穿透时光-唐诗绝句声韵之美（商务印书馆）

1.古典诗词爱好者研习唐诗声韵美学的入门书。本书从声韵学角度探讨唐诗绝句的声韵之美，探明唐诗绝句声韵美的营造规律和构成要素，以及唐代诗人从声、义、情相谐等方面营造诗歌声韵美的技法，浅显易懂，堪为诗歌爱好者研究唐诗声韵美学的入门之作。 

 

绝句是唐代的新体诗歌，它形式简短，音韵和谐，便于歌唱吟诵，在我国古典诗歌艺苑中有突出地位。本书从声韵角度研究唐诗绝句，深入细致地分析了唐诗绝句的声韵之美，探明了唐诗绝句声韵美的营造规律和构成要素，以及唐代诗人从声、义、情相谐等方面营造诗歌声韵美的技法，兼及唐诗的吟诵。内容深入浅出，例证充分。

张柏青，安徽和县乌江人，安徽师范大学教授、中国诗学研究中心研究员。出版有论文集《文言句法知识》《张柏青古汉语研究论集》等。

前　言 /001第一章　唐诗声韵美的历史积淀 /001一、唐诗声韵美溯源 / 002二、唐诗声韵美评说与入乐 / 005三、绝句与“二段体”乐曲的关系 / 009四、奇言诗“三字尾”节奏的灵活性 / 012五、沈约“声律论”与律诗绝句声韵美 / 016六、唐诗绝句声由情出 / 018第二章　回环往复的节奏美 /024一、诗的节奏概说 / 024二、唐诗绝句的顿与逗 / 026三、唐诗绝句的节奏形态 / 041四、唐诗绝句节奏与诗情 / 047第三章　两两相对的对仗美 /054一、对仗在旧体诗中的发展 / 056二、唐诗常见的对仗类型 / 059三、唐诗对仗的避忌：“合掌”“雷同”/ 080第四章　同声相应的押韵美 /084一、“诗韵”与唐宋语音关系 / 085二、沈约“大韵”等用韵说 / 088三、唐人用韵与“和诗”/ 092四、近体诗一百〇六韵 / 102第五章　高下相间的抑扬美 /120一、沈约“永明体”的抑扬美 / 122二、唐人律诗平仄的规范化 / 137三、唐人律诗平仄格式的灵活性 / 141四、唐代律绝平仄格式的运用 / 145五、唐人绝句诗抑扬形态 / 149六、唐人绝句诗抑扬美与诗情 / 154第六章　洪细音相济的音响和谐美 /161一、何谓阴声韵、阳声韵 / 162二、诗句中洪细字音的配置 / 164三、去声最紧要 / 165四、绝句诗的句脚与韵脚多为阴阳相对 / 168五、无洪细音相济的诗作 / 170第七章　双声叠韵的音质美 /173一、双声叠韵的古今异同 / 173二、双声叠韵的美学效应 / 176三、叠字、重字的特殊作用 / 177四、顶针 / 181第八章　诗句结构灵活的声韵和谐美 /184一、省略句的词约义丰、字音亮丽美 / 185二、倒装句的音情相宜美 / 194三、紧缩复句的顺承转折音律美 / 199四、长言单句曼声低回的咏叹美 / 201第九章　唐诗词句锤炼的和谐美 /202一、唐人炼字炼句概说 / 202二、唐诗字词的锤炼 / 204三、诗句的锤炼 / 214四、意境的锤炼 / 225第十章　唐诗吟诵的音调悠扬美 /229一、吟诵古诗的意义 / 229二、唐诗音调美的构成特点 / 233三、绝句的吟诵方法 / 239四、唐人绝句诗的声情并茂音调美 / 243五、唐诗音调与诗情例析 / 245编后记 /260

