描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787521705959丛书名: 无
在大多数人努力一辈子可能才能拥有一套属于自己的住房的时代，我们*保有的，可能就是梦想的权利。如果有机会拥有一所理想的住宅，你希望它是什么样子的？圆的还是方的？建在哪里？谁会住在里面？室内如何布置，放些什么，才能既美观又舒服？
《理想的居所》一书选取18位世界建筑大师为自己和家人及普通人设计的自宅为案例，配以精美图片和动人文字，讲述这些自宅建造背后的故事，带你走进建筑大师的家，寻找自己理想居所的模样，学习让自己现有的居所更美丽和舒适的智慧和美学知识。
如果有机会按照自己的心意，在理想的地点建设一所理想的居所，你想要什么样的？你想让这个居所实现什么功能，满足什么样的情感需求，它又可能是什么风格的？
在这一点上，建筑大师可以给予我们很好的参考。《理想的居所》选取了世界建筑大师为自己、家人以及普通人设计的自宅作为案例，通过其这些自宅的建造、改建等的描写和评价，向读者展现居所包容并体现居住者的个性特色，尊重满足人的居住需求，沟通人与自然的交流等方面的智慧，为读者提供居住美学相关知识。
前 言 打造有情感的房子
第一部分 家与自我——充盈着人的情感
情感的胜利：建筑师与家人的房子
罗伯特•文丘里：母亲的简单房子
梅丽娅别墅：展现你的弱点
施罗德之家：自己无处不在
尤松尼亚一号：为普通人打造的伟大住宅
巴拉干之家：作为自传的建筑
李子林之家：重新组合家人的生活
第二部分 自宅与自在——抚慰存在之所 105
梅尔尼科夫自宅：构成主义的双塔恋人 107
尼迈耶之家：私人博物馆 119
波尔多住宅：给予使用者温暖与自由 135
辛普森– 李住宅：让自己安心的山洞 145
安藤忠雄的长屋：隐忍的日式生活美学 159
第三部分 自宅与自然——沟通人与天地 171
赖特的塔里埃森：充满自然的丰盛 173
李哲士住宅：瓦胡岛上的青城山 187
罗威尔住宅：健康新生活 199
隈研吾的住宅：消失的房子 209
王澍自宅：50 平方米的园林之家 217
原研哉：家是开启未来的媒介 227
前言 打造有情感的房子
“住宅是居住的机器。”这是现代建筑旗手勒•柯布西耶的宣言。在他所在的20 世纪上半叶，主流建筑思想信奉“时代精神”这个词，这是说，每一个不同的时代都有它独特的精神，应该剪断历史和地域的脐带。
1941 年， 希格弗莱德•吉迪恩（Sigfried Giedion） 写成《空间•时间•建筑》一书，被推崇为现代建筑“圣经”。由此催生的现代建筑的一大表现就是“国际风格”——洁白的、均一的、像是用机器制造出来的方盒子。
法国哲学家保罗•利科（Paul Ricoeur）曾批评这种普世文明说：普世化现象虽然是人类的一种进步，但同时也构成一种微妙的破坏，这种单一的世界文明将对形成我们过去伟大文明的文化源泉产生一种侵蚀和磨损。我们在世界各地都能看到同一部蹩脚电影，同样的吃角子老虎，同样的塑料或铝质灾难，同样的被宣传所扭曲的语言……看来似乎人类在成批地趋向一种基本的消费者文化时，也成批地被阻挡在一个低级水平上……事实是，每个文化都不能抵御和拒绝现代文明的冲击。这也是悖论所在：如何既成为现代的又回归传统；如何既复兴一个古老的文明，又参与普世的文明。
