本，纷然胪列，整整铺满了七张桌子，但实际上仍有遗漏。巫先生 的著述总量大，涵盖范围广，从史前一直延续到中国当代实验艺术。这 套文集只是较为全面地汇集了他已有的中国古代美术史研究的论文和讲 话稿，并不包括近代至当代的部分。这样选择，所设定的主要读者是兴 趣集中于古代美术的朋友们。与以往按照主题所编的几个集子不同，这套文集大致是按照文稿写 作或发表的先后次序编排的，类似于编年体，因此在一定意义上可以看 作一种“ 个人的学术史 ”。由于作者往往长期关注同一批材料或同一个 问题的研究，故有些讨论前后或有所重叠和交叉，有的文章后来发展为 专书或专书中的章节。文集中删除了重复较多的篇目，重复较少的则予 以保留，以便读者从中看到作者思维发展的脉络。这些文章的原稿一小 部分为中文，更多的是英文写作。自十多年前开始，许多学者参与了翻 译工作，最新的一些则多是包括我的几位研究生在内的一些年轻朋友的 译笔。巫先生亲自校读了绝大部分译文。特此向各位译者及巫先生表示 感谢！巫鸿先生关于古代美术研究的专著大多已有中文单行本，不包括在 这套文集中。为便于与这些文章对照阅读，我将书名列举如下：
1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《 武梁祠：中国古代画像艺术的思想性 》，柳扬、 岑河译，北京：生活•读书•新知三联书店，2006 年）；2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《 中国古代艺术与建筑中的“ 纪念碑性 ”》，李清泉、郑岩 等译，上海：上海人民出版社，2009 年）；3. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《 重屏：中国绘画中的媒材与再现 》，文丹译，黄 小峰校，上海：上海人民出版社，2009 年）； 4《美术史十议 》，北京：生活•读书•新知三联书店，2008 年； 5. The Art of the Yellow Spring: Rethinking East Asian Tombs, Harvard University Press, 2010（《 黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬 》，施杰译， 北京：生活•读书•新知三联书店，2010 年）；6. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012（《 废墟的故事：中国美术和视觉文化中的 “ 在场 ”与“ 缺席 ”》，肖铁译，上海：上海人民出版社，2012 年）。
出版者命我为这套文集写一点文字。借此机会，我谈一下对巫先 生著述的“ 阅读史 ”和体会。毫无疑问，这些看法只是我个人有限的 理解。第一次读到巫先生的文章时，我还在读大学。大约在 1986 年前后， 先师刘敦愿先生命我研读《 一组早期的玉石雕刻 》一文。刘先生曾报 道山东日照两城镇出土的龙山文化兽面纹玉锛（或称为圭），而巫先生 文中所举许多海内外博物馆收藏玉器上的纹样与两城镇玉锛所见风格相近，前者可根据后者重新断代。我在对这篇文章充满兴趣的同时，也很 惊异作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其实，巫先生 写这篇文章时，还只是中央美术学院美术史系在读的硕士生。第二次读到的巫先生的文字，是《 武梁祠 》的英文版。1994 年， 纽约大学博士候选人唐琪（Lydia Thompson）女士到山东收集资料，将 这本书赠我。夏天，我随山东省文物考古研究所吴文祺老师参加沂南北 寨汉墓的第二次发掘。炎热的白天，在工地挖土；太阳落山后，去村西 大汶河洗澡；晚饭后，躲在营地的蚊帐中读《 武梁祠 》。这样的一个多月，我整个身心沉浸在汉代山东乡村的土中水中文字中，在沂南北寨， 也在嘉祥武宅山。1996 年 10 月，在汪悦进的帮助下，我到芝加哥大学做访问学者。 那时候，悦进兄刚在芝大开始他的第一份教职，极为忙碌。他从机场直 接把我接到学校，告诉我巫先生正在给学生上课，然后就急着忙他的 事情去了。我没有来得及洗一把脸，就从后门悄悄溜进巫先生的课堂坐下。巫先生注意到我，抬手说了声“Hi”，然后继续他的讲授。课后， 巫先生把我迎进办公室。他身材魁伟，声音浑厚，气度不凡。悦进兄是 巫先生的弟子，二人年龄相差十多岁，悦进兄按照美国习惯径称他“ 巫 鸿 ”。我想了想，还是称他“ 巫先生 ”。