描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787531742302
《谈词论曲：跟大师学古典诗词》是著名词学大师龙榆生的经典著作。龙榆生（1902-1966），20世纪负盛名的词学大师之一。
《谈词论曲：跟大师学古典诗词》是一本贯通词曲，探讨词曲的发展规律、指导创作、欣赏方法的普及性读物。
上编 论源流
第一章 词曲的特性和两者的差别
第二章 唐代民间词和诗人的尝试写作
第三章 令词在五代北宋间的发展
第四章 论唐宋大曲和转踏
第五章 慢曲盛行和柳永在歌词发展史上的地位
第六章 宋词的两股潮流
第七章 论诸宫调
第八章 论元人散曲
第九章 论元杂剧
第十章 论明清传奇
下编 论法式
第一章 论平仄四声在词曲结构上的安排和作用
第二章 阴阳上去在北曲南曲中的搭配
第三章 韵位疏密与表情的关系
第四章 韵位的平仄转换与表情的关系
第五章 宋词长调的结构和声韵安排
第六章 论适用入声韵和上去声韵的长调
《谈词论曲：跟大师学古典诗词》：
歌曲有急有慢，是跟着情感而变化的。在敦煌发现的唐写本琵琶谱中，标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交互使用的有《倾杯乐》《伊州》二套。大概《倾杯乐》和《伊州》属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更番演唱。但《伊州》只急、慢各一段，似乎不是全套。据白居易《霓裳羽衣歌》的自注：“凡曲将毕，皆声拍促速；唯《霓裳》之末，长引一声也。”因此，整套大曲，都以前慢后急为准。至于一般杂曲，似乎急就是急，慢就是慢。《宋史》卷一百四十二《乐志十七》说，乾兴（公元1022年）以来，教坊所用的“急、慢诸曲几千数”。又说：“民间作新声者甚众，而教坊不用。”这可看到北宋时代，由于晚唐、五代以来的混乱局面一旦得到统一，人民有了休养生息的机会，经济日趋繁荣，促进了歌曲的发展。加上北宋初期，有了教坊的设置，又陆续从荆南、西川、江南、太原等割据王朝，取得了二三百名技艺很高的乐工，集中于首都所在地（今河南开封）的教坊里（见《宋史·乐志十七》）。他们的任务是“因旧曲造新声”，在唐代燕乐杂曲的基础上，进一步有所创作。这样与民间创作歌曲交互影响，开辟了宋词发展的广大园地。直到北宋末期，一般官伎和“瓦子”（歌伎所住的地方）里的歌女们，对令、慢曲和诸宫调各有专业。晏几道描写她们唱令词时的情态：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。”（《鹧鸪天》）这是北宋盛时的情况。再看北宋末期，如《水浒传》中所提到的，就有阎婆惜会唱诸般耍令（第廿回），张惜惜会唱慢曲（第廿四回），蒋门神在孟州新娶的那个人会唱说诸般宫调（第廿九回）。这可见慢曲到了北宋，是怎样的盛行。卖唱的歌女们只要学熟一行，就会被人们注目的。这风气一直传到元朝，歌女中以唱慢词著名的就有解语花、小娥秀、王玉梅、李芝仪、孔千金等，还有芙蓉秀善唱戏曲小令，赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲等善唱诸宫调，至于以新兴的杂剧作为专业的就更多了（详见雪蓑渔隐《青楼集》）。这个继承传统和不断发展的历史关系，是很值得我们注意的。
把慢词作为专业，在创作方面，一般说是从柳永开始的。清宋翔凤说：“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡（苏轼）、少游（秦观）、山谷（黄庭坚）辈，相继有作，慢词遂盛。”（《乐府余论》）他说慢词兴盛的原因，由于政局安定和经济繁荣的结果，那是不错的。至于慢词的创作，是跟着慢曲而来的；而曲子里有急有慢，却是由来已久。如果说长调就是慢曲，那么，《尊前集》中所收杜牧的《八六子》，尹鹗的《金浮图》《秋夜月》，李殉的《中兴乐》，也都长到九十字左右，都出自晚唐、五代人之手；何况民间的作品，必然更多，不过它所用的都是“俚俗语言”，而又没有柳永那样的声名和技巧……
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