描述
开 本: 12开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787533478896
编辑推荐
传统手工技艺是传统文化的重要载体，而木偶头雕刻艺术更是一项珍贵的非物质文化遗产，认识它能对中国传统地域文化有更直接的了解。本书通过搜集和使用木偶头雕刻技艺传承人的口头史料来开展历史研究的，因其研究主体、研究对象、研究目标的多样性，呈现出与传统历史研究完全不同的观察视角。这种自下而上的，从个人视角、个体感受为原点而衍生出的历史印象，有助于补充我们所知历史的不足。民间工艺传承人以通俗易懂的语言，在为读者展现技艺原貌之余，也能吸引更多受众，扩大文化传播影响，并在一定程度上促进海峡两岸文化的研究、保护与传承。
海峡两岸民间工艺口述史丛书（*辑）是国家出版基金项目，被纳入国家十三五重点规划项目。《海峡两岸木偶头雕刻艺术口述史》是该丛书中的一本。本书通过采访16位海峡两岸知名的木偶头雕刻师，以口述史的形式，整理他们的雕刻经历、艺术特色与文化传承，让读者通过他们真实又直白的表达，管窥历史压缩到这门技艺上的痕迹。
目 录
前 言………………………………………………………………………………1
第一章 漳州木偶头雕刻艺术………………………………………………………3
第一节 漳州布袋木偶戏概述………………………………………………………5
第二节 漳州木偶头雕刻口述史……………………………………………………9
一、徐竹初：“我们的优势，人家达不到。”………………………………………16
二、徐聪亮：“人靠衣装马靠鞍，木偶服装也重要。”……………………………35
三、许桑叶：“眼睛有神，木偶才像活的。”………………………………………46
第二章 泉州木偶头雕刻艺术………………………………………………………59
第一节 泉州提线木偶戏概述………………………………………………………61
第二节 泉州木偶头雕刻口述史……………………………………………………63
一、江碧峰：“雕刻后辈都模仿爷爷的‘花园头’。”……………………… ……69
二、黄紫燕：“除了兴趣，更重要的是传承的责任。”……………………………82
三、王景然：“13岁当学徒，戴着红领巾去学艺。”………………………………93
第三章 闽西客家木偶头雕刻艺术………………………… ……………………101
第一节 闽西客家提线木偶戏概述…………………………………………… …103
第二节 闽西客家木偶头雕刻口述史………………………………………… …107
一、曹尔焱：“跟老师傅吊木偶，跟哥哥学雕刻。”…………………… ………110
二、王荣昌：“我从事木偶行业后就没觉得遗憾。”……………… ……………126
第四章 台湾木偶头雕刻艺术………………………………… …………………133
第一节 台湾布袋木偶戏概述………………………………………………… …135
第二节 台湾木偶头雕刻口述史……………………………………… …………138
一、徐炳标：“技艺都是跟父亲学的，家传的。”……………… ………………140
二、许献章：“我专注尪仔雕刻，都没粉漆。”…………… ……………………147
三、苏明雄：“都说我的‘潮州尪仔’很耐用。”…… …………………………155
后 记…………………………………………………… ………………………161
参考文献……………………………………………… ……………………………162
前 言