这是中国人对于年长学者的尊称。后来他更年轻的学生们都称他“ 巫老师 ”，我不在谱籍，故而继续 称他“ 巫先生 ”。现在想来，他那时只是我现在这个年纪，算不上老先 生。但是，他已经出版了《 武梁祠 》和《 中国古代艺术与建筑中的“ 纪 念碑性 ”》，《 重屏 》也已在印制中。我难以想象，一位在“ 文革 ”中 消耗了大部分青春，又半道才用英文写作的学者，是以多大的心力做出 这些成绩的。我对巫先生早年的经历并没有直接的了解，感兴趣的朋友可以读 他的两篇文章，即《 张光直师、哈佛与我 》（载三联书店编，《 四海为家—追念考古学家张光直 》，北京：生活•读书•新知三联书店， 2002 年）和《“ 不期而遇 ”—对书的记忆与记忆中的读书 》（载《 读书 》，2012 年， 第 9 期）， 还可以参考《 新京报 》 的采访稿《 从故宫出发，走向哈佛 》。这几篇文章都可以在网络上检索到全文。此外，《 再造北 京 》（Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一书，既写了北京城的历史变革， 也道出了作者本人与这座城市的关联。从这些文字中，我们可以看到一 位有大志向的年轻人在那个特殊年代的磨难与坚持。在芝大的五个多月，我一边听巫先生的课，一边尽可能地找来他已 发表的全部文字进行研读，收获颇丰。重读《 武梁祠 》，我时时联想到 1984 年我考取山东大学历史系考古专业后所听的第一堂课，即张光直 教授的讲座《 聚落形态 》（讲稿见《 考古学专题六讲 》，北京：文物出版社，1986 年）。巫先生是张光直在中国大陆招收的第一个学生，《 武梁祠 》便是在其博士论文基础上修改而成的。张先生从 20 世纪 50 年 代起倡言聚落形态理论，这种源自中美洲考古的理论强调对古代遗址的 整体揭露，注重相关遗址彼此空间和功能的联系，从讨论考古学文化谱 系，发展到研究文化区域空间内人类社会的变化。巫先生整体解读武梁 祠的方法虽然不能简单地说直接来源于聚落形态理论本身，但显然与这 类理论相一致。此外，从中也不难看到当时在西方仍然盛行的结构主义 以及新艺术史潮流的影响。更进一步看，我认为还应该结合两个背景来理解《 武梁祠 》以及 在此前后巫先生关于汉代艺术的一系列文章。第一个背景是当时西方对 于早期中国美术史研究的基本状况。在 20 世纪上半叶，关于汉代的研 究已有沙畹（Édouard Chavannes）、喜龙仁（Osvald Sirén）、费歇尔（Otto Fisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、费慰梅（Wilma Fairbank）等人 的重要贡献，但总体上说，由于材料本身的局限，汉代艺术难以与青铜 器、敦煌和卷轴画的研究相提并论。特别是在 20 世纪 50 年代之后，由 于西方学者对中国的田野调查中断，这方面的研究已大大萎缩。而已有 的研究基本上是将汉代画像砖石、壁画看作绘画史的史料，或者说，是 看作狭义的中国绘画史的“ 史前史 ”来写作，以讲述一种单一的、线 性的故事。而 20 世纪 80 年代之后，包华石（Martin Powers）、巫鸿等新 一代学者，开始强调这些材料特有的属性，并从汉代各种社会因素出发 观照美术现象和美术作品，从而开启了汉代艺术研究的一个新阶段。另一个背景是巫先生个人的学术经历。由于有在故宫业务部工作 的经历，他早年的几篇文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示 出对古代器物强烈的兴趣。他对河北平山战国中山王墓出土器物的形式 分析虽然还比较简单，但已由博物馆藏品研究发展到对于考古材料的关 注。从汉代画像艺术的研究开始，他更关心考古材料的整体解读。有 些读者对他在《 武梁祠 》中所使用的“ 原境 ”（context）、“ 图像程序 ”（pictorial program）等概念充满兴趣。而这些概念所反映出的整体性，也正是田野考古材料与来源复杂的博物馆藏品之间最根本的差别。如此一 来，美术史的阐释就有可能与考古学材料及考古学研究有机地联系在一 起，这也是近年来中国考古学界对于他的研究抱有极大兴趣的原因之 一。但在我个人看来，巫先生在《 武梁祠 》中的意图除了积累这类技术性的研究手段外，还在于以这些手段为中介，拓展艺术作品历史性和 思想性的深度。在这里，美术史研究是另一种形式的历史写作，而不再 是一种学科史。这在他本人的学术经历中无疑是一个大的突破。巫先生在哈佛毕业前后的一段时间有着令人惊异的“ 爆发力 ”。