中国是诗的国度，无论诗歌数量还是质量都居世界第一位。日本学者真田但马说：“世界文学中，中国的诗歌，在质量上居最高地位，在数量上也名列第一。此事已夙为学者们所公认。 ”朱光潜先生也说，中国诗的精炼深永往往非西方诗所可及。作为中国古体诗顶峰的唐诗，更是西方诗歌不可企及的。《增订注释全唐诗》的主编陈贻焮先生说：“有唐一代诗，上承汉魏之风骨与齐梁之英华，并风骚之精神，皆从彼挹取；下开两宋之派别及明清之波澜，即和韩之坛坫，亦由兹分出。文质兼备，盛莫能加，岂特我国诗史之高峰，实亦世界文化之伟观也。 ”诚然，唐诗是我国古典文学中的瑰宝。虽然它是一千多年以前的文学作品，然而时至今日，依旧给我们精神上有益的熏陶和影响，艺术上诸多享受和启迪。特别是其中的绝句诗，正如晚唐司空图《与李生论诗书》中所说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也。 ”林庚先生在《唐诗的格律》一文中曾指出：“绝句一般是轻快的，它正像民歌一样，思路十分自然而富于启发性；它仿佛通过一点的启发，便引起了无限的想象。例如王昌龄的《闺怨》：‘闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。’这首诗只借春天的柳色这一点启发，就唤起征人思妇的全部思想情感。再如一首叫《西鄙人歌》（也叫《哥舒歌》）的：‘北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。’这里只借一个简单的哥舒翰的形象，就唤起了边塞上整个严肃而苍茫的景象，这实际上就是一首民歌。所以绝句好像是投一块石子到水里，它不但打起一个浪花，而且还引起了整片的涟漪；又好像是一个插入天空里去的青翠的山峰，我们自然就想起那连绵的山脉。一首绝句只有四句，其所以不嫌短的缘故，就在于是一点突破，全面展开。 ”绝句不仅在内容上具有启发性，它的言近旨远、词约义丰、语浅情深、声韵铿锵等，皆有吟咏不尽的艺术魅力。富寿荪在《〈千首唐人绝句〉弁言》中强调说：“绝句是唐代新体诗歌，形式简短，音节和谐，韵味隽永，便于歌唱吟诵，其传播之广，感人之深，远非其他各体诗歌所能企及。 ”正是基于这点，我们对唐诗绝句的声韵美（即音乐性）进行了研究。当然，这并不意味着唐人律诗以及古体诗的声韵就不美，这里只是借此以发端，抛砖引玉而已。至于全面论述唐诗的声韵美非本人精力所能及，只有期待来者了。早在隋代，陆法言在《切韵 •序》中就强调对古诗文的声韵要有所了解，他说：“凡有文藻，即须明声韵。 ”指出对中国古代有文采的、华丽工巧的文学作品如诗赋等，都要了解其声韵及其所营造的声韵美。为什么呢？因为汉语是有声调的语言，每个音节都有乐音性质的元音而构成的“韵”，并黏附着高低不同的“声调”，元音前面又都有辅音充当“声母”（古代无零声母，如“无”、“物”的声母古为 [m]）；同时一般每个音节（即汉字）又是音与义的结合体，诗人可以从词汇海洋里挑选音义相协的词语，根据不同诗情而有机地组合成句。朱光潜先生在《诗论》里强调指出：“诗讲究声音：一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协。 ”因此，从声韵方面来研究诗歌王国的语言，探明其声韵美的营造规律，不但十分必要，而且也是完全可能的。当然，讲诗歌中的字音，都是联系其意义的，二者不可能分离开。今人夏承焘、吴熊和《读词常识》说：“作词须守平仄四声，就是以文字的声调来相应地配合乐曲的声调，以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性。歌词的抗坠抑扬，全在字声的配合恰当。……宋代一般词人对审音用字都比较注意，紧要处往往一个字要几经改易。”又说：“词以文字声调表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。 ”宋词是由字声组合谐和调协而构成音乐性的，作为它的源头的唐人格律诗更应如是。诗人在抒发其感情时，哪些地方宜于声调低抑或昂扬（含用韵）、音响洪亮或纤细、音节短促或拖长，以及哪些位置宜用双声叠韵词、句式倒装、词类活用等，都要精心调配。