描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550318205
（1） 日本漆涂名家赤木明登，回溯民艺之路，探求跨越时代的“美物”之本，写下与每日生活融为一体的民艺新论
经历过民艺运动洗礼的日本，手工艺品如今虽仍活跃在人们的生活中，但许多情况下只是被视为蕴含过去乡土情趣的观赏之物，或者从纪念品商店带回的伴手礼。赤木明登自出师独立起，便致力于制作供人们日常使用的漆器。在迄今已近四十年的手艺生活中，赤木明登不断反思手工艺的本质，试图诉说手工艺在今时今日的生命力所在。民艺不只是“用于日常生活中的，简素普通之好物”这样一个简单的空壳，在这背后，更重要的是充分理解民艺的精髓，以找到既一脉相承又因应时代变化的“美物”之本。赤木明登从自己的漆艺生活，从顺应时节的每日作息，甚至从对杯中物的嗜好里，寻找共通的、能超越时间传递下去的美之精神。
（2）重新解读柳宗悦为民艺奠基的经典著作，化为贴近当代生活的审美思考
日本思想家柳宗悦以一本《工艺之道》，开启了民艺运动的风潮，深深影响了日本的手工艺生态和生活美学。在赤木明登遭遇迷茫时，柳宗悦留下的一系列经典作品“救”了他，促使他重新回到民艺的源头，寻找能化为今日精神动力的美学精髓。本书虽取“民艺新论”的架构致敬柳宗悦的《工艺之道》，但赤木明登是以自己的实际生活，去重新体会柳宗悦所提出的“直观”“用之美”“下手之美”等经典美学概念，充满从心发出的诚挚反思与日常的细枝末节。他反省年轻时以物型取巧的制作理念，在进山采菇时想到人与自然的共处、人与工艺的融合，在探访清酒酿造人时体会人与物的亲和，近百年之前的美学观念，都化为了生动的细节。书末附20幅代表当今民艺之美的物品摄影，直观地传达赤木明登的审美眼光。
1928 年，提出“民艺” 一词的日本思想家柳宗悦先生写下了《工艺之道》，开启了日本民艺的理论探索之路，也让生活中的普通物品，如一只茶杯、一个饭碗身上所寄存的美感，*次受到如此炽热的礼赞。
如今，距柳先生的发言已过去九十年，他的美论在日本影响深远，但是否真的被深刻理解了呢？是否存在与时代不符、需要更迭的部分？当今的手艺人生活在距柳先生的时代近百年之后的二十一世纪，对他们而言，手工的意义在哪里？人们还能重识寻常美物的精髓吗？
本书是日本当代漆涂名家赤木明登，将自己在杂志专栏上连载八年的文章，进行增补、修改后的整理之作。面对地方工艺越来越庸俗化，本作日常使用的民艺品也与生活渐行渐远的现状，赤木明登重拾《工艺之道》，潜入民艺世界的源头，并在自己的生活中体悟“何谓美物”，写下了这部与他的漆艺生活融为一体的民艺新论。
柳宗悦说，美的器物上有救赎之道；赤木明登说，柳先生的文字救了自己。他参照柳宗悦经典著作《工艺之道》的书写结构，令相隔近一个世纪的《二十一世纪民艺》与之仿若形成互文。赤木明登追随着柳宗悦对美的敏锐与求索，同时也因应时代现实的更新，提出了自己的理解和补充，甚至怀着尊敬之意给予批判。
书末附赤木明登特意遴选的20件*能代表当下民艺之美的物品，直观地传达作者对美物的眼光。
序言……………………………….1
绪言 器物的道理……………….19
直观………………………………51
用之美……………………………79
下手之美…………………………113
工艺的大河………………………157
他力……………………………..189
概要……………………………..217
插图……………………………..231
对于美的事物多少有些兴趣的人，都无法绕过柳宗悦的民艺论。赤木明登是漆器工艺的实操者，他将柳宗悦所倡导的“日本之美”反复咀嚼、消化，洞悉其本质，从中挖掘出应当由下一代手工人传承下去的东西，并将之提示给我们。
——坂田和实， 古董鉴赏家
【序言】
本书是将我在季刊《住》2009年春季号至2017年冬季号上连载的“无名的道路”专栏文章中，与民艺相关的部分重新整理，并对内容进行增补、修改后，进一步编辑形成的。
“工艺的诸多问题仍有如一块尚未开发的处女地。较之于已有相当积累的艺术理论，工艺理论还处于初步阶段。不可思议的是，甚至连工艺的意义都尚无人能论述其深刻的智慧与正确的认识。”（柳宗悦《工艺之道》）
1928年，柳宗悦先生在其第一本民艺理论集《工艺之道》开篇的这段话，是我写下这本书的契机之一。如今，距柳先生的发言已过去九十年。先生的工艺理论广为流传，是否真的被深刻理解了呢?在民艺运动即将迎来百年纪念之际，在跨越二十世纪与二十一世纪的这一百年时间里，民艺理论是否被大家正确认识，是否存在与时代不符、需要更迭的部分呢?