《 早期中国艺术中的佛教因素（2—3 世纪）》一文，对有关母题进行了 定性定量的细密分析，成为后来学者们研究这个课题必读的一篇文章； 他对于四川汉代石棺空间结构与题材关系的分析，可以看作《 武梁祠 》 的预演；《 汉代艺术中的“ 白猿传 ”画像 》表现出他对文学与图像关系 的兴趣。此后不久，我们便可以看到他在这个基础上的迅速深化和扩 展。在对马王堆汉墓的解读中，“ 原境 ”已不仅意味着一种物质性的结 构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“ 礼仪中的美术 ”（art in ritual context）这个概念也从中产生；《 何为变相？》这篇长文则将上述 概念结合起来，将研究对象扩展到敦煌。1997 年，我与王睿君计划编辑一部巫先生的论文集，汇集到约 30 篇文章，其中还不包括他关于卷轴画和当代艺术研究的成果。在多位朋 友的齐心努力下，这些论文被译为中文，2005 年以《 礼仪中的美术— 巫鸿中国古代美术史文编 》为题出版，受到国内读者热情的欢迎。除 了上述领域，这部书中所收的文章还涉及城市、建筑、早期道教、地域 美术等诸多方面。中国美术史的传统研究历史地形成了若干门类，或按照作品形式划 分为绘画、雕塑、建筑、工艺美术等，或按照物质形态划分为卷轴画、 青铜、陶瓷、石刻等，或按照文化属性划分为文人艺术、宫廷艺术、宗 教艺术、民间艺术等。特别是按照材质的分类方式，在西方学术语境中 构成了对于中国文化的一种非历史的、异国情调式的想象。巫先生的研 究不局限于这些传统的分类方式，《 礼仪中的美术 》中所收录的文章， 显示出他力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的 不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于 多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化。其中《“ 图 ”“ 画 ”天地 》与《 五岳的冲突 》两文尤值得注意，前 者将“ 图 ”（即各种抽象的符号与图形）纳入美术史研究的范畴，后者 则观照由自然地理到文化景观的概念转换与实践。这类文章的重要性并不在于其具体的解释，而在于体现出作者对于进一步拓展中国美术史研 究视野的努力。在这一点上，2009 年出版的《 时空中的美术 》一书中 表现得更为突出。作为《 礼仪中的美术 》的续集，该书所汇集的文章 写作时间大部分晚于前一个集子，主要是 2000 年前后的成果，其研究 对象扩展到卷轴画和较为晚近的艺术形式。如巫先生自己所言，这些文 章“ 以概念和方法为主导，所关注的是这些概念和方法之间的关系以 及在阐释历史现象、披露历史逻辑中的潜力 ”（见该书“ 自序 ”）。这 些文章的关键词包括“ 复古 ”“ 废墟 ”“ 计时 ”“ 物质性 ”“ 幻视 ”“ 性 别空间 ”“ 媒材 ”“ 超级绘画 ”等。这些变动不居的词汇，有的来源于 对中国文化本身特性的思考，有的则产生于与西方美术史研究的互动， 皆表现出作者强烈的问题意识。巫先生对于中国美术史的整体思考并不停留在一般性的主张上，而 是通过大量实验性的案例分析来完成。我不建议读者直奔其结论而去， 因为在这些研究中，材料、概念、问题、方法、理论和分析过程，构成 一种十分丰富复杂而有机的关联，比某一具体的结论更富有启发性。我出身于考古学专业，熟悉那些基于大数据分析来宏观地探究古代 遗存时空关系、文化因素的类型学研究（这些研究当然十分重要），读 到巫先生诸多个案研究的成果，的确耳目一新。受其影响，近十年来， 对于考古材料的个案研究在国内蔚成风气。然而，我们应当注意到，个 案研究只是巫先生的写作方式之一，他非但不排斥对于中国美术史的宏 观考察，而且总是试图在个案研究的基础上，思考重新建立中国美术史 新结构的可能性。新的结构不仅包括材料的扩展，也包括概念、分类、 分析方法等理论问题的重新梳理。作为一种“ 长时段 ”的探索，1995年出版的《 中国古代艺术与建筑中的“ 纪念碑性 ”》正是建立在大量个案研究之上。书中涉及从史前到南北朝各个时期的器物、宫殿、陵墓、 城市等复杂的材料，是否可以用“ 纪念碑性 ”（monumentality）这一概 念贯穿始终，也许还可以讨论，但应该注意的是，这本书的确打破了美 术作品材质和形态的界限，致力于寻找各种材料之间文化上的联系，使 作品还原为历史中活生生的角色，而不是博物馆中静态的藏品，这一取 向显然更值得提倡。