具体到居住上，“二战”后，建筑师们也开始了对现代主义的反思，这样机器式的盒子，究竟适不适合作为人体的居所？按海德格尔a的说法更进一步，人类的居住本来应该是富有诗意的事，而这样的居住一点也不诗意。
今天再看时间、空间与建筑的联结，必须要把“人”当作核心才有可能。时间与人的生命结合就是历史，空间与人的生命结合就是地域。所以历史主义与地域主义都是思考建筑不可缺少的内涵。参考建筑理论家班尼斯特•弗莱彻绘制的建筑树，世界各地共生的树根下，有着能滋养建筑的六种不同养分：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。
这也是为什么当我们走进一个四合院中，会有好像回到母体中那种温暖和亲切感觉的原因。我们所怀念的不仅是四合院的建筑实体、古老的材质与构造，也是其中的家庭氛围与传统的人际关系。从这个角度看，房屋终究不是居住的机器。现代建筑实现了集合住宅大发展时代为普通人盖房子的任务，但没有满足人们的情感需求。正如墨西哥建筑师路易斯•巴拉干（Luis Barragan）在获得普利兹克奖后的感慨：“现代建筑已然放弃了美丽、灵感、平和、宁静、私密、惊异等主要来自情感的语汇。”
当回忆起奶奶家多年前的老房子时，我几乎还能感到手里握着一个磨得发亮的门把手，小小的我踮起脚尖才能够到它弧面的下沿。对我来说，那个门把手好像一个特别的入口标牌，让我进入一个不同心境和气味的世界。我记得脚下的水磨石地面，细碎的黄绿色小石子紧紧凑在一起，当穿过黑暗的走廊和厅堂进入卧室——这座房子里唯一真正明亮的房间时，我能听到厚重的前门在我背后关上的声音。只有在这个房间里，花朵装饰的石膏吊顶才不曾隐没在朦胧的光线中，尤其是上午，刺眼的阳光从镶着菱形木条的玻璃窗里倾泻进来，地面上的水磨石闪着微光，结实而坚硬。
握着门把手打开屋门，是一个几家人共用的院子。跑向院子时要特别小心，因为屋门口有三级台阶。有一次跑得急，我的额头正好撞到一级台阶的角上，缝了好几针，以至于现在我头发的中分线还在这个缝针处绕了个弯。我记得院子里的青砖地面，我和小伙伴们热衷于在那些开裂的砖缝里看蚂蚁搬家，或者看它们被一个小水滴困在原地挣扎。院子里种了一棵石榴树，夏天开着火焰般的红花，秋天结着沉甸甸的石榴，等石榴裂开了缝，就是我们大快朵颐的时候了。
如今，这个房子早已连同周边的一片平房区消失了。当我回想起它时，那些关于它的格局、面积、风格等统统都退居次要了，只剩下一种时光流逝的印象，一些被房屋吸纳进去的生活痕迹。如苏格拉底所言，一幢令你的心灵游动其中的房子，是几乎不可能被建造的。“那里融汇了回忆、预感、悔恨、猜测、确认等无数的感觉，这些感觉不断灼烧着你，使你感受着它的存在，其变化如火焰，使你捉摸不透。”
从情感的向度来看，住宅无疑是居住单位中最好的诠释样本。人类把自己和住宅视为一体，从某种观点上住宅可以看作身体的扩大。心理学家荣格也把住宅与人体对照，他把窗户比作人的眼睛，塔比作人的耳朵，壁炉比作人的胃。而在希区柯克的电影《惊魂记》中，主角诺曼•贝茨会变成多重人格，也是因为住在死去的母亲的家的结果。
情感或许是个空泛的词。但是，对于将人与时间、空间相联结的建筑师来说，居住其中的情感需求并不空泛，除了视觉之外，还会落实到人的听觉、触觉、嗅觉、味觉。瑞士建筑师彼得•卒姆托（Peter Zumthor）曾说：“我一直提醒自己，把我的建筑物当作人的身体来建造，当作骨架和表皮、体块和膈膜，还有丝绸、天鹅绒、贝壳等衣饰。”