字声组合达到谐和协调的地步，吟诵起来就声韵铿锵，就会产生悦耳动听的美感，诗人的情感也就会溢于言表，深深地打动读者的心灵。当然，要研究唐诗绝句的声韵美，必须掌握汉语语音的有关知识。因为汉语的声韵调属于历史范畴，“字有更革，音有转移”（明陈第《毛诗古音考》语），在唐诗作品中既有唐宋时“通语”（即其时文人读书音）之音，又夹有当时地域方音以及作者的土音（皆是古音的残留或音变），自然免不了要用汉语音韵学的知识来解释。可是一提到音韵学，有人就认为它是“绝学”，皱起眉头，望而却步。其实大可不必，事实并非如此。罗常培在为王力《汉语音韵学》所作的序中说：“音韵学并不是什么绝学，也一点儿不神秘。因为向来讲音韵学的书过于玄虚幽渺，乌烟瘴气了，所以闹得初学的人不是望而生畏，不敢问津，就是误入歧途，枉费精力。”他又举例说：“又如所谓平上去入四声，本来可以拿字调的高低抑扬来讲明它的性质的，可是王鸣盛《十七史商榷》说：‘同一声也，以舌头言之则为平，以舌腹言之则为上，急气言之则为去，闭气言之则为入。 ’这真是不说还明白，一说倒糊涂了。 ”的确如此，音韵学中声母、韵调、反切注音等，都用方块字代表一个音节，不像音素文字那样可以清楚地看出其时语音的实际状况；同时古代韵书又说得很玄虚，被称为“天书”，有的使人难以捉摸。为解决这一难题，本书适当地以国际音标或者汉语拼音方案来注音，尽量使初学者一目了然。再者，研究唐诗绝句的声韵美，主要是了解唐代汉字的声调和韵部（有工具书可查），即了解其时文人“读书音”的“一百〇六韵”与“平上去入四声”（即中平调的“平声”、中曲调的“上声”、高降调的“去声”、高促调的“入声”，详后），以及字音的洪亮纤细等。这些是构成唐诗声韵美的重要元素，必须有所了解。其他的可以暂时不去管它，以后若有余力并且有兴趣的话，可以循序渐进地钻研，很快就会掌握的。

第七章　双声叠韵的音质美唐宋诗歌讲究声韵，一方面如上所述，在节奏、对仗、抑扬、洪细、押韵等；另一方面在音质，即在字音本身的和谐以及音与义的协调。如双声、叠韵、叠字、重字、顶真等修辞方式，以及倒装句式的运用、诗的吟诵。下面对此分别作一解说。一、双声叠韵的古今异同古诗中的音质美，最通常的应用是双声、叠韵。它是汉语音乐美的一个重要方面。所谓“双声”，唐宋时是指一个复音词中两个音节的声母相同，如“参差”声母古皆初纽、“委婉”声母古皆影纽；所谓“叠韵”，唐宋时是指一个复音词中两个音节的韵相同（不含韵头，古代须同声调），如“昂扬”平水韵皆阳韵，“苍茫”亦皆阳韵（“茫”，古平声，本与“苍”同调；元代后平分阴阳，属阳平）。李重华《贞一斋诗说》云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。 ”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。 ”袁行霈先生说：“铿锵、宛转、荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样。它们的音乐效果可以这样概括：即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相同的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵，宛转的益见宛转，荡漾的更加荡漾，促节的尤为促节。 ”双声、叠韵的类型，历代诗中皆见有，但要区别古今异同。如我国第一部诗歌总集《诗经》中《周南 •关雎》“关关雎鸠”“窈窕淑女”“辗转反侧”，其中即有其例。“关关”鸟鸣声，叠字拟音。“雎鸠”鸟名，今音 [j]双声，但古代声母不同，不是双声：“雎”是清母（唐宋音值为 [tsh]），“鸠”是见母（唐宋音值为 [k]，朱光潜《诗论》说是“双声”不确）。