传统文化，非物质文化遗产，我们在谈论这些词的时候，到底是在谈论些什么呢？仅仅是能工巧匠们的高超技艺吗？相信在这样一个科技高速发展的世界里，没有什么技术性难题是聪明的人类解决不了的；如果有，那也只是时间问题而已。就拿制作一把榫卯结构的椅子来说，旧时候的木匠可能要花上一整天的时间来琢磨怎么开好那几个榫眼，而如今的木匠只需要使用开榫机，画好尺寸，打眼、拼装一天可能就完成了。但这并不意味着这种传承下来的技艺就不重要了。只是我们现在要搞清楚的是，我们在谈论起“木偶头雕刻艺术、传统文化与非物质文化遗产”时，我们到底在讨论什么，其核心应该是怎样的。显然重点不应只是在技艺上。
依笔者浅见，我们终究还是在谈论这一技艺在其起源、发展、传承，到如今的保护过程中，都留下了什么。任何被称之为“文化”的东西，都有历史赋予它的独特印记。正如我们之所以成为现在的样子，是因为过去的每一次经历塑造了现在的我们，传统文化传承至今也是如此。它也应该有“孩童期”“青春期”“壮年期”，有得意有失意，千千万万种经历塑造了现在的模样。我们谈论的正是这模样背后那浩浩荡荡舒展开来的，中华上下五千年或动荡不安又或太平盛世的时代，是如何浓缩于这巧手能工下的不朽作品之中。
偶，古时称为“傀儡”，又或是“魁儡子”“窟儡子”，更早的可追溯到“俑”。孔子与人“谓为俑者不仁”，早在春秋战国时期“俑”便以殉葬用途出现，是中国古代坟墓中陪葬用的偶人，象征殉葬奴隶的模拟品。东周墓中使用变多，秦汉至隋唐盛行，北宋以后逐渐衰落，但仍沿用到元明时期。俑的质料以木、陶质最常见，也有瓷、石或金属制品。宋代以后纸冥器开始流行，陶、木、石质的俑开始渐渐减少。俑的形象，主要有奴仆、舞乐、士兵、仪仗等，并常附有鞍马、牛车、庖厨用具和家畜等模型，还有镇墓的神物。俑大多真实地模拟着当时的各种人物，与如今的戏偶形象甚是相像。
由俑衍生出偶，提线木偶又称“悬丝傀儡”，提线木偶戏古称“嘉礼戏”。相传汉高祖刘邦困于平城之战时，陈平制偶解围，这里的偶便是现在我们看到的提线木偶。而后又经数朝数代的发展，尤其到了明清两代，在闽南泉州地区更是达到了空前绝后的繁荣景象。同时在闽西上杭白砂一带，具有独特韵味的客家提线木偶也蓬勃发展。相传其来源于浙江杭州，但也还没有准确定论。
木偶不单单是提线木偶这一类，还有布袋木偶，但较提线木偶起源较晚，据史推论大约在明清时期源于福建泉州或漳州。之所以有两个不同的起源地，是因两地都是布袋木偶戏盛行之地，也都有类似的起源之说，所以无法确切说是哪一地区先有的布袋木偶戏。总的来说，布袋戏的具体起源在历史上还是一个谜，但较为公认的说法是明末清初出现于泉州地区，后传入漳州、潮州、台湾等地。
与提线木偶相比，布袋木偶个头娇小，操作更为简便，也更偏向于生活娱乐化。在这两种木偶戏盛行的闽南地区，有非常浓厚的酬神、请神、抬神文化，庙宇小寺数不胜数。提线戏偶源于俑，自身本就有祭祀气息，与神鬼挂钩，后经发展逐渐成为了神在人间的形象。而布袋戏偶更多的是为演绎历史趣事、生活中的小波折，多了切合生活的人物形象，所以传播甚广，从闽南、台湾，乃至东南亚一带，海峡两岸都被这小小的掌中戏偶所吸引折服。
在这一戏剧文化中，戏偶的形象往往是一部戏剧的灵魂所在。我们前面说过，提线木偶最开始是从陪葬俑衍生出的，后又经历戏曲融合，所传承下的形象是带有祭祀色彩的；之后出现的布袋木偶戏，偏生活娱乐，那它所呈现的戏偶形象又是生活化的，戏偶的形象一直都在改变。最初是由木匠所制，后由佛具店兼制，最后才发展成拥有专门的木偶头雕刻师。
木偶头雕刻师是本书要研究的对象，他们在漫长的戏偶发展长河中链接着从宗教向生活化过渡的使命，你可以从他们的只言片语中找到历史压缩在这门手艺上的痕迹。我们的传统文化在时代的变迁中也许有时会沦为牺牲品，但千年的传承只要有一丝火苗还在燃烧，便能找到存续下去的理由与方法。
