描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787535469014
·中国戏剧理论界的扛鼎之作。中国戏剧理论著作奖、文化部全国优秀教材一等奖。
·编剧必读的入门经典,被公认为对自己帮助ZUI大的作品。
·改版自余秋雨著作《戏剧理论史稿》,是先生的首部学术著作,也奠定了他在戏曲界的地位。内容广及整个艺术、整个美学。
·余秋雨亲笔题写书名,长销近40年世界经典艺术美学,全新修订上市!
本书为余秋雨戏剧著作《戏剧理论史稿》的首次修订版,作为中国大陆首部完整阐释世界各国自远古到现代的文化发展和戏剧思想的史论著作,出版后即获北京全国首届戏剧理论著作奖,曾经被很多大学作为教材使用,其中包括台湾、香港、新加坡的一些大学。在使用十年之后,199年又获得国家文化部颁的“全国优秀教材一等奖”。
新序 不可思议的回忆
主要人名中外文对照表
第一章 希腊的大门
第一节古希腊戏剧
第二节 亚里士多德生平
第三节 《诗学》中的戏剧学
一、摹仿的艺术
二、第一个定义
三、悲剧和喜剧的特性
四、必然律
五、整一化
第四节 亚里士多德学派的《喜剧论纲》
第二章罗马的标准
第一节古罗马戏剧
第二节贺拉斯生平
第三节《诗艺》中的戏剧学
一、内部一致性
二、“力所能及”的判断力
三、更多地考虑观众
第三章东方的情味
第一节古代印度戏剧
第二节《舞论》中的戏剧学
一、大梵天的旨意
二、“味”和“情”
三、舞台表演程式
第四章 日本的秘传
第一节 日本古典戏剧
第二节世阿弥生平
第三节《风姿花传》
一、相应
二、风格:“花”
三、新鲜感
四、个人储备
第五章 欧洲再度苏醒
第一节 从长夜到黎明
第二节意大利
敏都诺
斯卡里格
卡斯特尔维特洛
一、可见可闻的打动
二、重重限制
三、性格和情节
四、快感还是实用
五、悲剧和喜剧
六、舞台的真实感
第三节西班牙
维迦
一、迎合观众心理
二、冲破时间限制
三、“用真实来欺骗观众”
四、悬念的技法
五、悲剧和喜剧应该混合
塞万提斯
一、艺术规律与观众心理不矛盾
二、艺术限制的重要性
第四节英国
锡德尼
一、为喜剧和悲剧辩护
二、以艺术手段来掌握限制
三、哄笑和娱悦
本?琼生
一、对喜剧理论的扩展
二、“气质”论
三、开创莎士比亚评论
莎士比亚
一、自然和分寸
二、以想象激发想象
第六章 古典的精致
第一节暮色中的转移
第二节法国古典主义
第三节 沙坡兰评《熙德》
一、服从“天伦大义”
二、合情合理
三、为批评示范
第四节高乃依的戏剧三论
一、发挥教益的途径
二、四种方式的优劣
三、“性格”四项
四、如何符合可能性和必然性
第五节 莫里哀论喜剧
一、常识是标尺
二、直观快感高于艺术法则
三、喜剧未必低于悲剧
第六节布瓦洛《诗的艺术》
一、专以情理娱人
二、保持严密尺度
第七节 法国古典主义的其他论述
奥比纳克修道院长
拉辛
圣埃佛尔蒙
第八节英国德莱顿的见解
一、洗刷法则
二、“性格”三性
三、情绪问题
第七章启蒙的星座
第一节启蒙主义
第二节 狄德罗《论戏剧艺术》
一、“真实”和“自然”
二、打动心灵
三、布局、情节和性格
四、不要向观众保密
五、表演理论的建立
第三节莱辛《汉堡剧评》
一、从宫廷到市民
二、“内在可能性”
三、性格的塑造
四、“使人变得较好些”。