这套文集并没有收录巫先生对于当代中国美术的研究成果，但阅读他关于古代的著述，难以完全绕开他对当代的研究。1997 年，巫先生 在芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art）筹备了第一个中国实 验艺术（“ 实验艺术 ”这个概念本身，似乎也是他本人的发明）展览。 我在回国之前，看到了他为这个展览编写的图录《 瞬间：20 世纪末的中国实验艺术 》（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, University of Chicago Press, 1999）的样书。此后，巫先生作为策展 人，在中国和其他国家举办了大量实验艺术的展览。近年来，他在当代 艺术方面的著述甚至多于古代部分。我对这个领域完全外行，也曾对 于一位史学家转而关心当今艺术的发展而多少感到有些困惑。大约十年前，我就此问题求教于巫先生。我记得他说了两个理由。第一，历史如 果不被及时记录下来，可能就不存在了。也许是这个原因，他在 2008 年出版的一部论当代中国艺术的论文集，即题为 Making History（《 创造 历史 》）。这个题目的主体是那些艺术家，但在我看来，也可以包括其 记录者。他所说的第二个原因更令我印象深刻。大意是，西方对于中国的印象，传统上多是一种古老的、静止的文化，他希望通过对于当代中 国艺术的研究，致力于改变西方的这种印象。姑且不论是否可以将正在 发生的事情看作历史的一部分，值得注意的是，巫先生近年来的多项研 究，的确是将古代和当代贯通起来的。如《 再造北京 》和《 废墟的故 事 》两部书，都是从一个侧面切入的长时段写作。在这些文字中，我 们既可以看到一位深沉的批评家对于当代艺术历史根基的发掘，又可以 看到一位敏感的史学家如何从生动的艺术实践中寻求灵感，反过来丰富 和发展探索古代艺术的问题与角度。巫先生对于不同课题的研究往往彼此交叉进行，写作方式十分多 样。例如，他当年在哈佛就职的学术演讲便谈到屏风在中国绘画史中的 意义；在《 中国古代艺术与建筑中的“ 纪念碑性 ”》一书杀青不久，他 就完成了《 重屏 》这部讨论中国绘画的著作；几乎与此同时，他又开 始筹划实验艺术的展览。在这种高效的、齐头并进的方式中，各个看似 迥然不同的课题彼此激发，波澜壮阔。另一方面，从这套文集中我们也 可以看到，大量研究成果无不是他青灯黄卷、积年累月思考的结果，并 没有倚马可待、七步而成的急就章。20 世纪 90 年代巫先生所参与的部分集体写作项目也值得一提。例如，与中美多位学者合作的《 中国绘画三千年 》（北京：外文出版 社、纽黑文：耶鲁大学出版社，1997 年，英文版见 Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press, 1997）一书的编写。（他也参与了这 套丛书的另一部《 中国古代雕塑 》的写作，该书中文版由外文出版社、 耶鲁大学出版社 2006 年出版；英文版见 Chinese Sculpture, Yale University Press, 2006）巫先生在这个项目中承担从史前到唐代部分的写作。由于 材料的局限，在多数中国绘画史著作中，这段最为漫长的历史也是最为 简略的部分。而在这部书中，巫先生大量引入 20 世纪初以来美术考古 的重要发现，以美术史家特有的笔法，构建起早期绘画史丰富而新颖的 脉络。（我们将这两部书中巫先生所撰写的部分合为这套书的“ 别卷 ”， 这些深入浅出的论述或可作为中国早期美术史初学者的读物。）另一个项目是他所参与的《 剑桥中国上古史 》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B. C. , Cambridge University Press, 1999）。比起其他各卷来，本应作为第一卷出版的上古卷，却比其他各卷的出版要晚得多，原因之一就是大量全新的考古材料需要史学家们消化和处理。巫先生在此卷中承担《 战国时期的艺术与建筑 》一章 的写作。我们当然不难注意到其中他从历时性的角度入手，对于诸侯国 双城制模式的质疑，但更重要的是，城市由此进入了中国美术史的框 架之中。除了巫鸿先生，杰西卡•罗森（Jessica Rawson）、罗泰（Lothar von Falkenhausen）、罗伯特•贝格利（Robert Bagley）三位教授也参与了 这部书的编写，他们皆是青铜器研究的专家，因此也都可以看作美术史 家。