为什么客家提线木偶戏与泉州提线木偶戏在地域上相近，在发展却截然不同？木偶戏是如何风靡海内外，是怎样的故事经历造就了类似台湾“霹雳戏”这样独特的戏种？这千百年来木偶头雕刻艺术在海峡两岸是怎样随着木偶戏的兴衰而变化的，从它身上我们看到了怎样的地区时代缩影？传统木偶头雕刻在与各个时代的文化碰撞中，是怎样演变至今，又是怎样面对未来的？本书将带领读者走进海峡两岸木偶头雕刻师的艺术世界，从他们的手里口中，一窥这一技艺背后沉沉的历史积淀。
本书卖点/广告语
学术化眼光，第 一 手资料，为你讲述*真实的民间木偶头雕刻艺术。
总 序
为何要用口述历史的方式做民间工艺研究？
在文字出现之前，口述和记忆是人类文化传播的途径。游吟诗人与部落祭司可能是最早的历史学家，他们通过鲜活的语言与生动的叙述，将记忆、思想与意志诚恳地传递给下一代。渐渐地，人类又发明了图画、音乐与戏剧，但当它们尚在雏形之时，其他一切的交流媒介都仅仅作为口头语言的辅助工具——为了更好地讲述，也为了更好地聆听。
文字比语言更系统，更易于辨识，也更便于理解。文字系统的逐渐成形促使我们放弃了口头传授，口头语言成为了可视文字的辅助，开始被冷落。然而，口述在人类的文明中从未消逝，它们只是借用了其他媒介的外壳，悄然发生作用。它们演化成了宗教仪式与节庆祭典，化身为民间歌谣与方言戏剧，甚至是工匠授徒时的秘传心诀，以及祖母说给儿孙听的睡前故事。
18至19世纪的欧洲，殖民活动盛行，社会科学迅速发展，学者们在面对完全陌生的文明时，重新认识到口述历史的重要性。由此，口述历史重新回到主流学术界的视野中，但仅仅作为人类学和社会学等学科的辅助研究方法，仍处于比较次要的地位。
20世纪初，欧洲史学届掀起一股“新史学”的风潮，反对政治、哲学和意识形态对历史研究的干扰，提倡从人的角度理解历史。在这样的大背景下，口述史研究迅速地流行开来，在美国和欧洲形成了两种不同的研究模式：以哥伦比亚大学与加州大学伯克利分校为学术核心的美国口述史项目，大多倾向“自上而下”的研究模式，由社会精英的个人经历着手，以小见大；英国则以“自下而上”的方式审视历史，扎根于本土文化与人文传统，力求摆脱“官方叙事”的主观影响。
长久以来，口述史处在一种较为尴尬的处境：不可或缺，却又不受重视。传统史学家认为，口头语言相较于书面文字与历史文物，具有随意性、主观性和不确定性等特点，进行信息传递时容易出现遗漏和曲解，因此口述史的材料长期被排除在正式史料之外。
随着时间的推移，口述史的诸多“先天缺陷”在“二战”后主流史学的转向过程中，逐步演化为“后天优势”。在传统史学宏大史观的作用下，个人视角与情感表达往往被忽略，志怪传说与稗官野史在保守派学者眼中不足为信，而这些宝贵的历史资源，正是民族与国家生命力之所在：脑海中的私人记忆，不会为暴政强权所篡改；工匠师徒间的口传心授，在一代又一代的传承与实践中历久弥新；目击者与亲历者的现身说法，常常比一切文字资料更具有说服力。
口述史最适于研究的对象有三：一是重大历史事件的个人视角，二是私密性较强的领域与行业研究，三是个人经历与历史进程之间的交融与影响。当我们将以上三点作为标准衡量我们的研究对象——海峡两岸民间工艺美术时，就能发现口述史作为方法论的重要意义。
首先，以口述史的方式来研究民间工艺，必然凸显其民间性，即“自下而上”的视角。本质上说，是将历史研究关注的对象从精英阶层转为普通人民大众；确切地说，是关注一批既普通又特别的人群——一批掌握家族式技艺传承或由师徒私授培养出的身怀绝技之人，把他们的愿望、情感和心态等精神交往活动当作口述历史的主题，使这些人的经历、行为和记忆有了进入历史的机会，并因此成为历史的一部分。甚至它能帮助那些从未拥有过特权的人，尤其是老年手工艺从业者，逐渐地获得关注、尊严和自信。由此，口述史成为一座桥梁，让大众了解民间工艺，也让处于社会边缘的匠师回到主流视野。