彼得•卒姆托尝试弄清材质之间的相互和谐，以唤醒触觉：取一定量的橡木，加一些赛茵那石，再添加一些木头，一个旋转把手，一块磨砂玻璃表面，以便每一次材质混合都能产生独一无二的新颖素材；他倾听空间的声响，倾听材质及表面是怎样回应触碰和叩打的，同时也倾听寂静，因为它是听觉的前提；房间中的温度也很重要：怎样阴凉，怎样清爽，怎样用温暖抚慰身体；他想要创造不同程度的私密感、亲近感和距离感，这一愿望推动他去寻找恰当的尺度，去关注入口、过渡和边界；他喜欢把或光洁或粗糙的各种材质都置于阳光之下，形成暗面和亮面，直到一切都恰到好处。
母亲的房子
1961 年，年轻的美国建筑师罗伯特•文丘里开始在宾夕法尼亚州的栗子山上建造住宅。这栋房子是为他的母亲建造的，设计始于1959 年。建筑师的母亲说，房子的形式要相对简约，但不能像流行的现代建筑一样冰冷无情，与她的古董家具格格不入。文丘里听取了母亲的意见，5年之后，一栋别具一格的房子在这里拔地而起。这是一栋无法用简短的语言说明白的建筑，从表面看，它像一幅儿童画作，应该出现在童话中或者迪士尼的电影之中。
房子充满现代风格，有着简单的线条和流利的斜面——然而，你也可以说它是古典的，因为，房屋的外墙由古典建筑的经典元素组成——只是，它们被放大了无数倍，成为一个巨大的戏谑符号。这栋夸张而充满隐喻的低矮建筑，令人瞩目地耸立在栗子山上，也伫立在现代建筑史之中——它像一个宣言，宣布了后现代主义建筑的滥觞。文森特•斯库利（Vincent Scully）称它是“20 世纪后半叶，最大的小建筑”。
人们在谈及文丘里的建筑思想时，经常会将柯布西耶拿出来一起谈论。这种比较，并非地位或成就方向的，而是，初看来，他们仿佛行进在两个方向。这种分歧，类似于文学批评中现代主义与后现代主义之间的争端。然而，在他们的最初阶段，文丘里与柯布西耶的境遇是相似的，他们都面临着传统与变革的冲突——前人要求建筑中的纯粹与统一，后人则要求在统一中制造矛盾。他们都能不受同代人和固定思潮的影响，直接感知历史，就像加缪说的：“得以将时代和青少年的怒火撇在后面。” 颇具意味的是，经常被视为“后现代主义开山人”的文丘里，十分推崇英国诗人T. S. 艾略特的理论——在文学批评领域，艾略特的名字被看成“现代主义”的代名词。在专著中，文丘里引用了艾略特关于“传统与个人才能”的著名讨论：“在英语写作中，我们难得谈到传统。然而，传统是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的。如果你需要传统，你得花上巨大的劳动才能得到。传统牵涉历史感——这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的位置。”文丘里认为，在建筑中，存在着相似的处境。
栗子山上文娜•文丘里的房子是文丘里最早的几个作品之一，浓缩了他的建筑思想。建筑师喜欢管它叫“母亲的房子”。房子在母亲文娜•文丘里的要求下建造，也在她的陪伴下设计完成。母亲塑造了他的个性，也挖掘了他的建筑天赋。
从许多方面看，文娜都不是一个普通的女人，有着与众不同的个性。她是一个女权主义者，热心社会活动，遵循素食主义，同时有着丰富的精神生活，热爱阅读时政、历史和传记类书籍。文娜出生在一个意大利移民家庭，家境不甚宽裕，在中学时代，她便从学校辍学，因为“家里穷得支付不起一件外套”。即使如此，她还是通过阅读将自己变成了一个“萧伯纳专家”——她的多数知识，都是通过自学完成的。直到31岁，文娜才与文丘里的父亲老罗伯特•文丘里结婚——在20 世纪20 年代，这种晚婚是十分罕见的。次年，罗伯特•文丘里出生，是这对夫妇的独子。