如果说我们能从《 中国绘画三千年 》一书观察到考古材料对于绘 画史研究的贡献的话，那么，从后一本书则可以看到这一代的美术史学 者已经参与到中国历史的整体写作之中。也许这类工作在巫先生个人的学术历程中并不那么重要，特别是《 中国绘画三千年 》，结构仍显得较为传统；我之所以强调其意义，是 因为我们可以通过这两个项目，将巫先生个人的成就进一步放在时代背 景下来观察。学界十分推崇张光直《 古代中国考古学 》（印群译，北京： 生活•读书•新知三联书店，2013 年；英文版见 The Archaeology of Ancient China, Fourth Edition, Revised and Enlarged, Yale University Press, 1987）一书。 但有位国内的前辈曾言，如果没有考古研究所 20 世纪 60 年代编写的《 新中国的考古收获 》（北京：文物出版社，1962 年），张先生的这部书 恐怕也难以写成。此言诚不虚！可以说，张先生是以其特有的身份、学 养将中国考古学的材料放置在国际视野中观察的一位划时代的学者，而 其基础则是 20 世纪中国田野考古材料的积累。巫鸿先生对于美术史的 研究，同样建立在特定的时代背景之下。比起张光直来说，巫先生所代 表的一代学者更为幸运，他们在青壮年时期赶上了冷战的结束和中国的 开放，兼有中国和西方两方面的学术训练，可以随时往来于中西学界，及时获得最新鲜的考古材料，也有机会零距离地接触中国当代的艺术实 践。正是在这样的背景和优势下，巫先生不失时机地做出了他对中国美 术史研究特有的贡献。这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框 架，而在于努力建立一种全新的研究模式。一句话：这个时代需要这样 一位美术史家，而他出现了。巫先生是一位极为勤勉的学者，同时又有着多方面的行动力。除了 作为一位策展人活跃在当今国际艺术领域，他还花费了大量心力推动中 国与国际美术史界的交流。由巫先生发起的多种学术会议和合作研究项 目，以其开放、朴素的形式，得到许多学科和不同年龄段学者的积极支 持与响应。他还在多个大学和研究机构举办系列讲座，吸引了大批青年 学者与学生关心和参与中国美术史的研究。巫先生已过了 70 岁的生日，但仍像年轻人一样精力旺盛，在学术 上仍充满朝气。上月他赠我的新书 Zooming In: Histories of Photography in China（Reaktion Books, 2016 ；中文版见《 聚焦：摄影在中国 》，北京： 中国民族摄影艺术出版社，2017 年）研究对象是近代以来的中国摄影。 在这个全新的领域，我们仍可看到他在细密耙梳材料的基础上敏锐的视 觉分析，以及独到的文化与历史原境研究。这虽不是一部完整的中国摄 影史，但从此以后，中国美术史写作中将增添摄影这一新的板块。作为一位老师，他依然谦卑地履行着其基本的职责。他的一位学 生曾对我说，巫先生总是能一针见血地指出他们学习中存在的问题，又 总能不失时机地给予他们鼓励。无论多么忙碌，在每一周的 office time， 巫先生办公室的门永远是向学生敞开的，学生们的邮件也总能及时获得他的回复。“ 但开风气不为师 ”，这是巫鸿先生最为赞赏的诗句。他的文字意义不在于提供一种或几种模板，而在于为未来的中国美术史研究开辟了 巨大的空间。
2016 年 12 月 16 日
他的著作打破了按照材质分类，按照西方概念讲述中国故事的传统，从基本结构上改变了西方中国美术史传统写作的范式，正在构成一种具有历史关怀的、生动新鲜的叙事。不仅如此，以他为代表的这一代学者甚至在对世界范围内整个美术史学科的走向产生重要的作用。
——郑岩（中央美术学院人文学院教授）
巫鸿教授有关中国美术的相关研究，跨越上古与中古时期的墓葬美术、宗教美术与传世书画艺术，兼及史前时代的玉器文化与当代实验艺术，其开拓领域之广、研究力度之深，可谓前所未见。他在研究方法上，引入了当代人类学的思维与视角，创造性地将绘画、雕塑、器物与建筑有机整合为一体，从而发展出一套适用于美术史学科的、能够打通微观研究和宏观叙事的“中层研究”方法论体系，使图像、器物与建筑空间的研究能够与人和时代的精神、思想和文化相联通。
——李清泉（广州美术学院美术研究所教授、艺术与人文学院院长）
巫鸿希望的，是通过分析美术材料本身找到一条可以跟随的线路，寻找视觉材料内在的演变路径。换句话说，也就是把美术演变的轨迹从这些概念中剥离出来，在美术中说明一个精神性的“中国”。