其次，由于技艺传承的私密性和家族式内部传衍等特点，民间工艺的口述史往往反映出匠师个人的主观视角，即“个人性”的特质。而记录由个人亲述的生活、工作和经验，重视从个人的角度来体现历史事件，则如亲历某一工程的承揽、制作、验收、分红等。尤其是访谈一些有丰富实践经验的年长匠师时，他们谈到某一个构思或题材的出现过程，常常会钩沉出一段历史，透过一个事件、一场风波，就能看出社会转型期的价值观变革，甚至工业技术和审美趣味上的改变。一个亲历者讲述对重大事件的私人记忆，由此发掘出更多被忽略的史料——有可能是最真实、最生动的史料，这便是对主流历史观的修正与改写。
民间艺人朴实无华的语言，最能直接表达出自己的审美趣味和价值追求。漳浦百岁剪纸花姆林桃，一辈子命运坎坷。三岁到夫家当童养媳，十三岁与丈夫成亲，洞房夜第二天丈夫出海不归，她守了一辈子寡。可问她是否觉得自己一生不幸时，她说：“我总不能天天哭给大家看，剪纸可以让我不去想那些凄惨和苦痛。”有学生拿着当地其他花姆十分细腻的作品给她看，她先是客气地夸赞几句，接着又说道：“细致显得杂，粗犷的比较大方！”这就是林桃的美学思想。林桃多次谈到她所剪的动物形象，如猪、牛、羊，都是她早年熟悉，但后来不再接触的，是凭借记忆剪出形态；还有猴子、大象和乌龟等她没见过的动物，则是凭想象，以剪纸表现出想象的“真实”。
最后，口述史让社会记忆成为可能。纯粹的历史学研究，提出要对历史进行多层次、多方面的综合考察，力图从整体上去把握它。这些仅凭借传统式的文献和治史的方法很难做到，但口述史却有其得天独厚的优势。例如，海峡两岸民间工艺口述史，通过采访两岸非物质文化遗产代表性传承人，通过他们的口述，往往能够获得许多在官修典籍、方志、艺文志中难以寻找的珍贵材料，诸如家族的移民史、亲属与家族内部关系、技艺传承谱系、个人生命史，抑或是行业内部运作机制与生产方式等，可以对主流的宏大叙事史学研究提供必不可少的史料补充。
从某种意义上说，民间工艺口述史的采集，还具有抢救性研究与保护的性质。因为许多门类工艺属于稀缺资源，传承不易，往往代表性传承人去世，该项技艺就消失了，所谓“人绝艺亡”正是这个道理。2002年，笔者与助手赴厦门思明区采访陈郑煊老人，当时他已九十多岁高龄。几年后，陈老去世，福建再无皮（纸）影戏传承人。2003年，笔者采访了东山铜陵镇剪瓷雕传承人孙齐家，他是东山关帝庙山川殿剪瓷雕制作者（关帝庙1982年大修时，他与林少丹对场剪粘）。两年后，孙先生去世，该技艺家族中仅有其子传承。2003~2005年，福建师范大学美术学院师生数次采访泉州提线木偶表演艺术家黄奕缺，后来黄奕缺与海峡对岸的布袋戏大家黄海岱同年先后仙逝，成为海峡两岸民间艺术界的一大憾事。
福建文化是中原汉文化南迁的一个分支，是中华文化的重要组成部分。历史上，漳泉不少汉人移居台湾，并将传统工艺的种类、样式带到台湾。随着汉人社会逐步形成，匠师因业务繁多而定居台湾，成为闽地传统民间工艺传入台湾的第一代传人。历经几代传承，这些工艺种类的技艺和行规被继承下来。我们欣喜地看到，鹿港小木花匠团锦森兴木雕行会每年仍在过会（行业庆典）。这个清代中期传入台湾的专门从事建筑装饰和佛像雕刻的行会仍在传承，由早期的行业自救演化为行业自律的习俗正是对文化传统的尊崇和坚守。