“窈窕”，中古上声蓧韵属叠韵，义为“文静而美好的样子”。又如“沧桑”（皆阳韵）、“依稀”（皆微韵）等。据研究，双声、叠韵的联绵词有这两个特点：一是多异文，如“首鼠”（两端）又作“首施”（两端），“苍黄”又作“仓皇”；二是不可分训，即一个双音词不能拆开解释，如将“苍黄”训为“苍指天色”、“黄指地色”，大误，应训为天地或匆促。旧体诗与今普通话的双声叠韵区别主要有如下几种情况：1.古今皆是双声、叠韵：如“辗转”，上古皆端母元部，中古知母猕韵（上声），今普通话声韵调亦皆相同。古双声今亦双声，如“密勿”，古今皆明母（“勿”古音为[miuet]。“密勿”，努力之意；杜甫《北征》“经纬固密勿”，“经纬”，筹划之意）；又如刘长卿《茱萸湾北答朱载华问》“荒凉野店绝，迢递人烟远。苍苍古木中，多是隋家苑”。（“苑”今为去声，中古属阮韵）“荒凉”，诗韵皆阳韵叠韵；“迢递”古皆定母双声。白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”。“干戈”皆见母，“寥落”“流离”皆来母，皆为双声。古叠韵今亦叠韵，如“烂漫”“沧桑”“苍茫”（杜甫《北征》“苍茫（问家室） ”，急遽之意）等。注意，“田园”“骨肉”古皆不叠韵。2.古为双声今不同。如“纷披”晚唐以前滂母双声，以后则不同，一为唇齿音声母，一为送气双唇音声母。“萧瑟”古皆心母，而今一为 x，一为s。又“飒爽”“磅礴”（古皆並母。今音不同：前者阴平，浊音清化后变为送气的双唇音、阳平调；后者古入声字，浊音清化后变为不送气的双唇音、阳平调，今音为 pángbó）等。3.古非双声今相同：“辉煌”今皆为 h，而古代一为清音晓母，一为浊音匣母。4.古为叠韵今不同：“纷纭”，古皆文韵，叠韵，而今普通话韵母不相同；“逶迤”，中古皆支韵，今普通话韵母则不相同；“婵娟”，上古同属元部、中古同为仙韵，现今普通话皆非同韵调。5.古非叠韵今相同：“薜荔”今为去声 [i]韵，古代一为入声陌韵，一为去声霁韵；又如“匍匐”，今为阳平 [u]韵，而古代 “匍”属模部，韵值为 [u]，而“匐”属入声屋部，韵值为 [iuk]，晚唐以前属于並母双声。如此等等，要细心分辨。我国著名学者朱自清早在《诗的形式》一文中指出：“韵脚跟双声叠韵也都是复沓的表现。诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子，说来说去，只说那一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。 ”朱光潜先生强调指出：“双声叠韵都是要在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧，有时除声音和谐之外便别无所求，有时不仅要声音和谐，还要它与意义协调……” 二、双声叠韵的美学效应双声、叠韵的字，不仅是声韵和谐、铿锵悦耳，重要的是对表情达意起到了积极的作用。如杜甫《江畔独步寻花七绝句》（其六）中“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”诗中“留连”皆来母，“自在”皆从母（“在”字因声母浊辅音而变成清辅音，声调随之而变，即浊上变去），二词如贯珠相联，音调宛转。后分别接“时时”、“恰恰”叠音词，使上下两句对仗，生动地表达诗人迷恋在花、蝶之中，忽又被莺声惊醒的刹那间快意。又如孟郊《登科后》：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。 ”诗中“龌龊”二字，中古时期皆入声觉韵，叠韵，指处境不如意和思想上的拘谨局促，与今北方方言“窝囊”义近。