——胡一峰（《中国文艺评论》杂志副主编、编辑部主任）
他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。
——朱志荣（华东师范大学中文系教授、美学与艺术理论研究中心主任）
巫鸿认为作为处理历史材料的研究者，*终能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。
——雅昌艺术网
巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。
——《燃点》
在如今更趋多样化的美国学界，芝加哥大学的巫鸿教授可谓是*活跃的一个中国艺术学者。他的研究领域跨越了古代与现当代的壁垒，以人类学的研究方法贯穿始终并互为借鉴。
——《艺术新闻（中文版）》
好古与自发
人们常常错误地认为中国玉器艺术题材单一。但实际上它和中国画领域一样，也同时存在着许多传统，每一个都发展出了独特的视觉语言，具有特定的艺术追求。4这些传统中的一种是追求古趣，另一种则与其对立，致力于唤起观者感官或情感上的自发反应。高福履收藏的几件玉雕艺术品是这两项传统的优秀实例。一只宋代玉鸟［图8.5］和一件明代圆柱形带盖玉杯［图8.6］均为典型的仿古之作。玉鸟的原型是汉代鸠杖的杖首，那时每逢中秋佳节，政府会向年及古稀的老人赠予这种拐杖。一千年后的宋代，这种具有礼仪意义的行为已不复存在；鸠杖被视为“古物”而被忠实地模仿。这只立体的玉鸟仅有一个大致的轮廓—它的造型有意刻板僵化，鸟的眼、喙和羽毛用概念化的线条勾勒。这个形象显然不是取自真实的鸟，但这不是由于艺术家的能力不足，而是因为他的兴趣并不在于描绘一只真实的鸟。真正吸引他的是来自遥远过去的一个形象背后所蕴含的古老精神：通过强调玉鸟形式与装饰上的“古趣”，他意在将这种精神令人信服地传达给观者。这个目的决定了这件作品从本质上来说是理想化的，反对任何“庸俗的”自然主义的描绘。事实上，一件典型的仿古玉器，无论表现的是动物、禽鸟还是物件，对于创作者与观赏者来说都是指示往昔的“符号”。在这些作品中“古意”本身成为艺术创作的主旨。16世纪著名玉雕艺术家陆子冈创作的一件仿古器皿模仿了东周至汉代时期一种叫作觯的饮水器，显然带有同样的好古情怀。这个器具的装饰效仿了青铜时代的设计程式，在雷文图案的背景上刻有一龙，以饕餮为三足，杯盖顶部亦装饰了四只盘旋的小兽。但是这件作品的“古意”不仅仅在于将这些往昔的母题作为其题材，更重要的在于其艺术风格：器物的柱体外形，动物图像对称的布置，厚实的杯壁，连同严格的几何图案和神话中的龙，一起营造出一种刻板和节制的效果。事实上，这种风格几乎可被视作仿古传统存在之理由（raisond’etre）。与任何理性的艺术典范一样，它的一个基本特点是“不近人情”的抽象和完美。如果我们将收藏中的另外两件玉器—一匹玉马［图8.7］和一对玉鹅［图8.8］—加入比较，就会对仿古作品的特点得到更为深刻的理解。这两件玉雕与上面讨论的玉鸟及玉杯之间的区别不仅在于它们“自然主义”的形式，还在于它们所传达的细腻情感因素。卧马将头放置在伸展的前腿上，脖子稍向前伸，马腿微微弯曲。马的外在特征—眼睛、鼻孔、鬃毛和尾巴—以浅浮雕表现。这里没有锋利的线条：柔化的细节、玉石的微光以及蜿蜒流畅的轮廓传达出温驯的感觉。这种情感特质也同样表现在那对相互依偎的玉鹅身上。通常被认为是一公一母，这两只禽鸟尾部的深棕色印记似乎进一步突出了它们之间的亲密关系。称这种玉雕风格为“艺术再现”似有误导之嫌：这些动物形象与自然主义的近似并非源自对于实物的精确描绘，亦非艺术家有意表现生命体真实的外在状态。相反，玉马与玉鹅来自一种确立已久的玉雕类型。其他两件类似的卧马玉雕—一件来自唐代，另一件则出土于一座晋代墓葬—证明这一母题具有悠久的历史。5在我看来，高福履所藏玉马之美学价值并非源于对真实原型亦步亦趋的复制，而是来自艺术家赋予这只玉马以类似作品中鲜见的细腻的情感状态。因此，我们若是必定要为这种风格命名，那么“形象主义”（imagist）也许更为恰当。与抽象、冷漠的仿古雕塑相反，这一类的玉器都具有实在的形象，并试图表达一种特定的情感或文学内容。创作这些作品的热情与仿古传统有着不同来源：它们旨在激发作者与观者间自然的情感联结，而非从往昔获得古意。这两种风格都能被回溯至中国玉器艺术的早期阶段—甚至在商代就已经有两种相似玉雕风格同时存在的情况。6例如在安阳妇好墓发掘的大批玉器中，不少饕餮面具、龙和其他神话动物表现出一种高度程式化的风格。另一种则是以蝉、兔、象、马等动物雕刻为代表的“自然主义”风格，栩栩如生且没有神话及抽象元素。