清代以降，在台湾开佛具店的以福州人居多；木雕流派众多，单就闽南便分为永春、泉州、同安、漳州等不同地域班组；剪瓷雕、交趾陶认平和人叶王为祖，又有同安潮汕人从业；金银饰品打造既有福州人亦有闽南人、潮汕人；织绣业则以福州人居多。可以说，两岸民间工艺的传承与发展，充分说明了闽台同根同源，同属于中华文化的重要组成部分，福建是台湾民间工艺的原乡，台湾是福建民间工艺的传播地。我们还应该认识到，中原文化传至福建，极大地推动当地的生产和建设，在漫长的融合发展过程中，逐渐产生了文化在地性的特征。同样，福建民间工艺传播到台湾，有其明确的特点，但亦演变出个性化的特征，题材、内容、手法上均有所变化。尤其新近二十年，台湾在文化创意产业发展浪潮的推动下，有了许多民间工艺的创造，并在“深耕在地文化”方面进行了许多有意义的实践，使得当地百姓充分认识到传统文化是祖先留给后人取之不尽用之不竭的财富和资源，珍惜和保护文化遗产是每位公民的职责。这点值得我们学习借鉴。
如此看来，海峡两岸民间工艺口述史的研究目的不能仅局限在对往事的简单再现，而应深入到大众历史意识的重建上来，延长民族文化记忆的“保质期”，使得社会大众尤其是年轻一代，能够理解、接纳，甚至喜爱传统文化。诚如当代口述史家威廉姆斯（T.Harry Williams）所说：“我越来越相信口述史的价值，它不仅是编纂近代史必不可少的工具，而且还可以为研究过去提供一个不同寻常的视角，即它可以使人们从内心深处审视过去。”“海峡两岸民间工艺口述史丛书”能够在揭示历史深层结构方面做出自己独特的贡献，而且还能在“文化台独”方面予以反驳。
福建师范大学美术学院对海峡两岸民间工艺的田野调查，始于20世纪50年代。1950年，吴启瑶先生曾沿着福建沿海各市，对福鼎饼花，闽中、闽南木版年画进行搜集和研究。1990年，笔者与浙江美院版画系大一在读学生邱志杰以及漳州电视台对台部副主任李庄生、慕克明，在漳州中山公园美术展览馆二楼对漳州木版年画传承人颜文华兄弟及三位后人进行采访拍摄；1995年，笔者作为福建青年学者代表团成员出访台湾，开启对海峡两岸民间工艺的田野调查。
2005年大年初五，笔者与硕士生黄忠杰、王毅霖等从漳州出发，于漳浦、云霄、东山、诏安等县考察剪瓷雕、金漆画、木雕彩绘等；同期对德化和永安陶瓷、漆篮、制香工艺，以及泉州古建筑建造技艺进行走访和拍摄等。2006年8月，笔者与硕士生黄忠杰应台湾成功大学邀请，对台湾本岛各县市进行为期一个月的田野调查，走访了高雄、台南、屏东、嘉义、台东、彰化、鹿港、台中、台北的二十多位“传统艺术薪传奖”获奖者，考察了木雕、石雕、彩绘、木偶头雕刻、交趾陶、剪瓷雕、陶瓷、捏面、纸扎等项目。2007年5月，福建师大建校100周年之际，在仓山校区邵逸夫楼举办了“漳州木雕年画展览”。2007年夏，福建师大美术学专业师生与台湾成功大学艺术研究所师生组成“闽台民间美术联系考察队”，对泉州、厦门、漳州三地市的传统工艺和样式及土楼建造进行考察。近年来，学院先后承担了《中国设计全集·民俗篇》（商务印书馆2013年出版）、《中国木版年画集成·漳州卷》（中华书局2013年出版）、《中国剪纸集成·福建卷》（在编）、 《中国少数民族设计全集·畲族卷》（在编）、 《中国少数民族设计全集·高山族卷》（在编）的撰写任务，成为南方对“非遗”研究与保护，以及民间工艺研究的重要基地。这些工作都为本套丛书的采访和整理奠定了坚实的基础。
编辑出版此套丛书的构想，得到福建教育出版社原社长黄旭先生的鼎力支持。双方单位可以说是一拍即合，黄旭先生高瞻远瞩，清醒地意识到海峡两岸民间工艺口述史作为“新史学”研究的价值和意义，同时因为涉及海峡两岸，更显出意义非同凡响；林彦女士作为丛书的策划编辑，更是承担了大量繁重的申报审批和协调工作，使该丛书有序地推进和保证质量地完成。另还有许多出版社同仁为此付出了辛苦劳动，一并致谢！
李豫闽
2017年7月10日
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