五、表演艺术
第四节 哥尔多尼论喜剧
第八章 浪漫的稀世巨匠
第一节浪漫主义
第二节歌德论戏剧
一、塑造自己的弟兄
二、舞台性
三、挑选演员
第三节席勒论悲剧
一、悲剧为什么能产生快感
二、悲剧四要素
三、悲剧的情节
第四节史雷格尔
一、剧场和观众
二、悲剧和喜剧的本质
第五节雨果的贡献
一、在废墟中抽叶
二、最完备的诗
三、为了人类心灵
第九章美学家的高度
第一节黑格尔
第二节论戏剧文学
一、包摄史诗和抒情诗
二、冲突双方都有罪都无罪
三、每个人都是一个世界
第三节论舞台表演
一、演员的艺术
二、表演和剧本
第十章 苦难的意志
一、叔本华:生存的退让
二、尼采:悲剧的诞生
三、柏格森:喜剧的悖逆
第十一章 再一次刨根究底
一、弗莱塔克的金字塔
二、萨赛:观众的约定俗成
三、布轮退尔:自觉的意志行动
四、亚却:激变和“必需场面”
五、琼斯:把对抗延续为过程
六、贝克:从动作到感情
七、梅特林克:日常、静态、内心、神秘
第十二章 舞台上的哲学
一、科格兰:两个“自我”
二、欧文:感情三部曲
三、戈登?克雷、阿庇亚
第十三章 体系化的时代
第一节体验派体系
一、斯坦尼“体系”概述
二、体验学说
三、梅耶荷德的异议
第二节 “陌生化”体系
一、非“戏剧性”的叙事体
二、间离效果
附录布莱希特之后
新序
不可思议的回忆
一
读者眼前的这部书,已经在我书架上放了整整三十年。这是我最早出版的一部学术著作,曾经轰动一时。长期以来,很多出版社在不断力争再版,我都没有同意。理由只有一条,它实在太厚了,整整六十八万字,一定会把信任我的读者压得喘不过气来。一直企盼能抽出一段较长的时间,由我自己大删一遍。但是,怎么也抽不出这么一段时间。
我说它“曾经轰动一时”,倒是一点也没有夸张。它出版于一九八三年五月,第二年,就获得了“全国戏剧理论著作奖”。这个奖,在当时非常珍贵,因为时间包括整个二十世纪。所以,获奖者中一半人,已经去世。我在《欠君三拜》一文中回忆了当年与章培恒教授一起到北京领奖的情景。当时,不多的几个获奖者,现在只剩下我一人还活在世上了。
我的这部书,初版名为《戏剧理论史稿》,被很多大学作为教材使用,其中包括台湾、香港和新加坡的一些大学。在使用十年之后,一九九二年,又获得国家文化部颁的“全国优秀教材一等奖”。这也不容易,因为那次获一等奖的,全国一共只有两本书。
除了获奖,更让我感动的,是当时文化界对它的欢迎程度。那个时候,中国还找不到复印机,因此不少人就一页页抄写,花几个月时间订成厚厚一本。这样的抄本,我本人至少见过三份。更有戏剧、电影界的同行到处以高价搜购,发生了很多现在想来简直不可思议的故事。那时,全国刚刚开放,上上下下对世界文化有一种饥渴。
不管怎么说,这些都已经是遥远的往事。我想,世事匆匆,老书就让它自然枯萎吧。后来,连我自己也就真的忘记了这部书。
没想到,半年前,我的几个学生告诉我,两位当今著名的编剧,先后在网络上说,对他们的专业帮助最大的,居然是这部书。于是,很多网友开始询问和寻找。也有一些问到我这里的,但我三十年来一直只藏下了一本,送出去就没有了。
这就又一次产生了再版的念头。
二
这部书按照历史顺序,通述了全世界各国重要的戏剧学,规模不小。按照今天的阅读习惯,它实在太厚了,必须大删。但是,如果大删,该删哪个国家呢?