日本是一个工艺种类极为丰富的国度。若有机会巡游世界，走访各国普通家庭的厨房，就会对此深有感触。无论在亚洲其他国家，还是在欧洲诸国或美国，大部分家庭的食器柜里往往只摆一套与家庭人数相应的餐具，比如一套尺寸齐全的白瓷餐具，并在日常三餐中轮流使用。而且，这些餐具大部分都是工业制品。他们所持有的食器数量，在日本人看来少得惊人。想必这是因为在各国社会工业化的进程中，相对廉价的日用品总会提早一步被彻底产业化。
反观日本，种类丰富的手工艺品至今活跃在人们的日常生活中。并且，制作这些手工艺品的匠人不仅没有消失，后继还有年轻人愿意传承。日本能保有这番景象，不正是柳先生及其倡导的民艺运动最伟大的功绩吗?
在靠天吃饭的农耕社会中度过一生的先人，利用土地本来的资源和养分所创造出的生活道具，让柳先生从中发现了与自然协调的美。明治时期开始进入现代化，人与土地的关系渐行渐远，手工艺品逐渐被工业制品取代，同时，经历了现代化的个体将手工艺品作为一种观赏的表现手段，划入了美术品的范畴。在这种风气下，民艺运动欲成一道堤防，将逐渐消失、分崩离析的手工文化尽可能地保留下来。然而，这份努力也终成徒劳，柳先生所真正不舍、疼惜的，最终还是没能逃过被时代
巨浪吞没的命运，只留下了一个剪影。
也许你会有疑问，我不是才表明，民艺运动为这个国家留下了丰富的手工艺吗?是没错。但很可惜，也可以很不客气地说，如今留下的不过是当时的残像。生活在当今社会的我们，与孕育出柳先生所收集的民艺品的时代相去甚远，因而我们既不可能制作出真正的民艺品，也无法去使用它们。但即便如此，我们仍不应该袖手旁观，眼看这些财富消失殆尽。
在此前提下，我想跟你一起重新思考，柳先生所珍爱的“美物”究竟为何？生活在距先生的时代近百年之后的二十一世纪，对于当今时代的手艺人，手工艺的意义又在哪里？唯有循着当年民艺的残像摸索，才能将好不容易留存下的手工艺长久地传承下去。柳先生所收集的古物，主要是日本进入现代化以前，也就是明治中期之前的工艺品，而民艺运动始于昭和时代的开端。在当时已被现代化的生活空间里，对将古董用于生活而感到违和的人似乎不在少数。早期的民艺运动家，仓敷的外村吉之介先生，在日本第二大民艺馆“仓敷民艺馆”的招牌上写下“生活工艺”四个字；位于鸟取的吉田璋也先生，在第三
大民艺馆“鸟取民艺美术馆”旁设立了“生活工艺店”。作为呼应那个时代新诞生的民艺运动，“生活工艺”的提出显得理所当然。流连于各地的民艺馆，观赏他们所收集、制作的东西，能明显感受到他们对柳先生的民艺思想有着深刻的理解和共鸣。但是，正如柳先生自身曾欲效仿欧洲中世纪的同业公会（Guild）而最终失败一样，各地的生活工艺也逐渐形同虚设，陷入庸俗化和衰败，最终沦为民艺风潮下的“纪念品”。究其原因，是支撑民艺的体系本身从手工品的制作现场消失了，必然就离生活很远。
对民艺的思考，也因路径的单一而逐渐变得狭隘。“用”被单纯地理解为“使用”，“下手”被替换成了“普通”，最终徒留一句“用于日常生活中的，简素普通之好物”的空壳，而柳先生所提出的民艺本质，即“与工艺之意义相连的深刻智慧”，则被彻底遗忘。无论“使用”还是“普通”，我都无意否定它们。但这未免过于表面，我们应该关注其背后的民艺之精髓。为此，语言的记述既重要又值得深思。
彻底摧毁民艺体系的，是经济体制以及社会所倡导的发展至上主义。然而，在柳先生所生活的二十世纪，末期时经济发展陷入停滞，现代形成的以人类中心主义为核心的自我意识也发生了动摇，变得捉摸不定。与此同时，现代主义思潮逐渐被后现代主义取代。在这样的社会环境下，手工艺的复兴犹如一束照进时代的光，在千禧年前后迎来了一段隆盛时期。但这绝非依靠个体意志所为，而是如泉涌一般，在顺应时代需求下自然产生的结果。但是，这种新生的手工艺，既没有被赋予文字
表述，也没有人去思考其背后的“意义”和“智慧”。现在若不借助文字之力完成这项工作，恐怕新的工艺也将很快坠入庸俗，逐渐荒芜。连载“无名的道路”便是我为此所作的微小尝试。
这个时代需要的是，曾一度迷失的，民艺的本质。
……
【工艺的大河】
……
我在绪言中提到，1977年，列维-斯特劳斯曾拜访过轮岛的居酒屋“ NISHIGUCHI”。虽然他只在轮岛待了四天，却留下了如此犀利的评论:
“传统手工艺得以延续的一个关键，来自生产现场的家庭式构造。从轮岛的情况来看，除了夫妇分工协作之外，数名见习的年轻人受到家庭成员般的对待，而主人则对这些人的修业负责。漆器产业在这样的单位规模下得以成立。（克洛德·列维-斯特劳斯《构造·神话·劳动》)
令人痛惜的是，这种师徒制度已近风烛残年，奄奄一息。就我所知，在陶艺的世界里，想要修业入师门的人几乎已不存在，而我所认为经验丰富，有真功夫的陶艺家，也久未再收弟子。在漆艺领域，因其给人技艺门槛高的印象，还有人愿意入师门修习，但数量也在递减。而另一方面，以工艺为志向的年轻人并没有减少，甚至有增无减。这究竟是怎么回事?