1959 年，老罗伯特•文丘里去世，留给妻儿一笔财产，让他们可以舒适地生活。文娜决定用它来建一座房子。作为一个年近70 岁的老人，她要求所有活动都不用借助楼梯来完成。因此，在房子的第一层，几乎包含了所有的功能性房间：卧室、厨房、看护室和餐厅。她的建筑师儿子住在第二层，直到1967 年，他与建筑师丹尼斯•布朗结婚才搬走——后者是文丘里终身的生活及事业伙伴。文娜在这栋房子里住了将近10 年，直到1973 年，她搬去疗养院，并将房子卖给了历史学者休斯。
建筑学的诗意解释
在“母亲的房子”建造的同时，文丘里着手写他的反现代主义之作：《建筑的复杂性与矛盾性》。这部建筑学理论出版后，获得了巨大反响，被文森特•斯库利称为“继柯布西耶《走向新建筑》之后，建筑学最为重要的著作”。这样的描述或许有夸大之处，却也在某种程度上说明了此书的意义。书中的一些观点，产生了很大影响。文丘里主要的建筑思想，也在这本书里体现出来。
在开篇的《一篇温和的宣言》中，文丘里写道：“我爱建筑的复杂和矛盾。我不爱杂乱无章、随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究烦琐或称为“表现主义”的建筑。相反，我说的这一复杂和矛盾的建筑是以包括艺术固有经验的丰富而不定的现代经验为基础的。除建筑外，在任何领域中都承认复杂性和矛盾性的存在。如哥德尔对‘极限不一致’的证明，艾略特对‘困难’诗歌的分析以及约瑟夫•亚尔勃斯对绘画‘自相矛盾’性质的定义等。”
文丘里热爱用现代诗学来解释建筑。在《建筑的复杂性与矛盾性》里，他引用了威廉•燕卜荪（William Empson）的《朦胧的七种类型》。
在文丘里看来，与诗歌一样，在建筑中，也存在着模糊与不明。文丘里谈论“混乱的活力”，认为“丰富与暧昧”胜过“澄明与统一”。在《建筑的复杂性与矛盾性》中，文丘里写道：“我认为意义的简明不如意义的丰富，功能既要含蓄也要明确。我喜欢‘两者兼顾’胜过‘非此即彼’，我喜欢黑白或灰而不喜欢非黑即白。一座出色的建筑应有多层含义和组合焦点：它的空间及建筑要素应既实用又有趣，正所谓‘一箭双雕’。”
他将密斯的现代主义宣言“少即是多”（Less is more）改写为“少即乏味”（Less is bore）——这种戏谑与解构是文字上的，也是意识形态上的。栗子山上的“母亲的房子”是一个经典的例子——用文丘里的话来说：“这是一个承认了复杂性与矛盾性的建筑。”建筑师对于它的阐释，听起来也自相矛盾、暧昧不明：“它既复杂又简单，既开敞又封闭，既大又小；某些构件在这一层次上是好的，在另一层次上则是不好的；它的法则是一般构件适合一般要求，偶然构件适应特殊要求。”
从许多方面看，这栋建筑都是“反现代主义的”。比如，它抛弃了现代主义常见的平顶，而选用了一个以烟囱为中心的倾斜的房顶；在它的正面，建造了用以装饰的山形墙，这与现代主义要求“摒弃一切装饰”的主张背道而驰。房子建在一块平坦而开敞的内部用地上，在其四周，是葱郁的树木，起到了篱笆的作用。建筑位于中央，像一座湖心岛一样孤独地站立着，它的周围没有树木。车轴线与房屋中部垂直，在遇到街道上的排水干线时，便随路边侧石偏向一边。