比较再三,决定删中国。
这可能会使很多朋友惊讶,但我的理由也很充分,有三条。
要大删,应该删去较多的篇幅。相比之下,哪一个国家的篇幅都不如中国多。原书写到的中国戏剧学,其中代表性的著名人物,就有汤显祖、沈璟、王骥德、李渔、王国维、梅兰芳等等,每人都以专门章节详细论述,篇幅很大。如果把他们一起删除,这本书就会明显地“瘦身”、“轻装”了;
第二,从广大读者和历届学生的反映看,全书让他们比较头痛的,居然是中国部分。理由很奇怪,竟然是“语言不畅”。写到自己国家的事,反倒“不畅”了,这是怎么回事?原来,外国那么多典籍,进入本书已被翻译,而且是翻译成了今天通用的白话汉语。但是,在引用中国古人古语的时候,当然还必须保留原文,而原文是文言文。我在论述这些古文时会做一些解释,但解释毕竟不是翻译。读者中自然也有一些人能够读懂文言文,但两种语文风格挤在一起,一明一晦、一通一奥,文言文显然吃亏了。跟着吃亏的,还有汤显祖、沈璟、王骥德这些老人家。因此,还是不妨请他们暂时离开,且让世界各国的同行们热闹下去吧;
第三,这次删去的中国戏剧学部分,已在我的其他著作中有不少表述,读者不难找到。例如,《中国戏剧史》、《昆曲史述》以及我为《闲情偶寄》写的序言,等等。而且,以后有空,我也可以把这次删去的部分另出一书。
那么,留下的只是对书名的顾虑了:删掉了中国部分,怎么还叫《世界戏剧学》呢?
我的回答是:“世界”一词,有“全称”和“不全称”两义。在中国的大学中,并列着“中国文学”、“世界文学”、“中国历史”、“世界历史”等兄弟专业,其中的“世界”就不包括中国。我们平常所说的“面向未来、面向世界”,这里的“世界”,也是特指中国之外的辽阔空间。因此,这部汇总了古希腊、古罗马、印度、日本、意大利、西班牙、英国、德国、法国、俄国、美国、瑞士、比利时等十余个国家戏剧学精粹的著作,名之为《世界戏剧学》,并无不妥。
三
重新删阅这部书,我被四十年前的自己吓着了。
我不想借此表达什么自傲、自雄、自得,而只想惊叹一种生命的奇迹。
生命的奇迹是可能在自己身上发生的,谁也不必过于谦虚,因为生命并不只是属于自己。
这部书,也蕴藏着生命的奇迹。
我前面说了,这部书上印着的出版时间,是一九八三年五月。这个时间很值得玩味。浩劫方过,百废待兴,步履维艰,顾虑重重。一家地方出版社拿到这么一大堆文稿,真不知该怎么面对。可以想象,初读、讨论、送审、争议、试排、校对、再审……,按当时的运作效率,必然会耗费很长时间。而且,每一步的耗费都有充分理由,例如,当时我才三十多岁,以前并没有发表过学术成果,出版社怎么敢于为这么一个毫无把握的年轻人接下如此大的一副重担?而且,初翻目录就看到,这部书的内容,绝大多数属于当时极为警惕的“西方资产阶级的意识形态”,审查的难度可想而知。因此,这部书在问世之前至少要在多个环节间厮磨、辗转好几年。
这么一算,倒推回去,这部问世于一九八三年春天的书稿,送到出版社的时间,再晚也不会晚于一九八○年。这也就是说,离否定“文革”的“十一届三中全会”,很近。
在刚刚否定“文革”的时候就送过去了,那么,这部书的主体工程,只能完成于山河萧瑟的灾难岁月。
这个灾难岁月对我来说更是怵目惊心,因为父亲被关押、叔叔被害死,全家衣食无着。
如果进一步,把这部书的内容与灾难岁月作一个对比,那就更会发现,里边包含着一种今天的年轻人难以想象的大胆。因为那场灾难,从开始到结束,都与“戏剧”密切相关。从历史剧《海瑞罢官》到八个“革命样板戏”,很多人的死亡和受难,只是因为说了几句与“戏剧”相关的话。有时,仅仅一句半句最平常的戏剧评论,就身陷囹圄,或命丧黄泉。而我,居然在汇集全世界的戏剧学,这实在是不要命的事情了。但是,我也就此证明,人类的极端性恐吓,有可能带来极端性勇气。