我至今看到有灵气的学生或年轻人，还会主动邀请他们来我这里修习，并有所奖励。然而，很多人会这么回复我:
“我觉得自己不适合做大量重复的东西，今后想慢慢出自己的作品。”
嗯，并非不能理解。但最好能认清，这种想法完全错了。在匠人的工作中，达成一定量的制作，跟合不合适、喜欢与否全无关系，是无法回避的路。选择避开，则成不了匠人。而没有匠人般的技术基础，自然也不可能成为工艺作家。本是理所当然的事，如今世风却变了。在当今持这种观点，只会被看成旧时代的老顽固。现在的年轻人从美术工艺大学、工艺专业院校毕业后，直接成为工艺作家，或者至少自称工艺作家，竟已变得理所当然。既没有做过一定量的东西，匠人的技术也还未成熟，凭着自身还算不错的品位蛊惑人心，只要能做一些有实用性的器皿，就能在这个领域糊口。如此，工艺的门槛一降再降。
当然，在此我并非有所特指。试图以小聪明弥补技术的不足，这种做法中也有过去自己的身影。因而这番话也是自省。我虽然入师门进行了弟子修业，但学徒期满便马上独立，并很快办了个展。如今想来，实在是无谋之举。尽管没有过人的技术，但我谙熟表面感强烈即质感能抓住人心，在最初的个展上，我的漆器一售而空。这多亏了那些愿意支持一个初出茅庐的年轻人的朋友和熟人。但与此同时，我也马上遭到了攻击，年长的漆艺家贬斥我的漆器存在感稀薄，教训我不要耍小聪明，产地则不承认我的作品属于轮岛漆器，甚至批评它们连漆器都谈不上。而我仍然能持续卖出作品，要归功于漆这种素材本身的魅力，以及产地轮岛分工协作的制作方式。而即便如此，我当时并没有认真对待那些批评的声音，认为自己才是属于这个时代的新风，得意地往前跑。很快我就吃到了苦果，对自己做的漆器产生厌倦，却仍未停止销售。不，应该说我被一种不得不持续销售的强迫观念束缚着，身陷绝望的泥潭却仍争分夺秒，废寝忘食地上漆。三十到四十岁的十年间，我疯狂地冲刺着，在黑暗中痛苦地挣扎，看不到尽头。独立当初，开始发表自己作品时的喜悦，究竟去哪儿了?
那时救了我的，是柳宗悦先生的著作。在此之前，我虽然做着跟工艺相关的事情，心境上却和民艺保持着距离。内心对柳先生挑选的古器，总感到过于厚重，散发着时代感强烈的土气。同时，柳先生的文章也给我一种冗长繁复的印象，一度有些抵触，对“直观”“用之美”“下手之美”这些概念也不明所以。直到某一瞬间，我突然意识到其著作本身构架与条理的完整性之高，也犹如一件工艺品，不由自主地从书架上取下一册，不想一发不可收拾，等回过神，已把整本翻完。如此一本接一本，我终于对民艺、对先生所言的深意幡然醒悟。
在本书中记叙下的，是我在反复阅读柳先生的过程中，逐渐领悟的内容。从四十岁开始的十年间，我在继续保持定量制作的同时，以柳先生为师，并努力尝试全盘调整自己的工作。由于此前一直做着吸引眼球的东西，唯有雕琢复朴，舍弃一切多余的动作。然而前路漫漫，我才刚刚启程。
到此为止，我虽然写下了不少漂亮话，但自身一直陷于巨大的迷雾中，甚至可以说，至今仍在暗中摸索。
但正因如此，反而有可写、必须写的内容。在这样一种感召下，才有了这本书。
“佛的悲愿不受我们罪孽的多寡而左右。面对已然送来的眷顾春风，我们却要丢弃那风帆，企图靠自身跋涉渡岸。于是中途便倦怠不堪。丑陋发生在我们依靠贫乏自身之时。佛劝导我们‘舍弃吧’，其因便在于此。（柳宗悦《美之法门》）
……
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