后一类中的一些动物甚至带有某种好奇的面部表情，也许能够被视为拟人化倾向的证据。这第二种风格持续至下个世纪并发展成为具有影响力的艺术题材，但第一种风格的延伸却并不能被简单地称作仿古。中文里的“仿古”一词不同于“模仿”或“复制”一件古代作品。它意味着发掘遥远过去的艺术形式，并运用这种形式来表达一种“当下的”艺术理想。从这个意义上来说，“仿古”的含义类似于英文中的“拟古主义”（archaism）或“古典主义”（classicism）。学者们普遍认为仿古玉雕发端于宋代，进入明清时期后势头更盛。然而考古证据表明，仿古的传统至少能追溯至公元前7世纪。1983年，河南光山发掘了一座古墓，所葬之人为黄君孟夫妇。7墓中出土的54件玉雕器物中，有三件反映出中国早期玉雕艺术中的仿古行为。其中一件是一个立体雕刻的人头，其头冠顶部平坦、两端朝下内卷。［见图8.9a］我和林巳奈夫均认为这类例子属于龙山时代。8类似人像出现在一对被断定为东周时期的玉珥上。［见图8.9b］由于这三件玉器共存于黄君孟夫妇的收藏中，东周玉珥上的独特人头母题应源自其新石器时代的祖先。这对东周仿古玉珥的制作也许是出于黄君孟夫妇对上古玉器的个人欣赏，因为仿古传统在宋代时才发展成为一种广泛的艺术运动。从北宋时期开始，一群古董家在中国历史上第一次成为艺术创作的中坚力量。通过他们对古代艺术作品的收藏和分类等活动，玉器及青铜器的“理想”形式必须在古代礼器中找寻的这种观点开始盛行。然而需要指出的是，宋及以后朝代的仿古作品并不是对于古代物件一丝不苟的还原。图8.6所示的筒状玉杯是一件典型的明代仿古玉器，但展现出艺术家对于玉色变化的惊人敏感，这在其周汉时期的祖型中是找不到的。另一点需要强调的是：仿古传统从未取代玉器艺术中的其他风格，而是不断吸收新的视觉元素以丰富自身。值得一提的是，当仿古加入了玉器艺术的主流，它与其余玉器传统间的界限也就变得愈发模糊，艺术家也开始将来自不同传统的风格元素进行糅合，创造出新的变体。高福履藏品中的一件黄玉制成的动物合体，有龙的躯干和狮子的尾巴，并饰以花朵图案。［图8.10］这种神话动物通常可以在仿古雕刻中见到，图8.11中的玉兽是一件很好的标本。然而，这件黄玉雕刻的动物有着熊一样的脑袋；宽阔的前额和直勾勾的圆眼睛为它的脸部增添了一丝好奇的、几乎是孩童般的神情。藏品中的一件鹅形水器—它的盖子被做成了一只小鹅的形状—也很成功地将不同风格进行了融合。［图8.12］这件作品明显地受到古老鸠杖的启示，它的拟古主义特征也通过高度程式化的翅膀与头部展现出来。但是两只禽鸟温和的表情又抵消了拟古风格的死板与冷淡：它们慵懒地将头歇在背上，脖颈弯曲的线条添加了精致的典雅，大小两鹅间的亲密关系亦通过并置及呼应得到富有意趣的表现。
象征意义的变化
玉璋在公共及私人收藏中屡见不鲜。这种如权杖般的斧形器很少反映形制与装饰上的变化，其标准样式以长而窄的璋身和“把手”组成，两侧有齿状凸起，中部穿有一孔。许多玉璋以黑玉制成，不少具有超凡的薄度，一些刃处的深色玉石甚至被打磨至透光。高福履藏品中的黑玉璋［图8.13］就是这样的一例。它由带有橄榄绿沉积的黑玉制成，修长的刀刃呈轻微弧形，向前延伸至锋利的末端。另一头的“把手”则稍稍偏向一边，两侧的钩形齿状物与刀刃边缘衔接流畅。这些作品的年代和起源在很长时间内一直是个谜。韩斯福（S.HowardHansford）在1969年说：“至今仍未有出土证据，能够对关于这件玉器的起源及用途的诸多猜测进行澄清……”9那志良在为明尼阿波利斯美术馆藏中国玉器所编写的图录中也发表过类似的言论。10然而那氏的图录还未出版，陕西省神木县石峁村就出土了两件类似的玉璋，一件有精致的“齿”，另一件则没有。它们与高福履玉璋有两处共同点：拉长的璋身与黑色的玉质。11发掘者认为石峁玉璋来自新石器时代末尾的龙山文化晚期，可能与商代早期重叠。近日我向陕西省考古研究所所长石兴邦教授请教过这一断代的可靠性，他对此确认无误。汉代的《史记》提到了这种黑色玉璋特定的礼仪功用：周武王在打败商朝、攻入其都城后，举行了一次不同寻常的仪式来确立他的胜利：他来到暴戾的商王及其两名恶妃的尸首前，向每具尸体各射三箭，又各刺上一剑。最后用一把“黄钺”砍下商王的头，用一把“玄钺”砍下妃子们的脑袋。12这里的“黄钺”应是青铜斧头，而“玄钺”在我看来很有可能就是黑玉璋，因为当时只有这一种斧仗是用黑玉制成。这一推断可以在吴大瀓的著作中找到支持，他将这种物件确定为“牙璋”，在《周礼》中这是一种礼制武器，形状类似圭，但有齿牙区隔刀刃与把手。