六十八万字的书稿,每一句都与当时身边的极左言论背道而驰。我写的时候,并不是在批驳那些言论,如果这样,反倒抬举那些言论了。我自命的任务,是彻底鄙视它们,视它们为无物,判它们为无知。
我写这部书的时候,当然没想到出版,因为我无法想象灾难的结束。我只希望,写完,厚厚几叠,用油布包起来,用麻绳扎起来,找一个无月的深夜,爬着竹梯塞在屋梁上面。不知今后哪个年月,让后人偶尔发现。
正因为这样,当灾难出乎意料地过去,我和章培恒教授等人获得“全国戏剧理论著作奖”的时候,现场弥漫着一种英雄气氛。大家都不怎么讲话,只看着那些低声抽泣的早已离世的获奖者家属。大家选我代表所有的获奖者发言,我分明记得,北京的那个冬天,冷得清奇蚀骨。
在严寒中,我看着台下那几个还活着的获奖者,他们都抖抖索索,毫无壮士气息。我想,中国总是如此,最后守在城头宁死不屈的,历来是几个面无表情、体格瘦弱的文人。彪悍之士,不知躲到哪里去了。
多少年后,当灾难已被彻底淡忘,彪悍之士终于出现了。他们天天展现着激烈的扮演,响亮的嗓门。
但是,一些陈旧的书稿提醒年轻人,在历史的泥路边,除扮演和嗓门之外,还有一些掩掩藏藏、隐隐约约的身影。
……
二零一三年春日
1.主要群体:余秋雨忠实粉丝、文学青年、学生群体
此群体主要以余秋雨的粉丝、文学青年和中学生为主,购买在新华书店、网店、独立书店及学校周边书店。
年轻读者将是该书极为重要的群体!
2.周边群体:政府公务、广大文学爱好者
此群体有一定的文化高度和文学素养,对文学和历史有喜好。以网店和新华书店购买为主。
余秋雨先生把唐宋八大家所建立的散文尊严又一次唤醒了。或者说,他重铸了唐宋八大家诗化地思索天下的灵魂。
——白先勇
北京有年轻人为了调侃我,说浙江人不会写文章。就算我不会,但浙江人里还有鲁迅和余秋雨。
——金庸
中国散文,在朱自清和钱锺书之后,出了余秋雨。
——余光中
第一章 希腊的大门
第一节 古希腊戏剧
位于地中海东北部的希腊,也是欧洲文化的摇篮、欧洲戏剧的发源地。
十分强调地理、气候因素的法国文化史家泰纳曾这样描写希腊:“碧蓝的爱琴海中,星罗棋布的云石岛屿非常美丽,岛上疏疏落落有些神圣的树林,扁柏,月桂,棕榈,青绿的草坪,小石遍地的山丘上长着零星的葡萄藤,园中长着美丽的果子,山坳里和山坡上种着一些谷物;但供养眼睛、娱乐感官的东西多,给人吃饱肚子、满足肉体要求的东西少”;“没有酷热使人消沉和懒惰,也没有严寒使人僵硬迟钝”。(《艺术哲学》)不管这些因素究竟起了多大的作用,灿烂的古希腊文明确实在这么一个环境中萌发出来了。
早在公元前三千纪到前二千纪,古希腊所属的克里特岛及迈锡尼等地就已产生过克里特—迈锡尼文化。到公元前十二世纪,希腊进入辉煌的荷马时代,色泽绚丽的希腊神话、气魄雄浑的荷马史诗、情深意挚的萨福琴歌、智睿深邃的伊索寓言,至今闪耀着艺术光亮。公元前六世纪末,氏族制度消泯,希腊社会在一场民主改革运动中建立了奴隶主民主制。这种民主制使人们在思想感情上逐渐结束了追怀渺茫的往昔或沉溺于纯粹的私情的精神状态,冲淡了对史诗和琴歌的深切迷恋,使大家投身到作为民主制重要标志的无数次轰轰烈烈的全民性庆典上来。公元前五六○年,僭主庇西士特拉妥把农村庆典的一种——酒神祭典搬到雅典城内,几经衍化,终于发展成戏剧。
庇西士特拉妥为戏剧的产生所做的贡献,乍看带有很大的偶然性。但是,戏剧在全民性庆典的背景下、在城邦经济的土壤上充分发展起来的事实,则具有必然的性质。作为一种需要很多人协同参与的活动,戏剧一开始就与较民主的制度、较自由的社会气氛有着密切的关系。