“放荡”亦为叠韵，“荡”字本为浊辅音定母上声，此诗中已清音化，变为去声，因而与“放”字同为漾韵；义谓自由自在、无所约束，与“旷达”义近。两个叠韵词前、后句相对，表现了诗人昔、今的心境不同，郁结的闷气已风吹云散，心头有说不尽的畅快。又如李白《宫中行乐词》（其二）“玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯”，“翡翠”系叠韵（中古未、至合韵，即平声脂微合流），“鸳鸯”系双声，古皆影母。此处指王宫里富丽堂皇，从诗的音响上来渲染，极尽讽刺之效。三、叠字、重字的特殊作用（一）叠字叠字既双声又叠韵，用之得当，更得声韵之妙。刘勰《文心雕龙•物色篇》云： “‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”用叠字，便将景物描写得情貌无遗，虽历千年万载，亦难销磨！现将唐人绝句中叠字的多种表达功能列举如下：（1）摹声。以叠字摹声，其声感更强，如鸣耳畔。如李白《永王东巡歌十一首》（其三）“雷鼓嘈嘈喧武昌，云旗猎猎过寻阳”，诗中以“嘈嘈”状军鼓大作之声音，以“猎猎”状风掣旌旗之声响，描摹酷肖，千百年后如闻其声，其时盛况亦如在目前。又如上引杜甫诗中“自在娇莺恰恰啼”，“恰恰”形容黄莺的叫声；杜甫《猿》：“袅袅啼虚壁，萧萧挂冷枝”，“袅袅”“萧萧”，描写山猿悠扬婉转的叫声，皆给人一种身临其境的听觉享受。（2）状物。以叠字形容事物的状态，使之更加生动形象。如王维《积雨辋川庄作》：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。 ”此诗虽是七言八句的律诗，但其中两个叠音词用得极贴切、生动。“漠漠”，形容水田广布，视野苍茫；“阴阴”，描摹夏木茂密，境界幽深。两种景物形象相互映衬、相互配合，把积雨天气的辋川山野写得画意盎然。宋叶梦得《石林诗话》（卷上）云：“此两句好处，正在添‘漠漠’‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉祐点化，以自见其妙。如李光弼将郭子仪军，一号令之，精彩数倍。”林庚《唐诗综论》作了具体详析，他说：“这两句多了‘漠漠’和‘阴阴’四个字，为什么就会好呢？水田当然是‘漠漠’的，夏木当然是‘阴阴’的，这不是多了一点废话吗？其实不然。因为‘水田飞白鹭’与‘夏木啭黄鹂’是平行地写了两个景致，黄鹂在树上叫黄鹂的，白鹭在水田上飞白鹭的，各不相干，这里并没有飞跃的力量。多了‘漠漠’和‘阴阴’就把它们连成了一片。阴阴让夏木有了一片浓阴之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调，岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用，这就是情景中的水分作用。”当然，增添两个字使五言律诗变成了七言律，使其“声”其“情”与其“意”相得益彰。又如白居易《暮江吟》“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，“瑟瑟”，指夕阳照不到的江面而呈现深深的碧色；上官仪《入朝洛堤步月》“脉脉广川流，驱马历长洲”，“脉脉”，谓洛水含情不语地流着；韦庄《古离别》“晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣”，诗中“漠漠”指晴云广布、日丽风和，“毵毵”，读音同“三”，义指杨柳枝条纷披。这些叠字使事物形象非常鲜明，有助于传达诗人的情趣。高蟾《吴门春雨》“吴甸落花春漫漫，吴宫芳树晚沉沉”，“漫漫”（念去声）、“沉沉”，皆叠音词，用以形容吴甸春光花海和吴宫的无边夜色。