最有意思的是，这本礼书称“牙璋”具有“以起军旅，以治兵守”的功用，与《史记》所载“玄钺”的用法相互参照。13这些玉璋特定的形制、颜色及象征意义代表着中国玉雕史上的一个关键性转变。需要指明的是，玉斧自大汶口文化（约公元前3300—前2200年）和良渚文化（约公元前2800—前1900年）时期以来就是权力与身份的象征，但早期的玉斧［图8.14］除材料以外与普通石斧基本相同，并未流露出对形式的特殊关心或对颜色有意识的甄选。对比之下，黑色玉璋的象征价值不仅通过其材质的天然特性、更通过它们的外形体现出来。它们扁薄狭长的璋身，有时呈“丫”字形的刃部，花瓣状的精致齿牙，立刻与任何实用器具划清了界限。因此，这一礼制用具的关键意义在于从视觉上将自己与普通工具区分开来，其独特的形制和颜色进一步强调了它的特殊地位。这一发展在玉器艺术史上的重要性绝对不可低估：因为只有当玉雕从实用器物中分离出来，并获得不能为其他媒材所替代的、专属的形式上的象征性后，它才能成长为一门独立的艺术传统。在中国文化里，一个视觉符号一旦成型，在很长的时间内往往鲜有形制上的变动。玉雕尤其是如此。玉斧作为权威的象征，从新石器时代以来被持续制作，长达三千年之久。另一个例子是玉蝉这一象征性母题，指涉着周期性复活的含义。许多公共及私人藏品中都收有汉代玉蝉。这些小型玉雕的原型可以自商代墓葬中找到。河南大司空村在20世纪50年代发现了一只玉蝉，妇好墓中则发现了石蝉。后者有着圆圆的眼睛、用双线条刻画的颈部与合起的双翅。雕刻者将这种昆虫的形象概括为抽象的椭圆形，并将其特征通过简洁的曲线刻画出来。类似的形式特征也出现在高福履藏品中的一只黑色玉蝉上。［图8.15］类似蝉这样的玉雕母题从古至今持续存在，但它们的具体意义则根据不同时代的信仰与文化的转变而变迁。如果说新石器、商、西周时期的玉器更多反映的是政治及礼制的目的，那么在之后的东周到汉代，玉雕则越发与道家对不朽成仙的追求以及儒家的道德教化观念联系起来。蝉在道教的理想中象征着人的复生。对于儒家来说玉器则象征着最高的美德。汉代学者许慎（30—124年）在他著名的字典《说文解字》中这样定义玉：“玉，石之美有五德者。润泽以温，仁之方也。理自外，可以知中，义之方也。其声舒扬，尃以远闻，智之方也。不桡而折，勇之方也。锐廉而不忮，絜之方也。”14他所用之比喻的是儒家的君子。必须强调的是，许慎在这里所说的“玉”并非天然玉石，而是经过了人工雕琢的玉器。因为只有通过耗费时力的琢磨、抛光，玉才能“润泽以温”、音色“舒扬”、“理自外”而“可以知中”。因此当人们接受了许慎所描绘的这种象征传统，他们实际上是为玉器作品的可取形式、玉石原料的选择及制作工艺设立了标准。也是由于这个原因，纯净洁白的玉石越来越被视为玉的最佳之选，而柔和无瑕的抛光技术也受到极大青睐。玉雕的这种特定观念在汉代之后变得极为盛行，极大地影响了玉器艺术的进一步发展。然而到明代时，新出现的艺术理想对这种传统观点提出了挑战，一批文人学士发起了一项新的艺术运动，批判传统手法的艺术创作。通过强调玉器艺术的天然无饰，他们意在创造一种新的形式，以传达他们对于自然与艺术的关系的独到见解。玉器因此成为这些文人才情抱负的象征性寄托。高福履藏品中的几件有趣的作品印证了玉器艺术中的这一新潮流。第一件是一只文人案头的笔洗。［图8.16］这一浅钵状容器由淡灰绿色玉石制成，在器壁、器底及器口的一些地方保留了玉石的棕色外皮，口沿的不规则形状大略依照石材表面天然线痕的走势。艺术家将装饰性元素减至最少。实际上，像之前带盖玉杯所展现的艺术与技术上的发展，到明代已至顶峰，但在这里却大半被抛却了。文人们在此欣赏的是一种类似“原始”的品质，将自己与那些只懂得欣赏人工美的“芸芸众生”区分开来。这种趣味通过不同的形式得到表露。高福履藏品中有一座以纯白玉石雕刻而成的山子。［图8.17］整件作品上不见任何市面上流行的山石雕刻上常见的装饰，甚至连树木或人物都没有。毫无修饰的石材给人一种冰冷的裸露感。雕刻家所使用的所有技法都是为了将这座玉雕转化成一块“天然山石”，而这种对于玉石本质的追求揭示了一种不同的独立精神。当这种追求发展到最后阶段时，任何技术都会成为多余，需要做的只是将玉石以几近自然的状态呈现—雕刻者只需为石头做最外层的抛光，让饱满的色泽透露出来。［图8.18］这类玉器有时是受到禅宗影响，目的在于打破所有的传统规则，将观者置于新的境地，让他们迅速地从整体上把握一件作品。因此，似乎在几千年的轮回后，人们又回归到最原始的目标：那就是发掘玉石的象征意义，通过这种材质本身的特性来表达人们自己的文化和思想。
评论
还没有评论。