在庇西士特拉妥把祀祝酒神的歌舞表演引入雅典之后不久,大约在公元前五三四年,雅典人忒斯庇斯在歌舞表演中采用了第一个演员。这个演员轮流扮演几个人,还与合唱队对话。正是他,第一个登上了戏剧表演的舞台,为歌舞向戏剧的转化迈出了关键的一步。
第二个演员的出现,应归功于名播遐迩的古希腊戏剧大师埃斯库罗斯(前525—前456)。有了两个演员,正式的对话才有可能,戏剧冲突才能展开,戏剧动作才有稳定的依附,质言之,真正的戏剧才得以构成。埃斯库罗斯还在剧本创作、演出道具改良等方面取得了出色的成就。因此,希腊悲剧的历史、欧洲戏剧的历史,严格说来,是从埃斯库罗斯的脚下开始的。继埃斯库罗斯之后,另一位戏剧大师索福克勒斯(前496?—前406)又把演员增加至三个。
希腊戏剧刚刚破土而出就遇到了十分适合于成长茂盛的客观条件。奴隶主民主制的政治领袖们十分重视戏剧活动的宣传教育效能,在所谓雅典的黄金时代,执政者伯里克理斯不仅大力建造宏伟的露天剧场,甚至还向人们发放“观剧津贴”,使贫穷的公民也能看到戏。对希腊戏剧的发展起着最大的催发作用的,是戏剧节中的戏剧比赛活动。戏剧节每年三次,年初一次、春季一次、年底一次。戏剧比赛由政府出资,组织得十分出色。据记载,在戏剧节的日子里,雅典城的大多数公民,甚至包括儿童、奴隶、囚犯在内都去看戏。他们更换了衣服,头戴花冠,带了足够的食物进场。在连续演出的过程中,他们的情绪随着戏的优劣而强烈波动,或叫好,或懈怠,或起哄。初生的戏剧,每时每刻都接受着数万计热情而苛刻的观众的评验。正是在雅典宏大的露天剧场无数次万众一声的喝彩之中,三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯(前480—前406)站立起来,走进文化史册。
古希腊喜剧的起源与悲剧大体相似,与酒神庆典有不可分割的血缘,又从民间滑稽形式的演出中汲取过营养,发展得比悲剧晚一些。雅典正式上演喜剧是在公元前四八七年。希腊喜剧比希腊悲剧更多地取材于现实生活,大多是政治讽刺剧和社会讽刺剧,现实性较强,是言论比较自由的民主政治的产物。古希腊最著名的喜剧作家是阿里斯托芬(前446—前385)。
古希腊戏剧的演出场所设在露天,观众席位于周围斜坡,天然的山坡常被用来作为这种剧场的基础。被观众席作半环形包围的是一个中心圆场,圆场的一部分是一块较高的平台,这就是表演的舞台。布景比较简单,根据半环形观众席的需要,采用的是空间设计而不是平面设计。
在演出中,一个舞台通常被分割成好几个剧情地点来使用。由于观众多达万数以上,为了增强演出的鲜明性,演员着厚底高靴,扩大体型,头戴面具,嗓音洪亮,动作缓慢而富于节奏,在整个演出过程中都借助于合唱队的配合。希腊戏剧在创作过程中一度没有十分明确的分工,而是兼编、导、演数任于一身。例如:埃斯库罗斯就总是自导自演自己的剧本,既是一位谙熟舞台技术的出色导演,又是一位成功的演员;索福克勒斯也因扮演自己的悲剧而备受人们称赞。
在埃斯库罗斯去世七十余年、索福克勒斯和欧里庇得斯去世二十余年、阿里斯托芬去世一年之后,伟大的理论家亚里士多德出生在斯塔吉拉城。这位渊博的哲人将逐一检验并总结前人的全部文化成就,而古希腊戏剧,已在他之前度过了人才辈出的繁荣时期,已将最杰出的作品相当完整地呈现在他眼前。他有可能通过系统的考察作出全面而深刻的总结了。
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