建筑的“既复杂又简单，既开敞又封闭”，体现在外墙的矛盾上。这边厢，房屋上部的平台延墙砌筑的女儿墙，强调了水平维护，与此同时，又表现出平台背面、烟囱和高窗部分的开敞；在另一边，墙在平面上的一致形状，突出的是僵硬的围护。“在复杂和矛盾的建筑中到处存在着不定和对立。建筑是形式又是实体，其意义来自内部特征和特定的背景。一个建筑要素可视为形式和结构、纹理和材料。这些来回摆动的关系，复杂而矛盾，是建筑手段特有的补丁和对立源泉。”文丘里写道。
所谓别墅的“既大又小”，指的是“大尺度的小房子”。在这栋并不算大的别墅里，内部的每一个构件却都很大，这种微妙的夸张感，令参观者仿佛初入兔子洞的爱丽丝，感到滑稽莫名。这里的壁炉引人瞩目，但这种瞩目感不像高迪的巴丢之家，是形状的特异造成的——它的引人瞩目来自突兀感：对于这间小房子来说，壁炉太大，壁炉架太高，大门太宽，椅子扶手太矮。室内的“大”，还体现在空间分割的“少”——某种程度上，这是因为经济的原因，平面布置需要将交通面减至最小。外部表现的大尺度，主要体现在构件上。这些构件大且少，多处于中间，或对称排列，且轮廓单一，形式一致，颇具幽默感。正面入口，门廊宽且高，就这种尺寸的大门而言，它有点儿过浅。与此同时，门上附加的木质脚线也加大了尺寸。“追求大尺度主要是为了与复杂取得平衡。”文丘里写道，“在小房子中把复杂与小尺度结合，意味着琐碎。像欧洲的复杂构图一样，在这个小建筑上使用大尺度，能对立平衡、不会摇摆不定——对立统一对于这种建筑来说是适当的。”
“母亲的房子”的正面，充满了符号象征意味。在1967 年为自己设计的住宅中，文丘里玩了相似的把戏：建筑的立面采用了罗马的三角山花墙形式和比例，而在大门入口处，则使用了一个弧形的装饰，象征古典主义的拱门。在他的另一本名著《向拉斯维加斯学习》中，文丘里对“符号与象征”做了专门阐释。
与热爱希腊神庙的柯布西耶不同，文丘里的最初历史原型似乎来自希腊神庙的对面——意大利城市外观，它反映的是人们的日常生活。“归根到底，文丘里的著作和建筑都是人文主义的，所以他更珍视人的活动和物质形式对精神的作用。”文森特•斯库利说，“文丘里具有深厚的美国乡土经验，这种特征隐而不露，好似未被开发一样。从美国国情来看，这显然是文丘里最大的成就，他再次打开我们的眼界，让我们看到美国事物的本质——在这一点上，纽约与小镇差不多——他从普通、紊乱、大批生产的社会组织中创建了一种实实在在的建筑：一种艺术。”
复杂与矛盾并不意味着唯美主义或表现主义——这是文丘里式的实用主义。在某种程度上，文丘里是最不讲究“时髦”的设计师，他总是开门见山，既不故弄玄虚，也不装腔作势，“只要有关事实，他从不对我们说谎”。当时的房产商没有一个能接受他。“他们也是有些美国性格的农村孩子，把鼻子贴在糖果店的窗上，第一次花钱，所以他们总是买一些建筑大军制作的现成旧货和花哨次品。这些商人自命不凡地提供了许多欺骗性的简洁和死亡法则：典型的时髦包装。”文森特•斯库利说。
文丘里没有迅速获得大众的欢迎，这似乎并不奇怪——它既太过新潮，又太过简单谦逊。对于那些希望显示“富裕”的阶层而言，文丘里像一个格格不入的标本，他十分难懂，看起来又很日常——这与那些注重虚浮表面、掩饰内在需求的人南辕北辙。“他很前卫，但并不时髦”，这是文丘里的处境，也是典型的文丘里式的“复杂性与矛盾性”。
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